Le sujet, puisé dans la mythologie, dérive des travaux d’Hercule, précisément du neuvième. Il en existe plusieurs versions, dont celle où il obtient la ceinture d’Ippolita pacifiquement, et Leucippo, un de ses compagnons, épouse Menalippa, la sœur d’Ippolita. Mais l’intervention d’Héra, qui persécute Hercule,  entraîne un conflit entre les Grecs et les Amazones. Leucippo, que sa femme croit mort au combat, réapparait sous le nom de Timante, frère jumeau de Leucippo. Un page, une vieille et un jardinier commentent les déboires amoureux des puissants.

Au deuxième acte Timante constate que si Ippolita, bien que rétive, est sous le charme de Teseo c’est aussi le cas de Menalippa ! Or celle-ci est convoitée par Ercole, qui demande d’abord à Teseo puis à Timante d’être ses intercesseurs auprès d’elle. Dans ce creuset des jalousies ce dernier demande au guerrier Atreste, qui connait sa véritable identité, de diffuser la nouvelle de sa mort au combat et après s’être travesti en Turc, de l’offrir à Ercole comme l’esclave Selim. A peine Ercole l’a-t-il reçu qu’ il demande à Teseo d’offrir Selim à Menalippa en gage d’amour. Chez les gens du peuple, l’amour sévit aussi, la nourrice accable le page de ses assiduités parce qu’il n’y a pas de temps à perdre !

Au dernier acte Selim, esclave de Menalippa, la voit se jeter au cou de Teseo qui reste froid. Atreste remet à Menalippa une lettre où Timante, mourant, révèle qu’il est Leucippo. L’émotion la terrasse et Teseo l’étreint pour amortir sa chute, geste qui déclenche la fureur jalouse d’Ipolitta et d’Hercule. Indifférente, la vieille émoustillée convoite Selim. Calmée, Ipolitta croit à la sincérité de Teseo. Menalippa reste attirée par Teseo, ce qui désespère Leucippo, qu’Atreste empêche in extremis de se suicider.  Hercule, informé des tourments vécus par Leucippo, renonce à Menalippa, qui va reformer son couple dans lequel son mari est l’esclave. La guerre est finie, place au bonheur.

Rien de très simple, on le voit, dans cette trame. Les personnages se plaignent souvent d’éprouver les souffrances amoureuses sans pouvoir les éviter parce que l’Amour est finalement la divinité la plus puissante puisqu’elle agit sur tous les êtres. La langue du livret est celle du discours précieux, avec la rhétorique rituelle des oppositions, procédé en action avec la présence, dans ce monde de demi-dieux et grands de ce monde, du menu peuple servile, un page effronté, une vieille érotomane et un jardinier presque libre-penseur. Ces « petits » s’expriment dans leur dialecte, loin des périodes, des antithèses et autres stéréotypes savants, et ces présences « impertinentes » constituent de plaisants contrastes avec l’atmosphère tendue et pesante des échanges, galants ou violents, et des monologues qui prennent le plus souvent la forme de lamenti.

Aux amoureux de Cavalli, ces personnages populaires servant à la fois de faire-valoir et de témoins narquois des vicissitudes éprouvées par les « Grands » seront familiers. Une chose est sûre, Provenzale a adapté plusieurs opéras de Cavalli pour Naples, et des lacunes dans sa chronologie ne permettent pas d’écarter l’hypothèse qu’ il a peut-être puisé à la source de ce type de composition lors d’un séjour à Venise. Quoi qu’il en soit, si les situations peuvent sembler répétitives, la brièveté des airs ne permet pas de se lasser, et on a parfois l’impression d’une sobriété presque laconique, dans la succession des plaintes, nous l’avons dit, mais aussi des airs de fureur, des duos, des trios, un quatuor. Dans le programme de salle, Dinko Fabris relève à juste titre les échos monteverdiens de deux lamenti de Menalippa, dotée d’une scène de sommeil désormais constante de l’opéra baroque.

Cette production a pour cadre le cloître de l’église San Domenico. Au fond de la cour, une estrade au pied de laquelle s’alignent les douze musiciens de la Cappella Neapolitana, cordes, flûte, clavecin, violoncelle, hautbois, luth, théorbe, archiluth, contrebasse, respectant à la lettre l’effectif de la Chapelle royale de Naples lors de la création de cette œuvre destinée à honorer le nouveau vice-roi le 14 février 1672. On ne détaille plus les mérites d’Antonio Florio, dont la carrière s’apparente à un sacerdoce au service de la musique napolitaine, et qui se félicite de pouvoir démontrer que Francesco Provenzale a créé l’opéra napolitain avant Scarlatti et qu’il a toute sa place au premier rang des musiciens européens de son époque. Il dirige avec une efficacité infaillible et sobre ses virtuoses, la retenue sonore et le diapason à 415 Hz favorisant les voix des jeunes chanteurs mais le flux musical est susceptible de devenir une brusque effusion moqueuse quand jacassent les buffi. L’œuvre est donnée sans entracte et on ne voit pas le temps passer.

