Après avoir dirigé l’Accademia Teatro alla Scala, une école de jeunes chanteurs à Milan, elle appela de ses vœux la création d’un concours de chant lyrique en Turquie. La première édition de la « Leyla Gencer Voice Competition » eut lieu en 1995. La compétition révéla de nombreux chanteurs, comme Marcelo Álvarez, Pretty Yende, Nino Machaidze ou bien encore Anita Rachvelishvili (troisième prix en 2008 !). Elle est aujourd’hui chapeautée par la Fondation d’Istanbul pour la Culture et les Arts, le Borusan Sanat et l’Accademia Teatro alla Scala. Pour la dixième édition de la compétition, le président du jury est Stéphane Lissner, surintendant du Teatro San Carlo de Naples, entouré de deux chanteurs et de personnalités représentant diverses maisons d’opéra (le Deutsche Oper, la Scala, le Royal Opera House et l’Opéra de Tbilissi).

Après avoir épluché la centaine de candidatures reçues cette année, le jury a appelé 42 jeunes chanteurs et chanteuses à se rendre aux quarts de finale pour être entendus dal vivo. Venait ensuite l’étape de la demi-finale, au terme de laquelle 8 chanteurs ont été choisis – cinq sopranos, une mezzo, un baryton et une basse – pour présenter un air devant le jury et un public venu nombreux ce soir-là au Cemal Reşit Rey Concert Hall.

L’ordre de passage suivant l’ordre alphabétique, c’est à la soprano mexicaine Fernanda Allande que revient la difficile tâche d’inaugurer la finale de la compétition, avec l’air de Thaïs « Dis-moi que je suis belle ». Le matériau vocal est assez impressionnant, le timbre riche, la tessiture maîtrisée, mais elle masque difficilement une anxiété bien compréhensible : la tenue de la ligne s’en ressent et le jeu est affecté. Ses mérites ont tout de même été salués par le jury, qui lui décerne le prix spécial du « Royal Opera House Jette Parker Young Artists Programme ».

Lui succède ensuite le belge Leander Carlier, le plus jeune chanteur de cette finale, avec l’air de Die tote Stadt « Mein Sehnen, mein Wähnen », choix original si on le compare aux autres airs chantés ce soir-là. Le timbre est celui d’un baryton, mais les graves sont assez peu étoffés, tandis que les aigus sonnent clairs et solides. Son interprétation témoigne par ailleurs d’une musicalité rare : le chanteur colore sa voix de pudiques demi-teintes et conduit son phrasé avec une élégance infinie. Ce moment délicat et suspendu ne semble pas avoir marqué le jury, qui ne lui accorde aucun prix, hélas. On peut se demander s’il ne pourrait pas s’épanouir plus amplement dans le domaine de la mélodie et du Lied, mais une telle finesse est précieuse aussi dans le répertoire opératique.

Seule autre interprète à repartir bredouille de la compétition, Anna Erokhina possède une voix de mezzo qui a tendance à s’acidifier dans les aigus, avec une émission pharyngée pas toujours plaisante. Son interprétation de « O mio Fernando », extrait de la version italienne de La Favorite de Donizetti, ne manque pas de caractère, mais le rendu est stylistiquement peu orthodoxe, ce qui a pu déplaire au jury. Les graves sont cependant émis d’une voix de poitrine bien projetée et péremptoire, ce qui laisse penser que des rôles avec un centre de gravité bas pourrait mieux lui convenir.

La soprano géorgienne Anna Imedashvili présente, dans l’air extrait d’Un ballo in maschera « Ecco l’orrido campo », une voix plutôt voilée, avec une palette de couleurs assez limitée et peu de variations dynamiques. L’artiste est cependant très émouvante, d’une belle stature, ce qui lui permet de remporter malgré tout le prix spécial de l’Opéra de Tbilissi.

Accueillie par les membres d’un fan club venus nombreux, la soprano turque Nazlıcan Karakaş est ici chez elle et c’est avec un aisance non dissimulée qu’elle entame la valse de Juliette issue du Roméo et Juliette de Gounod. Le timbre est charmant, fruité, mais le chant manque de soutien, ce qui donne l’impression qu’elle chante souvent trop bas. Chaque effet vocal est annoncé au public avec une complicité évidente et l’interprétation est vivifiée par son air espiègle, ce qui donne une grande fraîcheur au personnage de Juliette. Sans surprise, elle reçoit le prix du public, mais aussi le deuxième prix du jury, ce qui nous étonne personnellement, mais la décision d’un jury, comme les avis d’un critique, reste amplement subjective.

