A 2h30 de Paris en TGV, Karlsruhe, comme pas mal d’autres villes d’Allemagne et d’Europe, se revendique wagnérienne. Le Ring, initié en juillet 2016, s’inscrit dans une tradition ininterrompue depuis 1862. Volonté de briser les codes, de multiplier les difficultés ou de limiter la casse, il a été décidé pour cette nouvelle production de faire appel à quatre metteurs en scène différents au lieu d’un seul. David Hermann a donc ouvert le bal il y a dix mois suivi de Yuval Sharon avec Die Walküre en décembre dernier tandis que se profilent Siegfried en juin puis Götterdämmerung en octobre respectivement délégués à Thorleifur Örn Anarsson et Tobias Kratzer. Pour ajouter encore à l’originalité de la démarche, Wahnfried un opéra du compositeur israélien Avner Dorman créé en janvier 2017 à Karlsruhe veut faire de la tétralogie wagnérienne une pentalogie. L’intégralité du cycle devrait être présentée en 2018. A suivre.

Pour l’heure la seule reprise de L’Or du Rhin motivait notre déplacement dans une cité que l’on aurait tort de réduire à son opéra. Les tableaux du Staatliche Kunsthalle, un des musées les plus riches d’Allemagne, suffiraient à justifier le voyage. Que Wagner coule de source en sa patrie n’est pas objet de surprise. Les instrumentistes et chanteurs du Badisches StaatsTheater ont sa musique gravée dans leurs gênes s’ils sont allemands ou sinon tatouée à force de pratique et d’immersion dans la culture germanique. C’est dire combien le flot musical et vocal circule librement de la source à l’embouchure de la partition. La direction de Péter Halasz sait accorder aux mots, si essentiels dans ce prologue fondateur, la même place qu’aux notes sans pour autant négliger les occasions symphoniques glissées çà et là par Wagner de mettre en avant l’orchestre. Entre un Mi bémol majeur initial lourd de sens et une montée au Walhalla monumentale, la pâte orchestrale est dense sans être épaisse, éloquente sans que jamais l’indéfectible Badische Staatskapelle ne s’approprie la narration. La parole règne en maître, portée par des chanteurs dont la maîtrise de la langue allemande n’est pas le moindre des atouts.

©  Falk von Traubenberg

D’une distribution sans maillon faible où homogénéité rivalise avec excellence, se distinguent d’abord ceux dont le poids de l’ouvrage repose sur les épaules : Renatus Meszar en Wotan plus humain qu’héroïque, pourvu cependant de l’autorité suffisante pour imposer sa stature divine ; Klaus Schneider, Abbé de Chazeuil dans Adriana Lecouvreur la veille, devenu Loge, glapissant d’une voix nasale et venimeuse ; Karsten Mewes, Alberich moins noir peut-être que ne le veut l’habitude, nauséabond et nocif cependant par l’usage conjugué de couleurs saumâtres et de sons heurtés, crachés ou vociférés, l’interprétation culminant comme voulu par Wagner dans une malédiction glacée et glaçante. Mentionnons aussi dans le rôle de Fricka le mezzo-soprano racé de Katharine Tier, reine et épouse inquiète plus que mégère, l’appel à l’orage de Donner lancé d’une voix juvénile par Armin Kolarczyk, l’Erda maternelle d’Ariana Lucas et l’osmose liquide des trois Filles du Rhin (Ina Schlingensiepen, Kristina Stanek, Dilara Bastar), puis venons-en à la motivation première de notre visite : la mise en scène de David Hermann.

