Renseignements sur le site du Staatsoper de Munich

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Une version scénique qui n’a donc rien à envier aux plus grandes scènes du vieux continent puisque la représentation confirme les promesses du programme de la soirée. Nadja Michael propose une incarnation brulante et adolescente de la princesse Judée. La voix a les défauts qu’on connait : disparate d’un registre à un autre et pas exempte d’accidents de justesse. Toutefois l’artiste brille, comme toujours, par un engagement de tout instant. 
Prophète métis coiffé de rastas, Mark Steven Doss rivalise de présence scénique et d’endurance vocale. La tessiture est maîtrisée de bout en bout et le personnage vit entre ferveur, autorité et dégout. Habitués de Vienne ou de Berlin, Iris Vermillion et Peter Bronder croquent le couple royal avec justesse que seuls un manque de projection pour l’une et une fatigue grandissante pour l’autre viennent ternir. Après la confirmation aixoise en Tamino, Stanislas de Barbeyrac reprend le rôle du capitaine de la garde du palais d’Hérode. S’il est impeccable vocalement on regrette que le metteur en scène ne soit pas allé au-delà du cliché du jeune homme enamouré.

© Desireé Furoni

C’est d’ailleurs la mise en scène de Livia Sabag qui laisse plus perplexe. Elle se présente sous des décors classiques composés de rochers établis en deux étages, l’étage inférieur réservé aux personnages principaux et le supérieur aux différents commentateurs (gardes, nazaréens, juifs…). On comprend mal pourquoi l’accès au palais se fait par un escalier laissant penser que nous sommes sur le toit. D’autant que la citerne du prophète se trouve de facto au même endroit que la salle de fête. Quelques effets paraissent accessoires comme ces rochers coulissants qui laissent apparaitre un harem où viendront danser des jeunes femmes au moment de la danse des sept voiles. Un espace reconverti en fond de citerne juste avant la décollation de Jokanaan que l’on voit se tenir immobile et serein.  Certaines idées sont en revanche fertiles, comme ce ballet de sept danseurs qui portent une femme habillée comme Salomé. Ainsi pendant qu’Hérode poursuit chacune des danseuses de ses avances, on devine le désir qui occupe l’esprit en transe de la jeune princesse : le corps démultiplié d’un homme jeune et fort, tel que le prophète lui est apparu plus tôt. 

John Neschling fait pencher la balance de son orchestre homogène et bien en place du côté du lyrisme, parfois aux dépens de l’équilibre avec la scène. Il faut dire que toutes les voix souffrent d’une légère sourdine dès qu’elles se déplacent vers le fond de scène. C’est bien plus dû au dispositif scénique qui offre peu de possibilité de renvoi du son, qu’à la magnifique salle années 1920 du Theatro Municipal.

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Finis les rires et les huées durant la représentation. Cinq ans après sa création, le Macbeth de Martin Kušej, toujours aussi sanguinolent, écœurant, hurlant et grotesque, ne fait plus scandale. Son image choc — celle de Lady Macbeth assise sur ses talons au bord de l’amas de crânes humains d’un blanc minéral qui, dans une époque indéterminée, recouvre la terre a été beaucoup vue dans la presse ; le spectacle a été retransmis à la télévision ; un DVD va, dit-on, bientôt paraître…

S’il n’a reculé devant aucun tabou, le metteur en scène autrichien est loin d’avoir eu recours aux poncifs éculés, objets de tant de querelles autour du regietheater. S’il s’agit bien là d’un « théâtre de mise-en-scène » qui transgresse les didascalies du livret, la puissance visuelle de cette transposition d’un opéra de jeunesse de Verdi, suscite l’admiration. Subtil dosage de références cinématographiques ; sauts créatifs incongrus mais pertinents. Parfois doigt du destin, parfois innocentes victimes des horreurs qui adviennent, les sorcières, personnages essentiels du drame, sont les copies conformes des enfants aux chevelures blondes et bouclées et au regard étrange du film de science-fiction Le Villages des damnés (Wolf Rilla 1960). Avec ses masques hyperréalistes à la Ron Muek, ses lumières douces, surnaturelles ou violentes, ses parois en lourd plastique argenté, génératrices de reflets et de transparences, ses projections de photos de paysages sublimes, le Macbeth de Kušej reste fidèle à l’esprit fantastique que Verdi expérimentait pour la première fois dans cette œuvre de jeunesse où se succèdent prédictions, sorcellerie, apparitions, somnambulisme, meurtres à foison…