Les trois derniers interprètes sont justement, pour nous, des révélations. Maria Knihnytska, d’abord, soprano ukrainienne de 29 ans qui a toutes les qualités possibles : un timbre séduisant, une présence scénique remarquable, un art du legato consommé et une technique qui lui permet de colorer élégamment son interprétation de « So anch’io la virtù magica ». Cet air virtuose et difficile de Donizetti est exécuté, nonobstant les trilles absents, d’une manière proche de l’idéal, d’autant plus que l’interprète incarne son personnage des pieds à la tête. Elle n’obtient que le troisième prix du jury, mais elle est assurément une chanteuse à suivre de près !

Récompensé par plusieurs prix – le prix spécial du Deutsche Oper, le prix spécial de l’orchestre Borusan et surtout le premier prix du jury – HuanHong Li est une basse chinoise impressionnante. Il déploie dans l’air de la calomnie du Barbier de Séville une voix riche et ample, solide sur l’ensemble de la tessiture. Ses mimiques faciales sont un peu exagérées pour illustrer la fourberie de Basilio, mais cela fait partie des attendus qui comblent le public. Après avoir reçu le premier prix, il est invité à bisser son air, où il se révèle encore plus à l’aise, maîtrisant superbement son instrument, jusqu’à un aigu final interpolé qui finit de mettre la salle en délire.

Enfin, c’est à la soprano mexicaine Jennifer Mariel Velasco de s’avancer, habitée, avant même de chanter, d’une charge émotionnelle renversante. La voix n’est pas des plus belle, car le vibrato est vraiment très présent, mais elle sait conduire son instrument là où elle l’entend et sa version de l’Hymne à la lune de Rusalka est l’une des plus sensibles qu’on puisse imaginer. Avec elle, on a l’impression de comprendre le tchèque, tant elle est pénétrée de la situation du personnage et impose sa présence frémissante. Alors qu’elle devait repartir sans récompense, Stéphane Lissner crée pour elle un prix surprise, le prix spécial du Teatro San Carlo, pour l’inviter à venir chanter un récital à Naples. Grâce lui soit rendue, car de telles personnalités artistiques sont rares et méritent d’être connues.

Le Borusan Istanbul Philharmonic Orchestra n’a rien à envier aux phalanges les plus réputées et peut faire valoir ses qualités dans deux morceaux orchestraux, l’Intermezzo de Manon Lescaut de Puccini et la Sinfonia de La forza del destino de Verdi. Les instrumentistes jouent avec un enthousiasme visible et plusieurs solistes impressionnent, notamment parmi les bois. Pietro Mianiti, un de leurs directeurs musicaux, dirige l’ensemble de la soirée avec beaucoup de probité mais sa battue se fait parfois trop lente.

Cette soirée pleine de promesses se referme sur la remise des prix, accueillie par un public exalté et comportant de nombreux spectateurs jeunes, ce qui laisse beaucoup d’espoir sur l’avenir de l’opéra en Turquie et ailleurs, tant du côté des chanteurs que du public. C’est à cela que nous invite les compétitions de « voix nouvelles » ou de « jeunes voix » : l’espérance d’une continuité artistique et d’une communion renouvelée autour de cette forme d’art plutôt tournée vers le passé mais qui peut aussi être une promesse d’avenir.

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Guy Montavon renonce au folklore tyrolien pour camper l’histoire dans un univers de noblesse décatie et de faux semblants à l’image des panneaux mobiles semi transparents où Wurm apparaît et disparaît comme un cauchemar pour dicter à Luisa la lettre qui sauvera son père mais signera la perte de l’homme qu’elle aime.

Le scénographe Éric Chevalier est également en charge des costumes qui se trouvent investis d’une grande importance dans le propos. L’évolution psychologique de Luisa, par exemple, est perceptible dans les changements de sa mise, depuis une robe à panier à un ensemble imprimé tournesol et des baskets assez peu seyants mais indéniablement modernes.