Un décor massif de lave noire placé sur une tournette permet de passer en un mouvement circulaire des rives du Rhin au domaine divin puis au monde souterrain des Nibelungen. Pas de dieux, de nains et de géants dans cette proposition scénique d’une noirceur sordide et dépourvue d’effets spectaculaires, mais des hommes en tenue contemporaine, actionnés par des préoccupations bassement humaines, l’appât du gain étant le principal. Rien d’inédit donc si ce n’est qu’au prologue se superpose la représentation chronologique des trois journées suivantes en une troublante symétrie. Siegmund, Sieglinde, Brünnhilde et les autres circulent au-dessus ou à côté des personnages de Rheingold, étrangers à l’action principale mais déjà animés par leurs propres motivations. Au rêve de Wotan correspond la rencontre des jumeaux incestueux, à la métamorphose d’Alberich en serpent répond le combat entre le dragon et Siegfried, au meurtre de Fasolt par Fafner, celui de Gunther par Hunding, à la montée du Walhalla le crépuscule des dieux. La boucle est bouclée. Il serait fastidieux d’énumérer les correspondances mais David Hermann a réussi à placer en face des temps forts de Das Rheingold les principaux épisodes de Die Walküre, de Siegfried et de Götterdammerung de sorte que l’intégralité du cycle se déroule durant l’opéra liminaire. Seule condition nécessaire pour apprécier à sa géniale valeur cette mise en scène : connaître la Tétralogie sur le bout des doigts. Et seul hic : comment représenter les trois journées suivantes alors que tout a déjà été raconté dans le prologue ?

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Partant du principe que le spectateur connaît l’histoire ou se laissera porter par le génie dramaturgique verdien, le metteur en scène se permet des licences opportunes : alors qu’elle paraît se diriger vers un échafaud et plutôt que de fixer ses mains qu’elle est seule à voir ensanglantées, sous le regard de ses serviteurs tendrement enlacés, Lady Macbeth ne quitte pas des yeux l’un des enfants assassinés de Macduff resté à terre ; on entr’aperçoit régulièrement la figure de la Pietà et la lecture qu’on peut faire de l’œuvre devient psychanalytique, tournant autour de l’amour, de la mort et de la filiation. La robe maculée de sang de Lady Macbeth laisse entendre qu’elle pourrait avoir fait une fausse-couche. Les deux amants terribles, devenus profondément humains, semblent ne plus avoir de passion l’un pour l’autre et ne se touchent plus après leur forfait, s’épiant derrière l’opacité évanescente des panneaux de verre. Leurs motivations paraissent naître de frustrations sexuelles dont la figuration symbolique est éclairante. À propos d’éclairage, le travail de Rico Gerstner est remarquable. Pas ou peu d’accessoires sur scène : les branches des arbres de la forêt, par exemple, sont des tulles que les sorcières/soldats mettent devant elles, avant de les enfiler et se transformer en mariées pour une danse nuptiale finale qui évoque une boîte à musique kaléidoscopique ou un gâteau de mariage, infernale pièce montée. On se croirait dans du Fassbinder croisé avec du Welles, dans les affres du pouvoir et de volonté de domination au sein du couple, dans une sombre tragédie domestique.

Si l’on se demande d’abord, au vu de la chorégraphie minimaliste, pourquoi l’on a choisi la version de Paris, puisque la troupe de ballet de Karlsruhe, qui aurait pu s’illustrer bien plus classiquement, danse à peine, on se laisse vite séduire par le sobre mais hypnotique pas-de-deux d’un Macbeth en proie au rêve et à ses démons.

© Falk von Traubenberg

Et les voix, dans tout cela ? La troupe de Karlsruhe est constituée d’interprètes de grande qualité et le spectacle est donné avec une double distribution. Du groupe vu ce soir, c’est d’abord Lady Macbeth qui frappe les esprits. Sorte de grande bourgeoise névrosée épatante de vulgarité et de classe, glaciale et embrasée, Barbara Dobrzanska donne beaucoup de chair à son rôle. La voix sait se faire laide et acide quand il le faut. Les aigus sont terribles d’une justesse percutante, avec toujours, en arrière-plan, quelque chose de fragile et d’infiniment délicat. Jaco Venter est un Macbeth vénéneux et tourmenté, répondant largement aux exigences du rôle quasiment jusqu’à la fin ; sa dernière scène le montre néanmoins vocalement épuisé, visiblement à la peine, ce qui ne le rend que plus émouvant. Renatus Meszar est moins convaincant en Banquo et semble avoir des difficultés à se glisser dans le rôle avant que de s’y montrer à la hauteur, alors que Jesus Garcia rayonne en Macduff, poignant et éclatant tour à tour. Pour achever de faire de cette soirée une réussite, les chœurs, magnifiquement enveloppants et puissants, communiquent, dans chaque finale notamment, une exaltation qui nous laisse totalement électrisée à l’issue de la représentation. Dans la fosse, l’orchestre bien équilibré est au service des voix, dans une belle harmonie.

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