Étrenné en début de saison, Das Rheingold est repris à l’occasion du festival, et c’est une réussite dont on attend avec impatience la suite. Kratzer aborde l’ouvrage avec les qualités qu’on lui connait : une vision renouvelée, une authentique connaissance du texte (quitte à le détourner habilement à l’occasion), une direction d’acteur au cordeau, un talent pour raconter une histoire et l’humour sarcastique qui le caractérise.

© Geoffroy Schied / Bayerische Staatsoper

Nous sommes à l’époque contemporaine : devant une palissade sur laquelle est tagué la célèbre phrase de Nietzsche, « Dieu est mort », Alberich s’apprête à se suicider quand son attention est attirée par les filles du Rhin, trois adolescentes qui semblent tout droit sorties d’Harry Potter. Une (vraie) chèvre est également de la partie (allusion aux béliers qui tirent le char de Fricka dans Die Walküre ?). Les jeunes filles tourmentent le Nibelung avec des tours de magie, avant qu’il ne découvre l’or du Rhin et s’en empare. À la scène suivante, nous découvrons les dieux dans un décor d’église moyenâgeuse en travaux. Ils sont habillés comme le veut la tradition iconographique du XIXe siècle. Wotan, casque ailé sur la tête et œil gauche discrètement en berne, a fait construire un nouveau temple par des géants, deux prêtres en col romain : un présentoir propose des prospectus publicitaires à l’effigie du dieu, « Ton Wahalla, Ton Wotan » : Kratzer veut-il traiter de la résurgence du fait religieux, voire du paganisme, dans un occident athée, de l’effacement du christianisme au profit de sectes ? Il est encore trop tôt pour le savoir. Pressé de payer les géants avec l’or volé par Alberich, Wotan part pour le Nibelheim, accompagné de Loge, muni d’un Tupperware remplit des pommes magiques de Freia, lesquelles lui assurent la jeunesse éternelle. Ses pérégrinations font l’objet d’une vidéo réjouissante, le dieu voyageant dans l’indifférence générale, en dépit de son costume pour le moins incongru (dans l’avion, on le voit exaspéré par sa voisine qui dort sur son épaule). Alberich vit dans une espèce de box empli d’armes et d’ordinateurs, à la manière des hackers tels qu’on les représentent au cinéma. Mime, son frère et souffre-douleur, se console auprès de son chien (rôle muet heureusement, mais c’est un vrai chien !). Wotan profite de la transformation d’Alberich en crapaud pour l’enfermer dans son Tupperware. Dans la vidéo suivante, Wotan, réjoui, fait le voyage de retour. Avec l’aide de Loge qui provoque un feu de poubelle, il réussit à conserver le crapaud qu’on tente de lui confisquer à la douane. Une fois les géants payés, et Fasolt éliminé par son frère, un immense retable est découvert où les divers dieux viennent prendre place tandis que la foule se presse pour les adorer. L’histoire, telle que racontée par Kratzer, est à la fois drôle et noire et violente, illustrant l’aphorisme maintes fois rebattu de Chris Marker : « l’humour : la politesse du désespoir ». Une des filles du Rhin est blessée par balle par Alberich ; dans une scène qu’on croirait tirée de Jurassic Park, le chien de Mime est transformé en pâtée sanguinolente (Alberich est hilare tandis que son frère pleure son seul compagnon) ; capturé, Alberich est exposé complètement nu ; il a le doigt férocement coupé par Wotan lorsque celui-ci récupère l’anneau ; le nain se venge de son humiliation en pissant sur les colonnes du temple, etc.  La mise en scène est ainsi une succession de temps forts où l’on passe du rire au drame.

© Manuel Braun, Jonas Dahl, Janic Bebi / Bayerische Staatsoper

La direction de Vladimir Jurowski est implacable et précise, faisant ressortir la violence de la partition en miroir de celle exhibée sur scène. Elle est également nerveuse et rapide (2h19 contre 2h29 pour Simone Young à Bayreuth la vieille, durée d’exécution plus standard). L’orchestre est très transparent, avec des pupitres très dissociés (tout l’inverse du fondu bayreuthien d’ailleurs), avec des contrastes et des fulgurances qu’on retrouvait paradoxalement dans l’interprétation sur instruments d’époque de Gianluca Capuano à Monte-Carlo (il y a même des accidents dans les cuivres…). Quelque part, Jurowski n’oublie pas que le Rheingold s’inscrit aussi dans une continuité historique musicale : Wagner appréciait La Muette de Portici d’Auber, avait fait ses dévotions à Rossini, et l’on a parfois qualifié ironiquement son Rienzi de « meilleur opéra de Meyerbeer » ! C’est un orchestre qui pétille, mais avec une malice noire quasi diabolique. Comme dans son récent Don Giovanni, le chef russe fait ici la démonstration d’une vision originale et cohérente, alliée à un authentique professionnalisme digne des vrais « chefs de fosse », avec une vraie attention au plateau. Au global, le directeur musical de l’institution offre ici une direction atypique, passionnante et convaincante.