Les tenues XIXe sont celles des aristocrates et des tenants du passé. Empoussiérées – au sens propres – elles donnent immédiatement à voir l’anachronisme d’une pensée sclérosée. La métaphore est filée avec humour par l’intervention de serviteurs perclus d’arthrite ou encore de la Duchesse Federica qui se déplace sur deux cannes, telle une araignée.

Les couleurs font également sens : au rouge des passions malsaines s’oppose le jaune solaire de l’amour vrai. L’amour sacrifié est représenté par un cerf mort sur lequel s’appuie l’héroïne… Bref, les signifiants limpides – voire démonstratifs – ne manquent pas. Ils sont malheureusement battus en brèche par de troublantes maladresses : Rodolfo s’empare des béquilles de la duchesse et refuse de les lui rendre. Se jouer d’une personne en situation de handicap, voilà qui n’est pas à son honneur.

De même, installer Walter et Wurm autour d’un plateau d’échec pour signifier leur machiavélisme est une image parlante. En revanche, pourquoi contredire le livret de manière si inutile en faisant de Luisa celle qui donne le poison ? Il était déjà limpide que la jeune femme n’est pas qu’une victime passive mais une personnalité forte et noble qui choisit son destin.

Marta Torbidoni lui prête son soprano opulent qui attaque les sons au centre de la voix. Sa justesse, jamais prise en défaut, est la colonne vertébrale du quatuor a cappella si difficile du second acte qui met en difficulté les autres participants. Le soutien, impeccable, lui permet des vocalises piquées tout en légèreté au premier acte autant qu’un legato et des graves poitrinés à l’autorité souveraine dans la seconde partie de la soirée. Elle allie ces superbes qualités à une présence scénique sans afféteries, toute de noblesse retenue qui rend crédible jusqu’à son aspiration à la mort-délivrance dans une extase quasi mystique.

Rodolfo, son promis, est incarné par Gianluca Terranova, ténor au timbre idéalement italien, aux beaux médiums mais qui s’avère lourdement handicapé par des aigus déficients, cassant à répétition.

© Lutz Edelhoff

La narration penche du coté de la noirceur avec le Wurm méphistophélique d’Alessio Cacciamani dont la voix sensuelle longue en souffle jouit d’une projection puissante, d’une diction impeccable.

Deux contraltos sont également prévues dans la distribution. En réalité Lucie Roche, Federica toute en dignité, est mezzo ; son timbre un peu nasal s’enorgueillit d’une émission souple aux graves ciselés et sonores. Plus surprenant, Marie-Bénédicte Souquet, artiste en résidence à Angers-Nantes Opéra, interprète le personnage de Laura. A défaut de dramatisme, son soprano délicat apporte une pureté compatissante tout à fait touchante au rôle.

Originalité de la pièce, ici, la figure paternelle est double : Miller, est le bon père, incarné par Federico Longhi, seul artiste issu de la production crée à Erfurt la saison passée. Son baryton clair mais bien campé offre une lumière aimante qui contraste de manière très pertinente avec la basse sombre et mate de l’excellent Cristian Saitta, implacable comte Walter au phrasé tout en musicalité et aux messa di voce vénéneux.

L’un comme l’autre assistent impuissants à la fin de leurs enfants qui passent de vie à trépas, debout, extatiques, sous une pluie de pétales.

Prochaines représentations à l’Opéra de Rennes les 23 et 25 mars ainsi qu’au Théâtre Graslin de Nantes les 7, 9, 11 et 13 avril.

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Le jeu du théâtre dans le théâtre est donc le fil rouge de toute la représentation. Nous changeons sans cesse de perspective, déambulons de la salle aux planches en passant par les coulisses avant que la magnifique scène finale ne crée un improbable et très photogénique renversement : nous voilà comme allongés sur le sol, contemplant le plafond du théâtre. La mise en abyme permet ainsi de passer de la version officielle des faits à leur vérité cachée. Ainsi l’amour bouleverse-t-il la cohérence du monde, le prisme par lequel on l’envisage. La métaphore s’applique également au régicide, parce que chez Verdi la dimension politique d’une œuvre n’est jamais accessoire. L’envisager, c’est oser un point de vue radicalement nouveau, c’est concevoir l’impensable.

