Mais cet Orphée aux Enfers ne se contente pas d’être un document. Plasson y défend Offenbach avec un sens souverain du théâtre, sans lourdeur ni clinquant, dans une tradition française qui privilégie la clarté, le rythme et l’intelligibilité du texte. Incisifs et souples, les chœur et orchestre du Capitole se placent au service de la scène. La distribution, francophone, proche de l’idéal, fait le reste, à une ou deux réserves près – Mady Mesplé peut paraître acide mais son Eurydice a le mérite de ne jamais tomber dans l’hystérie.

Michel Sénéchal (Orphée), Mady Mesplé (Eurydice), Jane Rhodes (L’Opinion publique), Charles Burles (Pluton-Aristée), Michel Trempont (Jupiter), Bruce Brewer (John Styx), André Mallabrera (Mercure), Jean-Philippe Lafont (Mars), Jane Berbié (Cupidon), Michèle Pena (Diane), Danièle Castaings (Junon), Michèle Command (Vénus). Orchestre et Chœur du Capitole de Toulouse. Direction : Michel Plasson

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Catherine Hunold, vous voilà de nouveau toulousaine, pour une prise de rôle expresse, peut-on dire.

Ça oui ! Tout s’est fait très vite. J’ai reçu un message de Christophe Ghristi [directeur artistique du Théâtre National du Capitole] deux semaines avant le début des répétitions en me demandant si j’ai des racines tchèques ! Il me dit que Angela Denoke ne peut pas prendre le rôle de la Sacristine et me demande si je me sens d’apprendre le rôle en deux semaines ! Je n’ai jamais chanté en tchèque, je n’ai jamais chanté le rôle de Kostelnička, même si je savais qu’un jour il faudrait que j’y vienne ; j’ai dit à Christophe : « Je reprends la partition que j’ai à la maison, je regarde et je te dis. » J’ai pris trois heures pour relire attentivement la partition et j’ai dit oui. J’avais fait il y a quelques années une « Leçon de Musique » avec Jean-François Zygel au Châtelet, autour de Jenůfa, et on avait fait des mélodies et le grand air de Jenůfa. J’avais senti à l’époque que le tchèque était une langue qui m’allait bien, qu’elle m’était agréable. Il se trouve que c’était une période calme pour moi, je n’avais pas de nouveau rôle à apprendre. Dès que j’ai raccroché, ça a été non-stop !

Oui mais il fallait vous épauler ?

J’ai d’abord travaillé dix jours toute seule chez moi à Menton ; puis Christophe Ghristi m’a confié à Irène Kudela [chef de chant et coach musicale spécialisée dans le répertoire lyrique slave] et j’ai travaillé trois jours avec elle à Paris avant de commencer les répétitions à Toulouse. Avec Irène j’ai compris que pour apprendre ce rôle je devais l’aborder avec tout mon être en mêlant émotion et instinct. Certes il faut mémoriser, mais j’ai la chance de mémoriser très vite (j’avais appris le rôle d’Isolde, qui fait deux fois celui de Kostelnička, en quatre semaines !). Je suis arrivée à Toulouse il y a deux semaines, soit quatre semaines avant la première. Ici, je suis ravie parce qu’au Capitole on aime les chanteurs et je m’y sens en sécurité pour  faire une telle prise de rôle. Aujourd’hui [dix jours avant la première] je connais le rôle ; je sais exactement ce que je chante ; du reste je ne pourrais pas dire un texte sans comprendre le sens de la phrase et le mot lui-même, sa couleur, sa résonnance. J’aime dire, j’aime raconter, je suis une diseuse passionnée.

Oui mais quel drôle de personnage cette Kostelnička !  Elle est tout de même terrible.

Oui effectivement, elle est terrible, c’est un personnage impressionnant de femme très forte mais avec énormément de fêlures, Elle est surtout  profondément humaine, terrienne et d’une grande spiritualité. Elle aime tellement sa fille adoptive (c’est sa « fille de bonheur » comme elle dit) qu’elle ne veut pas se séparer d’elle ! Je pense même intimement qu’elle ne veut pas la marier à Laca mais qu’elle veut la garder pour elle ! Elle se rattache à elle car c’est une femme brisée, elle a été une femme battue par un mari qui buvait et elle vit toujours avec cette  honte. Elle n’a de cesse de racheter cette honte en ayant l’attitude stricte droite, digne de sa fonction de sacristine.

Elle trouve pourtant un subterfuge affreux pour « caser » Jenůfa ?

Oui elle veut absolument cacher que Jenůfa est « fille mère »  ; avant la scène où elle glisse l’enfant sous la glace, elle s’inquiète du destin de Jenůfa mais aussi des commérages. Tout est entremêlé dans son esprit; c’est aussi un personnage qui parle avant de penser. Quand elle dit à Laca « l’enfant est mort » elle le dit précipitamment ; ça arrive comme ça, elle le comprend après coup. Il s’agit alors pour elle de trouver une solution… Comment faire pour que l’enfant disparaisse ? La seule solution c’est de l’emmener à Dieu. Il est remarquable qu’elle ne parle jamais de l’enfant comme d’un d’un nourrisson, un bébé. Elle ne dit jamais son nom, elle parle de « ça » (« to » en tchèque) : « ça va crier, ça va pleurer ; ça n’a même pas couiné », c’est affreux.

Diriez-vous que Jenůfa est un opéra difficile ?