La progression de l’action est servie par un orchestre efficacement conduit par Massimo Zanetti. Hélas, les « noirs » nécessaires pour installer les masses de figurants — éventuellement nus et devant pisser sur le plateau — pour former d’étonnants tableaux vivants ou pour mettre en place les éléments de décor surdimensionnés comme le lustre géant que Lady Macbeth devra gracieusement escalader… interrompent inopportunément une narration musicale qui se doit d’être haletante.
 
Rôles secondaires sans défauts. Distribution masculine de haut niveau et homogène. Fabuleux Macbeth de Zeljko Lucic, aussi bon acteur que chanteur. Peut-être encore plus remarquable, le solide Banco de Dmitry Belosselskiy dont la tête coupée deviendra un jouet sanglant pour Lady Macbeth. Quant au ténor Wookyung Kim, à la voix agréable et au timbre rond, il se montre très émouvant dans le magnifique lamento « O figli, o figli miei ! Da quel tiranno… ». Suivi d’un élan martial venant juste après le poignant chœur des proscrits où l’on voit se balancer, pendus par les pieds, des hommes entièrement nus, son chant vivant et courageux apporte un soulagement qui lui vaut d’être applaudi.

Curieusement, avec sa jolie silhouette mise en valeur par ses tenues sophistiquées, son fume-cigarettes, ses longs gants jusqu’aux coudes et sa perruque flamboyante (qu’elle raccourcira elle-même d’un grand coup de ciseaux dans un geste surprenant, annonçant visiblement le crime qu’elle mijote), Nadja Michael est à la fois la star et le maillon faible du spectacle. Nonobstant ses aigus percutants et sa présence physique, la chanteuse incapable de vocaliser et de rester en mesure, semble avoir comme des trous dans la voix. Son timbre assez laid (voulu dit-on par Verdi) ne suffit pas à incarner correctement ce personnage machiavélique complexe. Même la grande scène de somnambulisme, sommet dramatique du rôle, laisse le public indifférent. Toutefois, on garde d’elle des images fortes et belles, en particulier celle où avec ses lunettes noires et un immense bouquet de lys blancs dans les bras, elle affecte de pleurer le Roi Duncan assassiné par son époux sur son injonction…

Les applaudissements d’un public en majorité élégant, sage, respectueux, sont mesurés mais assez chaleureux. À peine quelques huées fort discrètes aux saluts… Si on oublie nombre d’idées inutiles déviantes, cette saisissante reprise au festival de Munich valait bien le voyage en Bavière.

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Pour parachever sa trilogie autour de Médée, après celles de Charpentier et de Dusapin, le Théâtre des Champs Elysées a convoqué une grande absente des scènes lyriques françaises*, la Médée de Cherubini, restituée dans sa langue d’origine, le français.

La production vient en direct du Théâtre de la Monnaie où elle a fait l’objet d’une captation par Bel Air classiques (voir la recension enthousiaste du DVD par Laurent Bury). On retrouve d’ailleurs certains interprètes déjà présents à Bruxelles, Nadja Michael dans le rôle titre, Vincent Le Texier en Créon et, plus anecdotique, Anne-Fleur Inizan en deuxième servante.

Le spectateur est dans l’ambiance dès son entrée dans la salle : il est accueilli par de la musique des années 60 (dont A Whiter Shade of Pale ou I Got you babe) et des vidéo amateurs de scènes familiales (mariage, baptême…).