Les très belles lumières de Nathalie Perrier, comme les somptueux costumes de Luis F. Carvalho, subliment encore ce cadre fastueux. Seul bémol, au début de l’acte II, rien de terrorisant dans l’apparition censée effrayer Amélia, alors qu’une simple lumière en contre-plongée aurait fait des masques de l’avant scène les ombres engloutissant le personnage, comme les prémices du drame à venir.

© Jean-Marie Jagu

Dans cet écrin, Jean-Philippe Guilois adapte la mise en scène de Waut Koeken avec la volonté affichée de travailler la variété des caractères, la sincérité des personnages tout comme l’alternance du tragique et du comique. Danseur de formation, il chorégraphie avec élégance des moments de ballet mais également des tableaux arrêtés d’une insigne séduction. Sa direction d’acteurs fait merveille avec les choeurs qui sont caractérisés de manière individuelle . C’est pareillement le cas des seconds plans de grande qualité aux voix bien campées que proposent Jean-Vincent Blot, Pierrick Boisseau et Sulkhan Jaiani.

Hila Baggio figure quant à elle un Oscar tout en vivacité au soprano pétillant et frais qui s’enrichirait de plus de rondeur et de moelleux. Son incarnation contraste parfaitement avec le mezzo d’or sombre d’Agostina Smimmero. Ulrica, la sibylle se pare par son truchement de nuances raffinées et de graves amples et sensuels.

Du côté des trois rôles principaux, si les ensembles fonctionnent fort bien, on observe un certain déséqulibre. Après un air d’entrée qui le met à la peine, des aigus qui sentent l’effort, parfois trop bas, Stefano Secco semble plus à l’aise sous la défroque du marin au deuxième acte. Malheureusement, son jeu pèche par monolithisme. On peine à croire à son amour fou pour l’épouse de son plus proche ami, on est plus touché par sa fin magnanime, lorsqu’il demande la clémence pour ses assassins. Un recours plus généreux – et moins détimbré – aux piani, à la mezza voce enrichirait alors notablement son interprétation.

C’est justement ce qu’offrent les deux autres protagonistes du drame pour leur première incursion sur les scènes lyriques hexagonales. Ami et époux trahi, prenant la tête des conjurés, le Comte Anckarström de Luca Grassi jouit d’une belle qualité d’émotions, d’une unité des registres notable valorisant un timbre au bronze vaillant. Verdienne émérite, Monica Zanettin campe, elle, une Amélia au timbre limpide, à la projection puissante, bien centrée, qui déploie un remarquable nuancier de couleurs et de sentiments.

Pietro Mianiti, enfin, encadre l’ensemble du plateau d’une direction notoirement précise, particulièrement soutenante pour les chanteurs. Les tempi sont énergiques, les contrastes affirmés. Malheureusement, il peine parfois à obtenir de l’Orchestre National des Pays de Loire la pâte sonore que mériterait la partition. Certains soli instrumentaux enchantent par leur délicatesse, tandis que d’autres gagneraient à plus de musicalité. Le Chœur d’Angers Nantes Opéra se révèle lui aussi légèrement inégal, avec des imprécisions dans les vocalises ou les finales contrebalancées par un bel engagement scénique à saluer et des fins de tableaux très réussies.

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© J.M. Jagu pour Angers Nantes Opéra

La mise en scène restitue l’action dans son cadre original, et n’en est pas moins inventive.  Elle a été décrite et les photos en rendent compte. Les décors, les costumes, luxueux, séduisent et surprennent par leur beauté et leur harmonie, même si le gibet nocturne ne suscite de l’effroi qu’auprès d’Amélia. Par contre, en dehors de quelques chanteurs dont on devine les talents d’acteur, la gestique reste conventionnelle, statique. C’est particulièrement vrai du rôle-titre, peu crédible.  Pas de bal sans chorégraphie. Cette dernière est sensiblement différente de celle vue à Nancy. Les arrêts sur image, les ralentis du finale demeurent, bienvenus, mais les interventions dans le castelet sont renouvelées. La première nantaise devait générer une tension, palpable, particulièrement chez les choristes et les figurants, qui entravait certainement la liberté des gestes. Au fil des représentations, nul doute qu’elle fasse place à l’aisance.