Je pense vraiment que Jenůfa est un opéra grand public ; on peut avoir une appréhension parce que c’est du tchèque, mais le tchèque est une langue très vocale, musicale, beaucoup plus que l’allemand ; et puis Jenůfa c’est un fait divers, un drame humain ; avec cet opéra on est dans la vie même. La musique est sublime, nous touche profondément ainsi que les personnages.  On peut s’identifier à chacun d’eux ; même le personnage de Kostelnička. On peut comprendre son cheminement.

Parlons de votre répertoire ; il y a cette Isolde que vous avez chantée très jeune.

Oui c’était mon premier rôle wagnérien, à Prague à 35 ans en last minute même s’il y avait eu auparavant le concours des Wagner voices [en 2006 à Bayreuth] . Cette première Isolde a été un moment décisif ; tout d’un coup, tout mon puzzle vocal et artistique s’est constitué. Le soir de la première j’ai compris : je me suis dit  : « dans ce répertoire je suis chez moi ». Ça a été un moment phare. Depuis il y a eu Brünnhilde, Elisabeth, Venus, Ortrud, Kundry et Senta dernièrement. Les Wagner je les ai presque tous chantés, je ne suis pas sûre d’avoir envie de chanter les Brünnehilde de Siegfried et Götterdämmerung. En France on m’a collé une étiquette de wagnérienne mais l’essence de ma formation a été mozartienne et verdienne. Mes professeurs, que ce soit Christa Ludwig ou Margaret Price, voulaient absolument que je chante Norma, les grands Verdi ; on n’a jamais parlé de Wagner avec elles !
Ces deux-là sont des modèles pour moi. Elles sont arrivées dans mon parcours au moment où ma voix évoluait. Quand j’ai rencontré Mady Mesplé à 18 ans, je chantai la Reine de la Nuit,  Konstanze, Mireille, des coloratures dramatiques. Puis ma voix a évolué, j’ai travaillé Donna Anna, la Comtesse ; j’ai rencontré Margaret Price qui m’a dit « il faut arrêter les Mozart, il faut aller regarder du côté des Bellini, Verdi ; puis ma rencontre avec Christa Ludwig qui m’a fait travailler Ariadne. Mais elle voulait absolument que j’auditionne à la Staatsoper de Wien pour Desdemona ou Elisabetta. C’est vrai qu’il y a des rôles verdiens que j’aimerais aborder : Lady Macbeth qui va arriver la saison prochaine, et puis Abigaille. Mais il y a aussi Turandot que je n’ai jamais chantée en scène et puis Minnie de La Fanciulla del West, voilà quelques rôles qui me tentent bien.

L’opéra français ?

Oui c’est évidemment le plus naturel ; c’est ma langue maternelle, ma culture, toujours ce goût de dire, de raconter. Les rôles français, j’en ai également beaucoup chanté. Il en reste encore à découvrir…

Les mises en scène ?

Il y a des choses terribles ; j’ai une expérience récente où … je ne préfère ne pas faire de commentaire. Le problème c’est quand l’œuvre n’est plus servie mais qu’on se sert de l’œuvre et que l’on se sert des artistes pour justifier un décor ou un propos qui n’est pas l’œuvre ; on se sent alors complètement pris en otage. L’œuvre maintenant passe souvent au second plan et nous, artistes, encore après… Ce qui n’est pas le cas pour cette Jenůfa. C’est une très belle mise en scène [de Nicolas Joël], peut-être classique, mais où l’on est complètement à nu ; avec sur le plateau une roue de moulin, d’immenses murs en pierre, un sol glacé. C’est l’interprète, c’est l’humain qui est mis au centre de l’œuvre, c’est très beau, on revient au chant, à l’essentiel de ce qu’est l’opéra.

Le Covid est un mauvais souvenir maintenant ?

Ce que j’ai très mal vécu pendant cette période c’est ce terme de « non essentiel » que l’on a attribué au domaine de la culture : ça, je dois dire que ça ne passe pas et ça ne passera jamais. Quand on voit, maintenant que nous nous retrouvons, combien nous nous étions manqués, le public et les artistes ! La musique, la voix ; il y a une dimension de soin dans ce qu’est la voix humaine et la voix féminine en particulier.

Le rôle dont vous rêvez ?

C’est très curieux ; après la première répétition ici à Toulouse avec le chef autrichien Florian Krumpöck, il m’a dit, il faut chanter Elektra. C’est vrai que c’est quelque chose auquel je pensais, mais je ne me sentais pas prête ; mais après Ariane et Barbe bleue et aujourd’hui cette Kostelnička, je crois que maintenant je me sens prête. Mais s’il y a vraiment quelque chose que je voudrais beaucoup chanter c’est Les Troyens : Didon et Cassandre, les deux rôles comme l’avait fait Deborah Polaski. Cela germe en ce moment dans l’esprit de quelques directeurs ! Voilà, on va voir si la graine plantée prend ou pas. En attendant j’espère que cette Kostelnička va me suivre. Je l’aborde assez tôt ; c’est un rôle souvent confié à des chanteuses plutôt en fin de carrière, c’est dommage, c’est tellement vocal. En ce moment je suis dans le rôle 24h sur 24, je dors très peu et je rêve en tchèque !