Le début du spectacle laisse plutôt perplexe. Non tant à cause de la mise en scène, plutôt pertinente, Dircé (Elodie Kimmel) est dépeinte comme une jeune femme diaphane aux nerfs fragiles, mais la promise de Jason ne séduit guère : la voix manque d’harmoniques, le phrasé est quelque peu pâteux et la virtuosité de son grand air « Hymen ! Viens dissiper une vaine frayeur » pousse la jeune soprane dans ses retranchements. Ses deux suivantes (Ekaterina Isachenko et Anne-Fleur Inizan) ne marquent pas davantage.

La production signée Krzysztof Warlikowski ne mérite pas les huées récoltées aux saluts, vite couvertes par des applaudissements vigoureux : les décors fonctionnels et intelligents (parois réfléchissantes qui deviennent translucides pour laisser deviner les personnages en arrière scène), l’esthétique punk-rock (Médée en clone d’Amy Winehouse au premier acte, les éclairages violents au néon) et la direction d’acteurs expressive et sexuée (les protagonistes s’étreignent, se brutalisent) forment une proposition peut être biaisée mais forte et cohérente ; nous sommes en plein cœur d’un mauvais trip conjuguant passion destructrice, sexe et violence. Le principal défaut de cette proposition provient des dialogues, réécris pour l’occasion par le metteur en scène et son dramaturge Christian Longchamp. Ils s’intègrent en effet assez mal au spectacle jusqu’à donner parfois l’impression d’assister à une pièce de théâtre contemporain dans laquelle on aurait inséré des numéros chantés. Cela découle d’abord de la sonorisation peu discrète mais surtout de l’usage d’un style peu compatible avec le langage de la fin du 18e siècle (on citera pour la bonne bouche les « fous le camp » ou encore « tu es minable »). Restent surtout au final quelques images chocs, telle la chute qui laisse pantois : on ne voit rien du meurtre des enfants, seulement Médée pliant méticuleusement les pyjamas de ses enfants, maculés de sang.

Voix torrentielle à la souplesse d’émission relative et à l’intonation parfois douteuse, Nadja Michael est une Médée tout sauf idiomatique. Pourtant dès son entrée en scène elle intrigue par sa voix parlée grave et son accent légèrement guttural. L’intelligibilité du français, parfaite dans les dialogues se perd malheureusement dans le chant. Le portrait qu’elle donne de la magicienne, femme bafouée qui sombre peu à peu dans la folie, reste malgré tout fascinant. Qu’importe également la ligne de chant brutalisée par moments : tour à tour cajolante, feulante, hululante, cette amoureuse nous tient jusqu’à une scène finale paroxystique et assumée : on n’est pas sûr qu’il s’agisse bien de la Médée imaginée par Luigi Cherubini, mais quel caractère ! Jason (John Tessier) semble être son double opposé. Chanteur au style châtié et à la projection haute (son répertoire habituel est plutôt tourné vers Mozart et Rossini), le ténor américain se coule parfaitement dans ce rôle entre déclamation et éclats. Il fait par ailleurs preuve d’une diction remarquable, et son timbre clair participe au profil velléitaire du héros.
 
 
Les autres personnages ne déparent pas. La Néris de Varduhi Abrahamyan, Carmen applaudie il y a peu à Toulon (voir la recension de Maurice Salles), séduit par son mezzo capiteux mais sans pesanteur. Son personnage rayonne de bonté. En Créon, Vincent Le Texier manque quelque peu de mordant ce qui le force parfois à appuyer son chant plus que de raison pour exprimer sa véhémence (« C’est à vous de trembler »). Ce roi a cependant de la présence (même lorsqu’il va rendre visite à Médée en jogging) et son français chanté ne nécessite pas de recours aux surtitres.

On garde pour la fin un des artisans de la réussite du spectacle, Christophe Rousset, à la tête de ses Talents Lyriques. Si l’ouverture sonne un peu sèche, sa direction animée mais sans brutalité sous-tend sans coup férir le drame de la première à la dernière note. On salue également les interventions du Chœur de Radio France à la diction particulièrement soignée.

Au final on ne jurera pas avoir assisté à la Médée de Cherubini. Mais qu’importe, celle de Warlikowski, forte en sensations, vaut également le voyage.

* On se souvient bien de la Medea d’Anna Caterina Antonacci en 2005, mais elle était version italienne.