Stefano Secco laisse perplexe. Sonore, généreux, fougueux, il arrive que son chant nous touche. Si le timbre du ténor est peu gratifiant, acide, sa technique est irréprochable et son engagement constant. On souffre même au dernier acte, moins par le sort qui est promis à Riccardo, que par l’appréhension qu’il ne puisse achever sa partie, tant les efforts sont manifestes. Mais, comment croire dans ce souverain aux accents plébéiens, sans distinction, plus proche du Duc de Mantoue, sans le panache, que du jeune roi au caractère noble et généreux, aimé de son peuple ? Il est plus crédible en marin consultant la devineresse qu’en monarque. La cavatine « Alla vita che t’arride » impose d’emblée le personnage du Comte Renato Anckarström, juste, attachant. Luca Grassi est un authentique baryton verdien à la voix puissante et expressive. On attendait cependant un legato plus soutenu. La vérité du chant de Monica Zanettin comme de sa composition fait de chacune de ses interventions un moment d’émotion. Elle campe une superbe Amelia, fragile et forte, superbe de jeu et de plasticité vocale, d’un engagement dramatique toujours juste. La voix est opulente, d’une ligne et d’un soutien admirables, avec des mezza-voce aériens. Hallucinée, la devineresse est remarquable dès l’invocation « Re dell’ abisso », qui fait forte impression. Agostina Smimmero, familière du rôle – elle le chantait à Parme et à Naples ces mois derniers –, est une très belle Ulrica (on se souvient de sa vieille sorcière de la Campana Sommersa, de Respighi). Les graves cuivrés, caverneux, l’aisance dans tous les registres, le poids qu’elle donne à chaque mot, tout est remarquable. Hila Baggio campe un délicieux Oscar, espiègle, gracieux, touchant par son innocence et sa spontanéité. La voix est fraîche et sonore, avec de belles coloratures, le jeu remarquable, depuis la scène bouffe avec le juge (« Difenderla vogl’io ») jusqu’à sa chanson du dernier acte, « Saper vorreste », ultime moment de légèreté avant la catastrophe annoncée. Tous les seconds rôles sont solides et n’appellent que des éloges. Les conspirateurs que campe Somma, le librettiste, sont sans grand intérêt sinon par leur fonction. Aussi n’en tenons pas rigueur aux deux compères, Sulkhan Jaiani et Jean-Vincent Blot, aux voix bien charpentées, puissantes, projetées à souhait, aux unissons parfaits, d’avoir si peu de consistance dramatique. Les ensembles (les trios du un et du deux, les quintettes de la fin du premier acte et du troisième, le finale qui rassemble tous les protagonistes après le bal funeste) sont également réussis. Le chœur est homogène et équilibré. On le sent parfois gêné par la chorégraphie imposée, qui ajoute aux difficultés (quelques décalages au finale du premier acte).

Pietro Mianiti fouette l’orchestre, ménage les contrastes, conduit les progressions. Nous devrons cependant attendre le deuxième acte pour vraiment entrer dans l’ouvrage. C’est indéniablement un chef lyrique, à la gestique claire, toujours soucieux de chacun des chanteurs, attentif aux respirations. Mais l’orchestre paraît bien terne ce soir, sans les irisations attendues, avec des soli instrumentaux dépourvus de charme, des violons aigres, manquant de corps, méforme que l’on espère passagère.

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Animée avec une sobre énergie par l’acteur Halit Ergenç, personnalité très populaire en particulier à Istanbul, la soirée commence, après un hommage à Leyla Gencer, dont une image trône au-dessus de la scène, par l’exécution de l’ouverture de Guillaume Tell, en mémoire de Rossini pour le cent-cinquantième anniversaire de sa mort. L’orchestre  philharmonique de la Fondation Borusan d’Istanbul est placé sous la direction de Pietro Mianiti, violoniste de formation, qui enseigne la direction d’orchestre à l’Accademia de la Scala. Est-ce la jeunesse de la majorité des musiciens qui l’incite à adopter d’abord un tempo qui nous semble bien lent ?  En tout cas l’orchestre répond avec justesse et précision, et ces atouts se maintiendront tout au long du concert, quelle que soit la pièce jouée. L’ouverture d’Attila donnée en prélude à la lecture du palmarès confirmera la qualité des instrumentistes, parmi lesquels un nombre important de musiciennes.