Interview réalisée au Grand foyer du Théâtre National du Capitole de Toulouse le 8 avril 2022

Jenůfa est donné à Toulouse les 20, 22 et 26 avril à 20h, et le 24 avril à 15h

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Le Capitole annonce donc leur rendre hommage en rouvrant ses portes pour un concert exceptionnel ce 25 juin, organisé en premier lieu pour la seule soprano : « Mady Mesplé nous a quittés il y a quelques jours. Le Théâtre du Capitole, fermé depuis le mois de mars, n’a pas voulu attendre septembre pour rendre hommage à l’une de ses figures tutélaires. C’est au théâtre du Capitole que Mady Mesplé a découvert sa passion pour la musique. Sa mère l’y emmenait le plus souvent possible. Elle y a pris ses cours de chant et, devenue star, y a chanté ses plus grands rôles. Une fois retirée, elle y a été enfin une spectatrice assidue et passionnée. Il nous a donc semblé évident de rouvrir la maison pour elle et justement de la rouvrir sous son étoile et sa protection. Sophie Koch, Catherine Hunold, Anaïs Constans et Stéphane Degout chanteront la musique qui était chère à son cœur, de Wagner à Poulenc. Et le Chœur du Capitole lui offrira le si émouvant Requiem de Gabriel Fauré. Quelle émotion de faire à nouveau de la musique dans ce théâtre ! Christophe Ghristi ajoute : « et évidemment, nous ne pourrons pas ne pas associer Nicolas Joel à cet hommage, même si d’autres hommages, dédiés, lui seront rendus. « 

Le programme complet peut être consulté sur le site du Théâtre.

Il n’est pour l’heure pas question de captation ou de stream.

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Née à Toulouse le 7 mars 1931, premier prix de piano et de chant au Conservatoire de Toulouse, elle avait débuté en 1953 à Liège dans Lakmé évidemment ; fille du Brahmane encore à l’Opéra-Comique en 1956 et, sur cette même scène en 1960, pour la 1500^e représentation du chef d’œuvre de Léo Delibes. Avant, il y eut en 1956 Zémire et Azor de Grétry à Aix-en-Provence et après, en 1962, Lucia di Lammermoor au Festival d’Edimbourg, qu’elle considérait comme le point de départ de sa carrière internationale : « Joan Sutherland, au dernier moment, a été défaillante. On m’a proposé de la remplacer. A l’Opéra, dans mon entourage, tout le monde y était opposé. On trouvait que c’était de l’improvisation. ». A tort ; ce fut un triomphe… Suivront Zerbinetta dans Ariadne auf Naxos encore à Aix-en-Provence en 1966 ou Olympia dans la mise en scène des Contes d’Hoffmann par Patrice Chéreau en 1975. La liste, longue, aurait tôt fait de réduire l’art de Mady Mesplé aux acrobaties vocales d’un simple soprano colorature. Agilité, notes flûtées et aigus cristallins. Point final ?

Non. En 1965, la version française d’Elégie pour de jeunes amants de Henze lui ouvre les portes de la musique contemporaine. Betsy Jolas, Charles Chaynes, Paul Méfano écriront à son intention. Elle s’attache aussi à rendre ses lettres de noblesse à l’opérette. « Beaucoup s’imaginent que l’Opérette est un genre mineur […] Il faut parler et chanter, ce qui n’est pas simple, car la voix n’a pas la même place suivant l’un ou l’autre cas ; il faut avoir un physique, bien porter un habit, jouer, être fin, léger, amusant, il faut être à l’aise, savoir marcher, danser… ». Avant que le marketing ait hissé l’image au même rang – ou presque – que la voix, Mady Mesplé avait compris l’importance de l’apparence. Sans la moindre concession au chant, ses nombreux passages à la télévision contribuèrent à sa popularité.

Elle avait raconté dans son livre La Voix du corps (Michel Lafon, 2011) son combat contre la maladie de Parkinson, diagnostiquée en 1996 : « En 2001, je fais mes adieux à la scène. J’ai 70 ans et ils se déroulent dans la joie, alors que je les avais tant redoutés. Mais j’ai mal aux jambes, je perds l’équilibre. Aujourd’hui, je sens la maladie évoluer, je bouge de plus en plus mal et j’en souffre. […] J’ai peur de me retrouver seule. Peur de tomber. Lors de mes accès de fatigue, je broie du noir, je n’ai envie de rien, je reste au lit. Chanter face au public m’aidait à oublier que j’étais malade car son enthousiasme me galvanisait. ­Maintenant, je n’ai même pas envie de chanter pour moi. Ma voix s’est tue. ». Et pourtant, à travers ses nombreux enregistrements, cette voix continue, telle Lakmé, de nous donner son « plus doux rêve ».

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A la décharge des labels, l’alternance de parlé/chanté propre à la majorité des œuvres lyriques d’Offenbach se prête mal à l’exercice du disque. Enregistrés, les dialogues, pourtant indispensables à la compréhension du livret et à la respiration de la musique, deviennent rapidement envahissants et peuvent représenter un frein à l’achat, encore plus si l’on maîtrise mal la langue française. Ceci explique en partie un catalogue qui peut sembler chétif quand on le rapporte à la popularité du compositeur et à la longue liste de ses pièces lyriques (une centaine au total).