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De la Médée de Cherubini, on pourrait dire que les enregistrements se comptent sur les doigts d’une main, surtout face à Medea, tellement plus commode à interpréter car en italien et avec des récitatifs. Si l’on s’en tient au DVD, on trouve quelques divas italiennes qui se déchaînent dans un rôle en or (Gavazzeni-Mazzola chez Studio Dom, Antonacci chez Hardy Classics, et plus récemment Chiara Taigi chez Pan Dreams) mais en français, il n’y a rien à part la version empesée, avec comédiens doublant les chanteurs, qu’avait voulue Pierre Jourdan à Compiègne, en 1996. Il y avait donc largement place pour une nouvelle version, et Bel Air classiques a eu mille fois raison d’immortaliser lors de sa reprise en 2011 (et avant son arrivée au Théâtre des Champs-Elysées en décembre 2012) le spectacle créé à La Monnaie de Bruxelles en 2008. Krzysztof Warlikowski y livre en effet sa production la plus aboutie, débarrassée de quelques tics : on ne trouvera ici ni vieillards ni pissotières, même si certains jugeront sans doute irritante la réécriture intégrale – par Warlikowski et son dramaturge Christian Longchamp – des dialogues parlés, qu’accompagnent divers bruitages (tonnerre, goutte à goutte, cigales…). Pierre d’achoppement de la plupart des versions existantes, la déclamation grandiloquente est remplacée par un texte le plus souvent bref, mais parfois dérangeant par sa modernité crue qui tranche avec le style noble des airs. Cela dit, le librettiste François-Benoît Hoffman n’était pas Racine, et ces nouveaux dialogues sont sans doute plus abordables pour une distribution très largement confiée à des non-francophones, dont on ne peut que louer l’effort magistral de prononciation (le petit accent germanique de l’héroïne évoque un peu Marthe Keller). Surtout, au lieu d’une parodie de tragédie bramée par de mauvais acteurs, on a enfin affaire à un moment de vrai théâtre vivant, avec cette Médée en clône d’Amy Winehouse venant semer la pagaille le jour du remariage de son ex.
 
Dans un décor éclairé par des néons et composé de parois tantôt transparentes, tantôt opaques, plein de reflets et d’ombre, les vitres-miroirs laissent voir des murs de briques couverts de graffitis, tandis que sur les côtés, des structures métalliques accueillent deux statues, Vierge à l’enfant à gauche, Pietà à droite, Christ en vie contre Christ mort. Avant le lever du rideau et à l’entracte, des films amateurs datant de l’après-guerre sont projetés (mariages, cours de récréation), pendant que sont diffusées des chansons des sixties. Heureusement, cette musique en boîte reste discrète et n’entre jamais en concurrence avec celle de Cherubini qui, faut-il le rappeler, est un absolu chef-d’œuvre, surtout admirablement servie par Christophe Rousset, dont la direction vibrante et dramatique magnifie une partition constamment inspirée.

On l’a dit, les francophones sont rares, mais quel plaisir d’entendre, même dans un rôle très bref, la toujours délicieuse Gaëlle Arquez, première servante présente tout au long du spectacle, apparemment unie par une complicité louche avec Créon. Avec ce personnage, Vincent Le Texier renoue avec un répertoire qu’il a jadis fréquenté (on se souvient par exemple de son Jupiter dans Platée à Garnier) : désormais habituée à des emplois beaucoup plus lourds, sa voix parvient encore à se couler dans ce moule pré-romantique. Silhouette à la Jean Seberg, visiblement névrosée, sa fille Dircé nous place d’emblée loin des cruches habituelles ; le timbre cristallin et la vocalise précise de Hendrickje Van Kerckhove sont parfaitement à leur place dans le rôle. On n’en dira pas forcément autant de Christianne Stotijn en Néris. La mezzo néerlandaise ne trouve peut-être pas dans cette musique son terrain d’élection : le timbre est beau, mais le style est celui d’un répertoire plus tardif. Et le français paraît curieusement plus exotique que celui de ses collègues. Passé un premier air plein d’une élégance châtiée, Kurt Streit, Jason à dreadlocks, se montre un peu plus à la peine mais conserve un français très clair même dans la véhémence de ses affrontements avec Médée. Avec une interprète telle que Nadja Michael, la magicienne de Colchide est un personnage de chair et de sang. Quelle actrice ! Bras tatoués, petite robe noire en latex, la soprano allemande exhibe sa grande voix (elle a à son répertoire Salomé, Lady Macbeth et Leonore de Fidelio), à l’aise dans les écarts et les sauts d’octave, même si la justesse des aigus laisse parfois à désirer. Mais contrairement à la Médée de Mayr qu’elle a également chantée (DVD Arthaus), la partition de Cherubini, qui relève d’une tout autre esthétique, ne lui pose pas du tout les difficultés que présentaient pour elle les vocalises de Medea in Corinto. Cette Médee-là fait vraiment peur, et l’on est fasciné par chacune de ses interventions, par chacun de ses gestes. Merci, Christophe et Krzysztof, Rousset et Warlikowski, d’avoir ainsi redonné vie à la version française du drame de Cherubini.