Neuf candidats sont parvenus en finale. La Sud-Coréenne So Young Park ne figurera pas au palmarès, et pourtant sa Marguerite, dans l’air des bijoux de Faust, révèle une voix souple, un timbre agréable et une extension suffisante. En outre le français est largement compréhensible et l’interprétation d’une sobriété conforme à l’innocence du personnage. Lui succède Sara Rossini, Italienne qui chante l’air d’entrée d’Amelia « Come in quest’ora bruna » tiré de Simon Boccanegra. L’interprétation est sensible, la voix souple et bien tenue, mais l’expression de la marée interne que le spectacle de la mer éveille chez le personnage manque de force. Pourquoi Chiara Tirotta, dont le rondo d’Angelina tiré de la Cenerentola nous a séduit, n’est-elle pas primée ? La couleur du timbre, la souplesse, la qualité des agilités, celle des vocalises, le choix des ornements, autant d’indices qui indiquaient pourtant une interprète qui chante pour faire de la musique et non un numéro acrobatique. 

Leur succède Selin Uzun, dont le « Si, mi chiamano Mimi » est charmant malgré un timbre un peu anonyme, mais dont la voix menue ne passe aussi bien que d’autres, alors que l’orchestre est retenu au maximum. Puis vient le tour de Piotr Buszewski, dans « La donna è mobile ». La voix est claire, assez ferme, les aigus attendus sont là, mais l’interprétation manque de relief, d’accents, d’ironie, et son troisième prix nous laissera perplexe ; selon une confidence d’un membre du jury, c’est la régularité de ses prestations qui le lui aurait valu. En dépit de son nom, Anna Doris Capitelli représente l’Allemagne ; elle remportera le deuxième prix, en présentant la cavatine de Rosine, « Una voce poco fà » dans une interprétation qui a séduit certains collègues mais qui nous a semblé manquer un peu de fraîcheur, tant le souci de composer était perceptible. Le timbre ne nous a pas subjugué mais la voix semble bien homogène.

Ezgi Karakaya brandit le prix que vient de lui remettre Renato Bruson © dr

Les trois derniers chanteurs sont Turcs. Ezgi Karakaya, dès qu’elle entame « O mio Fernando » de la version italienne de La Favorite, révèle un tempérament expressif  qui donne à son chant, qui affronte les sauts de registre sans rien perdre de sa fermeté et de son homogénéité, une présence communicative. Elle respire l’exaltation sentimentale de la femme désespérée sans verser dans l’outrance, exercice difficile où excellait Leyla Gencer, donizettienne majeure. C’est fort beau et cela le sera davantage encore quand, après avoir reçu le Premier prix, le prix spécial décerné par l’orchestre et le prix du public, qui avait pu voter pendant la délibération du jury, elle bissera son air. Avant ce moment de triomphe, nous aurons entendu le baryton Faik Mansuroglu dans l’air de Renato « Eri tu che macchiavi quell’anima » tiré de Un ballo in maschera ; l’émission est très contrôlée mais quelques sons viennent dans les joues et surtout une tension peu agréable se perçoit dans la zone aigüe. C’est dommage car les intentions expressives sont justes et il se verra décerner le prix spécial du Programme Jette Parker pour les jeunes artistes du Royal Opera House. Dernier concurrent, le baryton-basse Doğukan Özkan se lance dans « Ombra di mia prosapia » extrait de La Gioconda. Même si l’interprétation nous semble manquer de présence, la couleur de la voix et la justesse des intentions sont notables et il remporte le prix spécial créé par le Deutsch Oper de Berlin, avec un engagement à la clé.

Faut-il le dire ? Le palmarès, où les chanteurs locaux se font la part belle, déchaîne l’enthousiasme. Mais au-delà d’un chauvinisme possible, voire probable, ce sont bien des manifestations d’amour pour une forme d’expression artistique que d’aucuns en Turquie pourraient considérer d’un mauvais œil, comme antipatriotique. Peut-être au fond des ovations adressées à Renato Bruson lors de la remise des prix flottait chez quelques têtes chenues la nostalgie de Leyla Gencer, dont il fut souvent le partenaire. Mais les manifestations de joie les plus bruyantes émanaient des plus jeunes, si attentifs et si présents. N’y a-t-il pas de quoi être optimiste sur l’avenir de l’art lyrique en Turquie ? Leyla Gencer disparue, son œuvre continue. Grâces soient rendues aux fidèles qui la perpétuent, et en particulier au mécénat de la Fondation Borusan pour les arts.

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