Puisqu’il faut se contenter de ce que l’on a, réjouissons-nous de retrouver dans un coffret à la présentation soignée mais, comme souvent dans ce genre d’entreprise, au livret sommaire, quelques trésors discographiques et, à défaut d’inédits, plusieurs raretés. A commencer par ces petits joyaux que sont Ba-ta-clan, Les Bavards et La Fille du tambour-major, témoignages courageux d’un temps – la fin des années 60 –, où l’on enfouissait la musique d’Offenbach à l’étable sous le tas de fumier. L’auteur de ces lignes, alors jeune lyricomane, se souvient avoir longtemps caché son goût pour Offenbach comme la plus inavouable des perversions.

Opérette, opéra-comique ou chinoiserie musicale ? Si la dénomination de ces trois ouvrages est source de confusion, leur musique se consomme sans modération, y compris dans une interprétation que nos oreilles jugent aujourd’hui maniérée. D’une ambition supérieure aux deux autres, La Fille du tambour-major n’a droit qu’à des extraits dirigés par Félix Nuvolone, d’où se détache le Robert charpenté de Michel Dens, le tout complété par un échantillon suranné de La Grande-Duchesse. Pourquoi ne pas avoir préféré pour cette dernière œuvre l’enregistrement intégral réalisé par Michel Plasson ? Tout comme le cœur, les compilations ont leurs raisons que la raison ne connaît pas.

Dans les années 1970, Plasson est en effet l’artisan d’une « Offenbach renaissance » dont, La Grande-Duchesse exceptée, on retrouve ici tous les jalons. Enfin, cette musique était prise au sérieux. Un peu trop à la limite. Il y a dans l’approche de celui qui, plus largement, s’attelait alors au dépoussiérage du répertoire romantique français, une ambition musicale parfois inappropriée aux enjeux du genre. On ne prête qu’aux riches. Plus opéra que bouffe, cette lecture luxueuse est servie par une pléiade de grands chanteurs, Régine Crespin en tête, Metella de référence dans La Vie parisienne par la largeur ambiguë d’une voix capable de se couler dans le format imposé par Hortense Schneider (qui ne chanta jamais ce rôle). Il suffit que l’âge aidant, la reine Régine passe son sceptre à Jessye Norman dans La Belle Hélène pour que l’on mesure a contrario la distance amusée et le chic canaille avec lesquels la soprano française aborde ce que certains considérèrent à l’époque comme un contre-emploi. Autour d’elle, la fine fleur du chant français. Michel Trempont, Mady Mesplé dont le timbre pointu peut désagréablement piquer ou encore Michel Sénéchal, délicieux Gardefeu, Orphée facétieux, Don Pedro d’une préciosité hilarante, pas si éloigné à certains égards de sa désormais légendaire nymphe Platée (il existe d’ailleurs plus d’une passerelle entre Rameau et Offenbach). Orphée aux Enfers particulièrement se pose en référence. Seul témoignage intégral à notre connaissance de la version de 1874, sa dimension féerique – comprendre grand spectacle – convient particulièrement aux ambitions musicales de Michel Plasson. Ailleurs, l’approche trouve ses limites dans le choix de stars internationales –  Jessye Norman en Hélène donc, John Aler en Pâris, Teresa Berganza et José Carreras en Périchole et Piquillo… – tous égarés dans un répertoire qu’ils contribuent à fâcheusement endimancher. Faut-il être français pour bien chanter Offenbach ? La réponse serait oui si, plus tard, Felicity Lott ne nous avait démontré le contraire, à contre-voix. 

A défaut de francité, il existe dans les pays germaniques — Vienne notamment où Offenbach fut fêté de son vivant et certains de ses ouvrages créés avant Paris – une tradition offenbachienne. Datés de la fin des années 1970, des enregistrements d’Orpheus in der Unterwelt, Die schöne Helena, Pariser Leben et Die Groβherzogin von Gerolstein le rappellent, à titre anecdotique pour l’auditeur francophone qui ne trouvera là-dedans rien de mieux que ce qu’il a dans sa propre langue.

Seule exception, Les Contes d’Hoffmann par Dietrich Fischer-Dieskau et Julia Varady, jamais à court d’arguments ici comme ailleurs. A comparer pour les philologues de la partition avec la version Oeser enregistrée par Sylvain Cambreling et présentée à l’époque de l’enregistrement (1988) comme la mouture définitive de l’œuvre. Abandonnée depuis, son acte de Venise s’avère pourtant d’une consistance supérieure à ce que l’on trouve dans les autres avatars d’une partition condamnée pour l’éternité aux supputations musicologiques. Fidèle à ses habitudes, Neil Shicoff dans le rôle-titre fait valoir l’engagement jusqu’au-boutiste que l’on est en droit d’attendre du poète maudit. 

Dans le sillage des hommages monumentaux érigés par Plasson, Les Brigands et la drôle de trilogie formée par Pomme d’Api, Monsieur Choufleri et Mesdames de La Halle résolvent dans les années 1980 cette impossible équation entre musique et théâtre, entre rire et, cachée derrière la bouffonnerie, prête à affleurer, cette absurde mélancolie qui apporte un relief particulier à la musique d’Offenbach (et fait cruellement défaut à Hervé – là est peut-être la raison du succès du premier quand le second peine à sortir de l’ombre). 