Cela tient sans doute aussi à l’habileté avec laquelle Rita Cosentino a conçu le décor et réglé  la mise en scène. Le fond de scène est un mur percé de deux portes rectangulaires aux proportions harmonieuses qui ont entraîné la mutilation d’une peinture à fresque sur fond émeraude dont les éléments subsistants suggèrent une scène de combat des Amazones. Les plantes visibles ont séché, victimes d’un abandon qui pourrait la conséquence des combats.  Car cette mise en scène se veut militante : avant le chœur final les artistes se dépouillent de leurs costumes pour apparaître en tee-shirts portant une initiale et leur alignement compose la formule « no a la guerra » aussitôt applaudie frénétiquement par quelques spectateurs. Pourtant, la morale de l’histoire concerne moins la guerre que les femmes : il faut les prendre comme elles sont, contradictoires, comme Ipolitta, ou d’une fidélité incertaine, come Menalippa. Si Leucippo est malheureux, c’est parce qu’il s’est rendu esclave des sentiments de sa femme, et son histoire prouve que bien fol est qui s’y fie !

Les chanteurs sont élèves de l’Accademia del belcanto « Rodolfo Celletti » de Martina Franca, à l’exception de Candida Guida, qui interprète le rôle de Melinta, la vieille nourrice érotomane. Nous sera-t-il permis de regretter, pour une œuvre que tout le public découvre, qu’un maquillage adéquat n’ait pas indiqué avec évidence son statut ?  Francesca Lo Verso, dans le rôle du serviteur Lucillo, un adolescent travaillé par la chose mais pas assez pour succomber aux avances de la goule, est assez proche du but visé, camper un adolescent entre maladresse et forfanterie, et témoigne d’une belle fantaisie dans les épisodes où son agitation scénique prend l’allure d’une chorégraphie. Troisième personnage bouffe,  Sciarra le jardinier qui vit avec les cycles de la nature et se montre assez peu respectueux des convenances : il s’exprime par des chansonnettes en langage vernaculaire, auxquelles Lucillo se joint parfois, et leur ton narquois n’est pas loin du ricanement. La mise en scène le fait débouler par l’allée centrale, plus bas que la scène, et si cette position reflète son infériorité sociale, la liberté de son ton  et sa morale de l’instant semblent faire de lui un être heureux. Valerio Ilardo emplit le personnage de toute sa volonté et l’impose, grâce à une voix bien timbrée et une énergie adéquate.

Le rôle d’Atreste n’est pas le plus gratifiant : le plus souvent témoin, il commente brièvement les états d’âme des protagonistes amoureux. Il ne s’étoffe que lorsque Leucippo-Timante lui demande de l’aider à réaliser le plan qui lui permettra de savoir, enfin, si sa femme l’aime réellement et lorsque, ayant compris son  désespoir, il l’empêche de se suicider. Chiara Scannapicco s’acquitte ponctuellement des prescriptions et joliment d’un air, mais son joli mezzo est-il le timbre nécessaire pour ce rôle de contralto ? On ne se pose pas de question, en revanche, pour le Teseo d’Angelo Testori qui soutient avec endurance le rôle, entre voix ferme de ténor sachant nuancer et tenue scénique irréprochable, remarque qui vaut d’ailleurs pour l’ensemble des participants. Sans l’avoir voulu, il est le rival du mari de Menalippa, dont on n’a pas compris pourquoi il veut passer pour mort. Veut-il mesurer le chagrin de sa femme, savoir combien il est aimé ? Michele Galbiati ne nous donnera pas la clef du mystère, mais vocalement il est convaincant, et tout autant dramatiquement.

Voici les deux sœurs, dont l’entrée est un affrontement entre celle qui est lasse de la guerre et celle dont le tempérament batailleur révèle peut-être un certain mal-être : est-ce le chagrin d’être veuve, ou une  autre frustration qui la rend brutale ? Ce jusqu’au-boutisme ne va pas résister à l’arrivée de Teseo : Menalippa est séduite, mais il n’a d’yeux que pour Ipolitta, le désaccord initial va se transformer en rivalité, dans une alternance de plaintes, de colère et d’examens de conscience où l’extension vocale sera le baromètre du climat passionnel. Tant Francesca Palitti – Ipolitta – que Liliana Zolotoukhina – Menalippa – méritent les plus vifs éloges pour la maîtrise  technique qu’elles ont démontrée et pour la justesse de leur interprétation, aussi émouvante que nécessaire sans le moindre débordement.