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S.O.S. Opéra en détresse… Alors que l’Allemagne cherche à ressusciter le chef-d’œuvre d’un de ses compositeurs jadis fêtés, un metteur en scène semble poursuivre l’objectif inverse, en chargeant la barque pour mieux faire couler ledit opéra. Avec une franchise rare, le livret d’accompagnement de cette Medea in Corinto signale que si l’orchestre fut chaleureusement applaudi lors de la création du spectacle, la mise en scène et les décors « ont été accueillis avec plus de réserves » : les décors d’Anna Viebrock sont en effet d’une rare laideur, ou plutôt d’une laideur qui n’est hélas plus si rare… On retrouve l’esprit de cet Ariane et Barbe-bleue que Gérard Mortier avait eu la riche idée de lui confier à Bastille en 2007. Quant à la mise en scène de Hans Neuenfels, elle est riche en images incongrues : le royaume de Créon devient une dictature où les puissants, protégés par une armée mélangeant tous les types d’uniformes possibles (avec le pourcentage d’estropiés sans lesquels la présence des soldats à l’opéra n’est plus possible depuis le Faust de Lavelli), s’amusent du spectacle de gladiateurs qui s’entretuent ou de vierges qu’on déflore avant de les égorger. Dans cet univers barbare, l’intrusion de Médée déguisée en sorcière africaine ne choque guère : avec sa magie misérable, la pauvre paraît même bien innocente par rapport à ses adversaires qui manient la kalachnikov. 

Ces gamineries seraient négligeables si elles ne faisaient que détourner l’attention de la musique, mais il semble qu’au nom de considérations dramaturgiques, on se soit livré à des tripatouillages douteux : des coupes sont évidemment acceptables dans une œuvre méconnue de près de trois heures, mais on trouve ici l’ouverture de l’opéra réduite de moitié et reportée au milieu du premier acte.C’est d’autant plus dommage que, musicalement, cette Medea est d’un grand intérêt. Alors que les tout premiers opéras de Mayr s’inspiraient (pour ne pas dire plagiaient) Le Nozze di Figaro ou Cosi (voir la recension de Lodoiska et Cave Canem # 24), on trouve ici des échos de La Clemenza di Tito, mais tout à fait digérés. A la tête du Bayerisches Staatsorchester, Ivor Bolton s’efforce de faire vivre cette partition qui déroute parfois par l’inadéquation apparente entre la situation dramatique et la musique qui l’accompagne.