En bonus, les six Fables de la Fontaine par ce prince de la mélodie française qu’est François Le Roux, Gaîté parisienne, ballet en forme de pot-pourri arrangé par Manuel Rosenthal, qui connut son heure de gloire avant que l’Offenbach Renaissance ne le remise au placard, et un récital de Jane Rhodes. Dirigée par son époux Roberto Benzi, la première Carmen du Palais Garnier est ici à Offenbach ce que Bartoli fut à Vivaldi : le porte-drapeau du renouveau d’une musique alors méjugée. Avant Crespin, dont on entend à l’écoute de ce florilège combien elle l’inspira, la diction, le timbre pourpre, le port royal de la voix, les inflexions coquines raniment la flamme vive d’Hortense Schneider, diva et divette, passage des princes et princesse des boulevards, dont Offenbach en signe d’allégeance reconnaissait n’être que le « compositeur ordinaire ». 

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Dans ce dossier, nous donnons la parole aux voix inoubliables.

Gabriel Bacquier : « J’ai trouvé ma voix seulement lorsque j’ai eu à lutter avec les grands » par Laurent Bury

Bianca Castafiore : Sola, perduta, abbandonata par Yvan Beuvard

Christa Ludwig : « Mezzo ou soprano ? Je ne sais pas ! » par Clément Taillia

Robert Massard : paroles du dernier Empereur par Sylvain Fort

Mady Mesplé : « J’ai chanté sur scène plus de musique contemporaine que d’opérettes ! » par Jean-Jacques Groleau

Sherrill Milnes : « J’ai toujours été une bonne éponge » par Laurent Bury

Ann Murray : « Si Britten avait été un peintre, il aurait été extraordinaire » par Benoît Jacques

Anna Tomowa-Sintow : « C’est désormais moi qui donne mon propre tempo à ma vie ! » par Claude-Pascal Pernat

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La musique remonte très loin dans votre ADN puisqu’on dit qu’elle aurait présidé à la rencontre de vos parents…

Oui, mes parents se seraient rencontrés dans une chorale. C’est une histoire que l’on m’a racontée bien plus tard, alors que je n’ai jamais vu mes parents aller à quelque chorale que ce soit quand j’étais petite.

Comment êtes-vous entrée en contact avec le monde de la musique ?

C’est ma mère qui a tenu à ce que je prenne des cours très jeune, à un âge où l’on est encore entièrement ouvert et malléable. Imaginez : j’avais quatre ans à peine, et ne savais ni lire ni écrire ! Mais elle a eu l’intelligence de ne rien forcer. Elle a dit au professeur, qui venait chez nous puisque, à cet âge, vous vous en doutez, on ne va pas au Conservatoire, de voir si j’avais des dispositions pour la musique. Si tel était le cas, on continuerait ; sinon, on arrêterait. Et paradoxalement (je dis paradoxalement car j’ai l’impression que les chanteurs n’aiment pas trop ça), j’ai adoré le solfège. Ne me demandez pas pourquoi, mais c’était un vrai plaisir, quelque chose d’enthousiasmant. Cela m’a permis d’entrer très tôt au Conservatoire, qui était alors rue Labeda (ndlr : situé sensiblement sur l’actuel Théâtre national de Toulouse), à 7 ans et demie. A cet âge-là, il avait fallu que j’obtienne une dérogation… L’autre point d’entrée dans le monde de la musique, ce fut le Théâtre du Capitole. Ma mère m’y amenait chaque fois que cela lui était possible – et je parle de possibilités en termes de place (parfois, c’était plein – et très vite, ma mère a compris qu’il valait mieux ne pas me le dire car je me mettais alors dans des colères noires) ou parce que les finances ne suivaient pas. J’ai grandi dans un foyer tout ce qu’il y a de plus modeste : mon père était comptable, ma mère secrétaire. On n’était pas à plaindre, mais on était loin de rouler sur l’or comme la plupart des jeunes filles avec lesquelles je partageais mes cours au Conservatoire. Par exemple, pour l’achat de mon piano, je sais que mes parents ont dû faire des sacrifices… Mais j’avais la chance d’avoir une grand-mère à la campagne ; elle avait une petite maison à Nailloux. On pouvait aller chez elle, pour les vacances, cela nous changeait du centre ville de Toulouse ! Mais pour en revenir à votre question, la musique n’était pas dans mon foyer comme on peut s’imaginer qu’elle l’est aujourd’hui, avec la radio, les disques, la télévision qui vous assomment à longueur de journée. C’était très différent à l’époque.

Et vous entamez donc des études de piano, le chant n’est pas encore votre priorité ?

De toute façon, le chant, ça ne se commence pas tôt – sauf si l’on chante dans une chorale ou une maîtrise. Pour moi, c’était le solfège et le piano. J’ai eu la chance d’avoir quelques professeurs extraordinaires, et quand un enseignant de musique est formidable, il ne vous nourrit pas seulement pour son instrument ou sa matière, mais pour tout ce qui touche à la musique. C’était le cas de Mme Blanc-Daurat, formidable professeur de piano qui m’a soutenue comme personne. En outre, j’étais toute émoustillée car elle était l’épouse de Didier Daurat, le grand aviateur (pour la petite toulousaine que j’étais, le monde de l’aviation restait assez mythique). Quand un jury de fin d’année m’a dit qu’il fallait que je recommence une année entière, qu’ils me donneraient le Prix l’année suivante, elle était tellement furieuse qu’elle a arrêté de donner des cours pendant les trois mois qui ont suivi. Moi, j’étais simplement effondrée, je ne comprenais pas. Certes, j’ai eu des moments difficiles, je l’avoue, des passages à vide comme on dit. C’était juste avant l’adolescence : j’ai passé une année presque blanche, sans rien apprendre, sans rien travailler correctement. Et par ma seule faute. Il aura fallu un hasard – la vie est souvent faite de ces hasards qui vous mettent sur la bonne voie… Alors que j’étais passée de justesse en classe supérieure (avant-dernière ! Ma mère était soulagée mais c’était quand même peu glorieux…), l’œuvre qu’il a fallu ensuite travailler était le Concerto en mi mineur de Chopin. Et là, ce fut comme une révélation. Je n’avais pas même idée qu’il existait des musiques aussi belles. Je n’ai plus reperdu la foi dans la musique et dans le travail ensuite !