Ce plateau vocal offre des bonheurs divers. Nicholas Brownlee est un Wotan sonore, d’une parfaite aisance sur la totalité de la tessiture, bon acteur de surcroit, et notamment plein d’humour, avec une interprétation subtile et une fausse bonhommie. Le jeune baryton-basse (36 ans) qui avait heureusement sauvé l’une des tristes soirées parisiennes en remplaçant au pied levé un interprète souffrant, est décidément une valeur à suivre. Sean Panikkar (Loge) est l’autre point fort de cette distribution, avec un chant atypique, quasi belcantiste : on pense initialement à une version hypervitaminée de l’Arturo de Lucia di Lammermoor mais les moyens apparaissent vite plus importants, notamment en termes d’endurance. La voix est bien conduite, le chant expressif. Doté d’un physique avenant, le ténor américain, tout de noir vêtu, exprime ici toute « la beauté du Diable » par un mélange de séduction et de vilénie dissimulée. En Alberich, Martin Winkler offre une interprétation absolument phénoménale théâtralement, à la fois odieuse, grotesque et touchante. Objectivement toutefois, il faut bien reconnaitre que la plupart des aigus du rôle sont hors de sa portée, et que ces notes sont soit écourtées, soit discrètement caviardées. Son investissement dramatique lui vaut toutefois un beau triomphe public à l’applaudimètre. Ekaterina Gubanova est une Fricka à la projection un peu limitée et au timbre un peu rêche, avec une belle articulation toutefois. Wiebke Lehmkuhl est une Erda somptueuse, avec un vrai timbre de contralto, et une belle expressivité. La jeune Mirjam Mesak est une belle Freia, sans doute une voix à suivre. Le Fafner de Timo Riihonen est intéressant. Matthias Klink est excellent en Mime. Les Filles du Rhin sont confiées à de jeunes interprètes (Sarah Brady, Verity Wingate, Yajie Zhang), très satisfaisantes quoiqu’encore un peu vertes de timbre, bien chantantes et suffisamment sonores. Le reste de la distribution nous ont semblé en revanche un brin étriqué vocalement quoiqu’investi dramatiquement.

Et la suite ? Die Walküre sera créée en juin prochain et il ne faudra surtout pas manquer le cycle complet, a priori en 2028. Et on croise les doigts pour que les nouvelles responsabilités de Tobias Kratzer en tant que directeur de l’Opéra de Hambourg ne viennent pas contrarier l’issue de ce projet !

L’article WAGNER, Das Rheingold — Munich est apparu en premier sur Forum Opéra.

La mise en scène opère le tour de force de donner une parfaite crédibilité à la dimension scénique, opératique, de cet oratorio. Chaque action semble dictée par de précises didascalies alors qu’il s’agit en partie d’une création ex nihilo. Il en est de même pour l’étude psychologique des personnages, formidablement étayée.

C’est le cas, en particulier pour le rôle éponyme, magistralement incarné depuis l’origine par un Christopher Purves, englouti peu à peu dans la paranoïa et la démence sénile.
Excellent comédien, s’enorgueillissant d’un timbre chaud à la projection pleine d’autorité, son « Wretch that I am » s’avère bouleversant, comme le « I’m not mad » répété à trois reprises, chaque fois plus effaré.

Barrie Kosky donne magnifiquement à voir cette âme qui chavire : si le plateau est fortement incliné, c’est que l’équilibre intérieur est rompu. Il est recouvert de scories noires car la raison du roi n’est plus que cendres. L’esprit s’éteint comme les bougies qui recouvrent la scène dans une image d’une vibrante beauté… Saül lui-même se déleste de ses vêtements, de sa perruque, autant d’attributs de son rang qui sont également ceux qui font de lui un être social ; il retourne à la sauvagerie, perdant peu à peu son humanité.