Créon réincarné en Lagardère grimaçant (Créuse ne manque pas de tâter sa bosse), Alastair Miles livre un grand numéro de malcanto assoluto, confirmant la mauvaise impression produite dans l’intégrale enregistrée en 1993 pour Opera Rara. Lindoro à Bordeaux en janvier (voir recension), Almaviva à Toulouse en mars dernier (voir recension), Alek Schrader a tout, le physique avantageux et la voix flexible, pour devenir un des grands ténors rossiniens de demain. Ramón Vargas exploite en Jason les qualités qui font de lui un des meilleurs Idomeneo d’aujourd’hui, et la fréquentation de ce rôle, dirigé par de grands metteurs en scène, a fait de lui un acteur très convenable. Silhouette de mannequin, profil ciselé, moue dédaigneuse ou sourire carnassier, Elena Tsallagova est scéniquement superbe en Créuse enfant gâtée, à la voix légère mais à la ligne de chant très pure. Nadja Michael trouve l’occasion de déployer son tempérament, et le résultat est bluffant, à condition de ne pas s’attarder sur les vocalises qu’elle expédie de manière assez cavalière. La voix est sombre, puissante (Nadja Michael a été mezzo dans une vie antérieure), et l’actrice est stupéfiante, comme l’avait déjà montré sa Médée de Cherubini, dans la production autrement plus cohérente de Warlikowski à Bruxelles.

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Reprise d’un spectacle donné en 2008, cette Médée semble avoir davantage séduit la critique que le public, qu’elle laisse un peu décontenancé devant un parti pris aussi radical.

Dans un décor fait de miroirs et de néons, dont le centre figure un bac à sable, Warlikowski le démiurge superpose des éléments contemporains et des réminiscences des années 50. Le public aura été préparé, pendant l’ouverture et dès avant le début du spectacle, par des projections d’archives familiales filmées datant de ces années-là, et montrant tour à tour un mariage dans la classe moyenne ou des enfants en blouse dans une cour d’école. Toute la mise en scène vise semble-t-il à actualiser le mythe de Médée, femme délaissée que le chagrin pousse à la folie, au point de tuer ses propres enfants pour meurtrir leur père. Les tribunaux hélas connaissent des histoires semblablement sordides. Ce qui rend l’œuvre intéressante, celle d’Euripide comme celle de Cherubini, ou des nombreux autres compositeurs qui se sont attaqués au même sujet, c’est qu’elle tente de montrer la grandeur des personnages au travers de l’horreur des situations, par la beauté du texte ou de la musique. Et c’est précisément ce que Warlikowski ne veut pas faire : sans aucune prétention de style, il ramène tout au premier degré du drame, nous présente Médée comme une petite junkie vulgaire, déboussolée, tatouée et alcoolique, rend dérisoire et pitoyable la furie de son personnage ; en lui donnant pour trait une caricature de l’époque contemporaine, il gomme toute grandeur tragique : le mythe universel s’efface devant la réalité crue et, malgré la virtuosité de la réalisation et son côté spectaculaire, l’opéra perd beaucoup en émotion et en pouvoir de conviction. En poussant l’adaptation jusqu’à réécrire les dialogues – en les simplifiant considérablement, (Si je m’unis à vous j’ai tout à redouter devient ainsi ne me touche pas ou je fais une connerie – il n’est pas sur que la littérature y gagne au change…) Warlikowski isole totalement la musique de Cherubini, le seul élément auquel il ne touche pas, et qui dès lors paraît bien décalée. L’œuvre est asservie à la mise en scène.

La tension très vive entre cette conception visuelle radicalement contemporaine et les efforts (largement couronnés de succès) que fait Rousset dans la fosse pour respecter à la lettre l’esprit et le style de la partition est poussée à son comble. Voix immense mais pas toujours précise, Nadja Michael parvient à dominer les difficultés de son rôle (sur lequel planera toujours comme un regret l’ombre tutélaire de Callas) et incarne avec beaucoup de vigueur et d’engagement mais sans grand raffinement les conceptions du metteur en scène. Il en va de même pour le Jason de Kurt Streit, aussi peu distancié que possible, timbre corsé dans l’aigu, peut-être pas tout à fait assez léger pour souligner l’esthétique française de la musique de Cherubini. Plus subtil, Vincent Le Texier est un excellent Créon ; Hendrickje Van Kerckhove campe une Dircé pure et un peu sotte avec conviction tandis que Christianne Stotijn prète sa très belle voix au rôle plus nuancé de Néré.

Si l’oreille s’y retrouve, l’œil et surtout l’esprit, peu stimulé, restent en revanche perplexes.

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