Et toujours pas de chant ?

Non, toujours pas, si ce n’est que je chantonnais, comme tout le monde. Certes, on me disait que j’avais un joli brin de voix, on avait bien remarqué que j’avais des facilités dans les aigus, mais ça n’allait pas plus loin. Là encore, il aura fallu quelques heureux hasards – une série de hasards en fait. Le premier, d’apparence malheureux : Mme Blanc-Daurat avait obtenu que j’aille à Paris chez un de ses collègues pour terminer mes études de piano. Mais ma mère ne se voyait pas me laisser partir seule à Paris, en pension. J’avais tout juste 14 ans. D’ailleurs, la bourse du foyer n’y aurait pas suffi. Ce problème d’argent a alors décidé d’un premier tournant dans ma vie : j’ai dit à mes parents que j’allais donc commencer à gagner ma vie moi-même. Et comme j’étais une bonne pianiste, mais que dans le milieu de la musique classique, il n’était évidemment pas question que je fasse quoi que ce soit à ce moment-là, c’est dans la variété que j’ai commencé à travailler. La transition ne s’est pas faite toute seule, croyez-moi ! Quand on a passé sa vie à jouer humblement (pour ne pas dire servilement) des partitions, il est difficile de se mettre dans l’état d’esprit de ces joueurs de jazz, de variétés, de musique d’attraction. Mais j’avais une force par rapport à ceux qui n’avaient fait que ça depuis leur plus jeune âge : je savais mon solfège sur le bout des doigts et donc, quand il fallait en urgence trouver quelqu’un qui sache lire et déchiffrer une partition, j’étais là ! Je me suis donc fait un véritable réseau, jouant bientôt tout le temps, rentrant à des heures pas possibles pour mes parents, qui s’inquiétaient de voir leur fille devenir une saltimbanque. Et ils n’étaient pas au bout de leurs peines puisque de fil en aiguille, j’ai été amenée par des gens qui m’entendaient chantonner à prendre de véritables cours de chants. Je me suis donc cette fois inscrite au Conservatoire en chant. Et tout est allé très vite : en deux ans, j’ai eu mes Prix. Mon professeur Mme Izar, l’épouse du directeur du Théâtre du Capitole. Ce qui m’a permis de travailler également, mais de manière très ponctuelle, au Capitole, en tant que pianiste, pour accompagner des auditions le plus souvent. C’était extrêmement intéressant, et très formateur. Au Conservatoire aussi d’ailleurs, j’ai beaucoup appris en accompagnant les autres élèves, pour des classes d’instrument, de chant, ou pour les examens. Et c’est Mme Izar, encore, qui me met le pied à l’étrier : elle connaissait bien le directeur de l’Opéra de Liège, et m’y recommande pour une audition. C’est alors que le dernier maillon de tout ce processus se met en place : l’audition se passe très bien, et malgré mon inexpérience totale (je n’avais jamais chanté sur scène, pas le moindre petit rôle, je ne savais donc rien des usages du théâtre à part ce que j’en avais vu en tant que spectatrice), ils m’engagent pour une série de Lakmé. C’était en 1952, et les représentations devaient avoir lieu en janvier 53 si je me souviens bien. Il fallait être complètement inconscient – eux comme moi ! Et je l’étais, assurément, pour accepter. L’avantage de la jeunesse, c’est qu’on ne voit pas les pièges, les problèmes, les manques. Mais j’avais besoin d’un soutien moral ; j’ai donc demandé à ma mère d’accompagner.

Et le succès est au rendez-vous !

La direction est satisfaite, et m’engage pour je ne sais plus combien de productions la saison suivante. Tout étant nouveau pour moi à cette époque, il fallait que j’emmagasine une quantité considérable de partitions. Je dois donc à Liège de m’avoir donné ma première chance, de m’avoir offert mes premiers grands rôles, et de m’avoir aussi donné l’occasion de prendre enfin conscience de certaines réalités. Au bout de deux saisons, il fallait quand même que je me rende enfin compte de certains problèmes, de certaines lacunes. Ce n’est qu’à force d’expérience que l’on finit par comprendre ce que les professeurs de chant nous disent. Vous savez, notre instrument, on ne le voit pas ; il faut essayer de le sentir pour l’apprivoiser. Le souffle, la respiration, le voile du palais, toutes ces choses abstraites commençaient à devenir des réalités concrètes, sur lesquelles je pouvais enfin effectuer un véritable travail. Et il y avait des choses à améliorer à cette époque dans ma technique !  Le temps que je fasse tout ce travail, et c’est l’Opéra de Paris qui me propose une audition (enfin, là aussi, grâce à la recommandation de M. Izar). Une fois encore, le hasard a bien fait les choses : même si je pensais que l’Opéra de Paris n’était pas fait pour moi, les récentes expériences scéniques et le travail que j’avais eu l’occasion de réaliser ont fait que j’étais finalement prête pour cette grande maison. A mon grand étonnement !