Les sublimes costumes crées par Katrin Lea Tag pour l’ensemble de l’équipe basculent eux aussi de l’exubérance colorée au noir total, comme un écho à la nuit de l’esprit qui envahie le monarque.
Le sublime banquet, digne d’une nature morte de Jan Davidszoon De Heem, laisse place à un plateau nu, un désert, écho métaphorique d’une conscience privée de sa substance. Ce que nous voyons, d’ailleurs, est-il réel ou vu à travers le prisme de cette intériorité malade ?

C’est ce que semblent corroborer les chorégraphies pleines d’humour et de fraîcheur d’Otto Pichler qui animent six danseurs, esprits tourmenteurs, harcelant Saül telles des hallucinations maléfiques. Tout comme le triple personnage de bouffon sensuel et ironique superbement tenu par Thomas Cilluffo au ténor aussi suave qu’il a d’abattage et de sens du grotesque, arbitre avec cruauté la descente aux enfer du monarque.

Face à Christopher Purves d’une autorité vocale souveraine, le David de Morten Grove Frandsen n’appelle que des éloges. Le contre-ténor danois fait montre de superbes qualités de projection, de phrasé, de nuances, d’émotion. Là encore, la progression psychologique est finement dessinée, de l’innocence étourdie par l’exploit accompli – vaincre Goliath – à l’accession à la stature d’homme d’état, sans oublier l’émoi amoureux le plus sincère, le tout enrichi de vocalises brillantes, de sons bellement filés comme dans « Such haughty Beauties » si bien accompagné par les cordes .

A ce sujet, la mise en scène suggère subtilement le danger puisque David apparaît dans la dernière scène revêtu des oripeaux de son prédécesseur. Le pouvoir risque-t-il également de lui être fatal ?

Benjamin Hulett incarnait Abner à Glyndebourne, il devient Jonathan, portant le personnage avec une remarquable sensibilité, de beaux graves intenses et recueillis dans « Sin not, o King, against the Youth » par exemple.

Chez les femmes, Mirjam Mesak en Michal et Clara Thomsen en Merab sont pareillement convaincantes, tant vocalement que scéniquement entre vocalises impeccables, justesse du sentiment, excellence de la diction… La fraicheur de la première se mue en fragilité dans le poignant « In sweetest harmony they lived » tandis que la seconde, pleine de morgue en début de soirée, se fait particulièrement touchante dans « From this unhappy day » qui met en valeur son timbre corsé.

Le Chœur de l’Opéra Royal du Danemark n’est pas en reste, profitant d’une formidable direction d’acteurs qui rend chaque individualité vivante, crédible et construisant une pâte sonore irisée de multiples teintes, tantôt glorieuses, tantôt assourdies d’abattement. Le crépusculaire « Mourn Israel », comme le final, constituent deux moments saisissants d’une partition totalement maîtrisée.

Il faut dire que cette production bénéficie de la meilleure expertise locale avec Concerto Copenhagen, dit Coco, phalange baroque incontournable dont le chef, Lars Ulrik Mortensen, mène la soirée d’une main de maître dans un respect scrupuleux du style. Il force l’admiration par la clarté du phrasé, son sens de la respiration, des couleurs, des nuances entre noblesse et créativité. L’équilibre des pupitres, l’écoute des chanteurs sont idéaux pour une osmose d’une rare finesse en dépit du volume de la salle. Comme il le confie en interview, cela ne doit rien au hasard puisqu’il a dirigé les cinq semaines de répétitions depuis le clavecin.
La salle ne s’y trompe pas, debout pour mieux applaudir.

L’article HAENDEL, Saul – Copenhague est apparu en premier sur Forum Opéra.

© W. Hoesl
 

Certainement pas la distribution menée avec le brio et l’abattage phénoménal de Boris Pinkhasovich. Son Kobaljov avale tous les écueils du rôle, fait sienne la proposition scénique et délivre un portrait complet du personnage et de tous ses états. Sergei Leferkus marque dans les deux scènes d’Ivan Jakovlecic tant par sa voix bien projetée que par son jeu scénique d’arracheur de nez. Les autres solistes se répartissent plusieurs rôles tant ils sont nombreux dans l’œuvre de Chostakovitch (voir la distribution ci-contre). Anton Rositskiy brûle les planches dans tous les roles qui lui sont confiés. Son timbre de ténor clair et incisif est immédiatement reconnaissable. Les rôles qu’il incarne mettent vite en tension la tessiture et il s’avère d’une aisance déconcertante. Sergey Skarokhodov se coule avec gourmandise dans les répliques mielleuses du valet de Kovaljov. Chez les femmes, Laura Aikin impressionne par la puissance et la véhémence qu’elle met dans la bouche de Praskovja Osipovna. Doris Soffel est immédiatement identifiable, malgré les costumes et Miriam Mesak (soprano solo dans la scène de la cathédrale) séduit d’emblée par la beauté du timbre. Les artistes russophones engagés pour la production et les membres de la troupe s’intègrent à merveille dans cette excellente distribution. Les chœurs de la Bayerische Staatsoper complètent ce plateau de haute volée : cohésion, précision rythmique, clarté du texte, puissance… tout y est.