Quels étaient vos modèles à cette époque-là ? Ecoutiez-vous d’autres chanteurs ?

Le temps me manquait, mais chaque fois que cela était possible, j’essayais d’aller entendre les autres, oui. C’est extrêmement formateur. Pour ne parler que des artistes qui avaient mon répertoire, je pense à Mado Robin, bien entendu, mais aussi Madga Fonnay, qu’on a un peu oubliée aujourd’hui. Toutes deux étaient de merveilleuses Lakmé.

Vous parliez plus tôt de votre facilité dans l’aigu : avez-vous dû travailler pour conquérir ces notes extrêmes ?

Non, justement, et c’était une des choses qui rassuraient beaucoup les directeurs qui m’engageaient : ces notes étaient naturelles. Cela aide beaucoup par la suite, même si ce n’est pas suffisant. Pour chanter Zerbinette, par exemple, on pense toujours à l’aigu, mais il y a les vocalises insensées, et la longueur du rôle, qui ne se réduit pas du tout à son grand air ! Elle a des ensembles avant et après. D’ailleurs, un metteur en scène m’avait un jour demandé de monter pour chanter mes dernières vocalises au premier niveau, au-dessus du reste du plateau. Je sortais de là dans un état que vous ne pouvez imaginer. Un de mes collègues m’apportait, pour me réchauffer, du thé parfumé au rhum ; ce que je n’ai pas accepté immédiatement à cause de l’alcool…

Lakmé, Zerbinette, la Reine de Nuit, Gilda, Lucia… Tout cela est connu du grand public, mais vous avez également beaucoup travaillé en musique de chambre, en mélodie et aussi dans le domaine de la musique contemporaine. Comment cela s’est-il fait ?

Pour la musique contemporaine, c’était presque par défi au début. Je ne me sentais pas d’affinités avec ce que j’entendais des compositions de mon époque. Mais je venais d’avoir une fille, et je me disais que je risquais d’être complètement perdue si je ne faisais pas un effort pour me mettre au diapason de ce qui se faisait alors. Et comme pour tout, ce n’est qu’en s’intéressant aux choses qu’on en découvre les beautés et les richesses. J’ai ainsi travaillé avec Betsy Jolas pour la création de son Quatuor n°2, dont elle avait déjà écrit une première version, mais qui n’avait jamais été créée. Elle a retravaillé l’œuvre « pour » moi, et c’est ainsi que cette aventure est née. Dans un tout autre style, Charles Chaynes m’a écrit un superbe cycle de poèmes, Quatre poèmes de Sappho, avec des suraigus insensés. Ces musiques sont d’une telle difficulté. Même avec une formation musicale comme la mienne, même avec l’oreille absolue comme je l’avais, on ne pouvait travailler et mettre en place plus d’une page de ces œuvres par jour. D’ailleurs, je n’ai donné qu’une seule fois ces deux œuvres lors d’une même soirée, ici, à Toulouse, salle du Taur. C’était terrible !

Dans le domaine de la mélodie et du Lied, votre musicalité devait trouver un domaine d’expression idéal…

Travailler la mélodie demande presque plus de travail encore que l’opéra. La scène, les costumes, les décors ne sont plus là pour vous aider. Il faut tout inventer par la musique seule. L’essentiel dans ce domaine, c’est d’avoir un partenaire avec qui l’entente est totale, naturelle, avec lequel une réelle osmose fait que l’on en vient à oublier qu’on est deux pour ne plus respirer qu’à un. C’est une expérience grisante, qui n’est pas donnée d’avoir souvent. Après que j’ai travaillé avec Janine Reiss, Jeff Cohen, David Selig ont sans doute été ceux avec lesquels j’ai eu au plus haut degré cette connivence, cette communication évidente, sans besoin du truchement des mots. J’ai aussi eu ce sentiment de totale osmose avec la harpiste Marielle Nordmann, avec qui j’ai eu la chance de travailler sur des projets de duos chant-harpe. Quand un tel miracle se produit, on est le plus heureux des artistes.

La mélodie se portait mieux dans les années 60 et 70 que maintenant ?

Très honnêtement, je ne pense pas. Il y avait très peu de récitals en province – comme aujourd’hui – et les gens ne se déplaçaient que pour les noms très connus – comme aujourd’hui. J’ai quand même eu la chance d’inaugurer la nouvelle série de récitals au Palais Garnier, dont l’habitude s’était perdue depuis longtemps. C’était au tout début des années 70 ; 1971 je crois.

Que ce soit en opéra ou en mélodie, avez-vous toujours pu choisir les répertoires ?

Je ne dirais pas que j’ai toujours choisi moi-même, mais j’ai eu la chance inestimable de ne jamais avoir eu de proposition qui aille à l’encontre de mes goûts. D’aussi loin qu’il m’en souvienne, je n’ai eu que des invitations pour des rôles qui allaient bien à ma voix et qui, même s’ils ne me plaisaient pas tous au même degré, n’ont jamais été pour moi une expérience difficile. Lakmé, Gilda, Lucia di Lammermoor, Olympia des Contes d’Hoffmann, Blondchen puis Konstanze de L’Enlèvement au Sérail, Zerbinette d’Ariane à Naxos…

Mais à l’inverse, y a-t-il des rôles que vous regrettez de ne pas avoir pu incarner ?

Elvira des Puritains, de Bellini. J’ai chanté la scène de la folie au concert, mais je n’ai jamais eu l’opportunité de chanter cet opéra dans son intégralité. Quelle musique ! C’est une merveille. Dans un tout autre style, c’est Lulu d’Alban Berg que je regrette le plus de n’avoir jamais eu l’occasion de chanter. C’est une musique incroyable, et un personnage absolument hors normes. Et puis il y a Wagner, dont les grands rôles m’attiraient absolument mais, hélas, je n’en avais pas la voix. Voilà mes principaux regrets…

On dit que les styles, les goûts évoluent. Mais ne pensez-vous pas que les voix évoluent aussi avec le temps ?

Je ne sais pas si le problème vient des voix, je veux dire de l’élément structurel physique de la voix, ou plutôt de la manière dont on les travaille. Quand on entend des gens comme Renée Fleming ou Jonas Kaufmann, c’est tout bonnement fantastique. Mais je pense qu’aujourd’hui, avec le côté totalement pressé de notre société, où tout va plus vite que par le passé – et c’est une bonne chose dans la plupart des domaines –, les chanteurs ne prennent pas assez le temps d’affirmer leur technique. Dès qu’un brin de voix est en place, dès qu’on arrive à faire quelques décibels, on estime que c’est bon et on se lance sur les scènes dans n’importe quels rôles. Or la voix, ça se travaille, et ça se mûrit. Vous ne pouvez pas brûler certaines étapes de maturation. Avec le marketing, il faut aller vite, trop vite pour la voix. Si Flagstad ou Melchior avaient chanté tous leurs grands rôles wagnériens à 20 ans, ils n’auraient sans doute pas eu la même qualité de chant que ce que les témoignages sonores nous ont préservé. Mais je ne voudrais pas trop critiquer les artistes ; le public a aussi beaucoup changé. Aujourd’hui, j’ai l’impression que certains ne savent plus reconnaître un beau son, une phrase conduite avec art. Du moment que la radio, les journaux ou, pire, la télévision leur ont martelé un nom, c’est forcément que c’est bien. Et d’applaudir à certains concerts calamiteux, quand de jeunes artistes formidables, mais encore inconnus, sont à peine applaudis – quand on prend la peine d’aller les entendre. C’est un peu désespérant. Mais vous savez, c’est la même chose pour les chanteurs de variété. Quand j’étais pianiste de variétés, vous vous doutez que j’ai vu et entendu des artistes de tous genres. Mais quand on entend ce que fait un Charles Aznavour par exemple, même aujourd’hui, à son âge : c’est une leçon, leçon de chant, leçon de spectacle – et leçon de patience. Yves Montand aussi avait ce talent, patiemment construit… Ah ! L’impatience de notre société…

Vous parliez de télévision : vous avez, je crois, une anecdote à ce propos…

Oui, en effet. Jacques Martin m’avait invitée à une émission de télévision, un midi. Après ce passage télévisé, je reçois un coup de téléphone, chez moi, d’un monsieur qui disait vouloir à tout prix m’engager pour un film. Je pensais qu’il s’agissait d’un ami qui me jouait un tour. Je n’ai donc pas vraiment pris la conversation au sérieux, surtout quand ce prétendu cinéaste m’a dit qu’il avait besoin que je me libère environ quatre mois pour un tournage. A cette époque, j’avais déjà du mal à dégager quatre jours, alors quatre mois ! En fait de blague, c’était Gilles Grangier ! Mais j’ai quand même joué dans des téléfilms, Le Château des Carpathes, de Jean-Christophe Averty (1976) ou encore L’Amour s’invente de Didier Decoin (1982), ou des films musicaux, comme L’Escarpolette de Damase, réalisé par Alain Boudet (1982), une œuvre musicale spécifiquement composée pour la télévision.

L’un des grands paradoxes de votre carrière, c’est que l’on vous associe aujourd’hui à l’univers de l’opérette, alors que vous n’en avez finalement chanté que fort peu sur scène.

C’est le poids du legs discographique. EMI a profité de ma voix pour enregistrer tout un répertoire qui n’avait encore jamais été gravé, ou pas de manière satisfaisante. Outre les opérettes d’Offenbach, je pense à celles de Messager, Hahn, Planquette, Varney, Johann Strauss, Oscar Straus, ou encore les ouvrages plus anciens de Grétry ou Auber par exemple. Mais j’ai en effet chanté sur scène plus de musique contemporaine, finalement, que d’opérettes ! Outre les Poèmes de Sappho de Chaynes et le Quatuor n°2 de Betsy Jolas, j’ai chanté Schoenberg sous la baguette de Pierre Boulez, et j’ai fait la création française de l‘Elégie pour jeunes amants de Henze – c’était à Nice, en 1965.

Vous continuez à écouter de la musique ?

Je vais à l’Opéra – il est vrai que le Capitole n’est pas très loin de chez moi. Mais, et ça ne vous étonnera sans doute pas, j’aime aussi beaucoup écouter autre chose que de la voix ; par exemple, j’étais à Pamiers il y a peu, pour l’ouverture du Festival. J’ai eu le plaisir d’y réentendre mon ami Jean-Philippe Collard. Quel pianiste ! Quel musicien ! C’est bouleversant, ce qu’il arrive à faire au piano. Un poète.

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