Si la partition aura pu surprendre une partie du public, la direction de Vladimir Jurowski devrait faire consensus. D’une précision à toute épreuve, le chef russe s’ingénie à dénicher tous les trésors que la partition abrite : il cherche les tons et les couleurs dans les pupitres, ne s’endort pas dans ce travail de fourmis et fait avancer cette course infernale d’une heure cinquante minutes. Il ne renonce pas, bien entendu, à faire exploser l’orchestre dans les tutti échevelés ou les interludes, où toute l’ironie de Chostakovitch exsude. Au passage il est toujours gratifiant de voir les musiciens placés sur scène, comme c’est le cas ici avec les percussions du premier interlude ou encore les musiciens à la balalaïka. Dans cette musique à la rythmique si compliquée, pas un départ ne manque, pas un soliste n’est couvert.

La sidération, elle naît très certainement de la proposition de Kirill Serebrennikov qui transforme la nouvelle absurde de Gogol en dystopie étouffante et sombre. Tout est inversé et s’exprime sur un mode binaire : le blanc de la neige, la noirceur des costumes ; le peuple et la police ; les monstres et les hommes d’apparence normale. Sauf que ce sont la police et les citoyens suppôts de cette société policée qui sont grimés en monstres aux faciès boursouflés, aux corps enflés comme ceux de noyés. Quand Kovaljov perd son nez, il retrouve un aspect humain. Hideusement humain, ce qui le met au banc des cerbères, des femmes arcimboldiennes qu’il convoite et menace de le voir pourchasser, comme les quelques citoyens normaux qui arrivent au gré des scènes de groupe munis de pancartes de manifestants (« Nein »). Ivan Jakovlevic, le barbier, en coupant des nez plutôt qu’en faisant la barbe, s’avère le flic chargé des basses besognes de dégradation. Kirill Serebrennikov fait donc fi de la quasi-totalité de l’ironie grinçante du texte et du grotesque qui se payait les bureaucrates de son temps. Sa cible est autre, et si l’on oublie les costumes boursouflés, c’est bien davantage nos sociétés de plus en plus sous contrôle qui sont la cible. Les flics ont la matraque plus que facile, le médecin ne tente pas de recoller le nez de Kovaljov, il lui fait un test PCR. Aux saluts, on voit le soulagement des chanteurs et figurants d’enfin pouvoir retirer ce masque flatulent qui les gênait pour respirer. Toute ressemblance avec des faits réels est forcément intentionnelle. Kovaljov redevenu un tortionnaire parmi les autres va pouvoir s’en prendre à son ultime cible, l’innocence même : la fillette vêtue de bleue qu’il invite à entrer chez lui et dont le ballon rouge éclate sur le dernier accord. Le public est groggy. Pour Serge Dorny et Vladimir Juroswski c’est un coup de maître : voici un théâtre musical intelligent, en prise avec la société et qui ne cède rien à l’excellence.

L’article CHOSTAKOVITCH, Le Nez — Munich est apparu en premier sur Forum Opéra.

A noter, toujours à Munich sur Staatoper.tv, la retransmission gratuite de Falstaff le mercredi 2 décembre à 19h (puis à la demande au prix de 14,90€ pendant 30 jours à compter du samedi 5 décembre, 19h). Il s’agit de la nouvelle production de Mateja Koležnik inspirée du cinéma italien, et plus particulièrement des films de Paolo Sorrentino. Sous la direction de Michele Mariotti, Wolfgang Koch chantera son premier Pancione. Dans les autres rôles, citons Ailyn Pérez en Alice, Boris Pinkhasovich en Ford et Judit Kutasi en Mrs Quickly.

Comptes rendus à suivre dans nos colonnes.

L’article Jonas Kaufmann, retour à Rodolfo est apparu en premier sur Forum Opéra.