Enfin Ercole, le demi-dieu, s’incarne dans la haute taille et la voix profonde mais non dépourvue d’agilité de Mauro Pedrero, qui saura faire évoluer le personnage de l’autoritarisme un peu vain à la hauteur de vues de celui qui, dénommé Alcide, fait le choix de la sagesse en renonçant à celle qu’il n’intéressait pas. Une belle prestation qui, comme celle de ses camarades de promotion, illustre l’excellence de la préparation à l’Accademia Rodolfo Celletti.

Le cloître  était comble et le public ravi, à en juger par la vigueur et la longueur des applaudissements, et nous aussi. Reste la question : cet opéra serait-il misogyne ?

L’article PROVENZALE, Il schiavo di sua moglie – Martina Franca est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’orchestre Filarmonica Gioachino Rossini semble avoir besoin de quelques mesures pour entrer pleinement dans la dynamique et la dialectique de la partition, rançon probable d’un emploi du temps très chargé, mais rapidement il se ressaisit et Andrea Foti pourra la représentation sans encombre, assez attentif aux chanteurs pour ne pas les pénaliser par des forte mettant en péril la balance. Au pianoforte Ruben Sanchez-Vieco, par ailleurs chargé de la préparation musicale et à la flûte la virtuose Cristina Flenchi restituent tous les charmes d’une musique faite pour éblouir puisque, rappelons-le, elle était destinée en priorité aux invités au sacre de Charles X.

Il y a dans cette cantate – ainsi que Rossini définissait Il viaggio a Reims – des premiers et des seconds rôles. S’il a pu arriver que ces derniers soient tenus par des chanteurs apprentis dont les moyens semblaient peu adaptés à permettre d’imaginer pour eux de brillantes carrières lyriques, la bonne surprise de cette première distribution est l’étoffe vocale et la présence scénique de ces « utilités ». La Maddalena de Saori Sugiyama révèle une voix profonde et bien projetée. Le Don Luigino de Michele Galbiati impose sa présence malgré sa portion congrue, et le Zefirino de Xavier Prado marque par la vigueur d’une voix bien posée. On ne dira rien des interprètes de Delia, Antonio et Gelsomino, car sauf inadvertance leurs interventions semblent avoir disparu..

© DR

Honneur aux dames – précisons que nous condamnons sans ambages la profession de foi de Belfiore, pour qui « elles » ne demandent que « ça » même quand elles disent le contraire – Sabrina Gardez campe une Madama Cortese de bon aloi, ni pimbêche ni populiste, avec un timbre agréable, une belle extension, une belle projection vocales, une agilité satisfaisante, mais qui semble dépourvue de trille. Miyoung Lee a l’agilité volubile nécessaire à l’agitation de la comtesse de Folleville, mais l’extension dans l’aigu semble encore limitée, et l’on ne peut qu’approuver la prudence qui semble de mise. Légère déception avec la Melibea de Seray Pinar, qui chante bien mais dont la voix manque pour nous du mordant lié à ce caractère fort. Reste le cas de Tamar Otanadze, dont le chant est assez irréprochable malgré un vibrato parfois trop présent, mais dont le timbre n’a pas la douceur veloutée de mainte Corinna l’ayant précédée.

Pour les garçons, carton plein ou presque pour les voix graves. Certes, le Don Alvaro de William Kyle semble un peu trop introverti et manque d’éclat mais à sa décharge on lui a rogné les ailes en sabrant une partie de ses interventions. Mais qu’il s’agisse du Don Prudenzio d’Omar Cepparolli, du Trombonok de Valerio Morelli, du Lord Sidney d’Alberto Comes ou du Don Profondo de Eduardo Martinez, même si ce dernier ne varie pas suffisamment les couplets dans l’air des médailles, ils ont tous des timbres agréables ou prenants et l’on écoute avec plaisir ces voix bien posées, déjà bien armées pour affronter les écueils des agilités rossiniennes. En revanche une pénurie de ténors a amené le festival à solliciter Pietro Adaini, qui chantait la veille dans la Cantata in onore di Pio IX, pour assumer le rôle du Conte di Libenskof. Si les montées dans l’aigu ont été plus faciles, la joliesse du son a été çà et là entachée de légères nasalités. Pas le moindre problème pour le Belfiore de Paolo Nevi, dont la voix pleine a l’assurance du « tombeur » qui se croit irrésistible et qui assume crânement l’exhibition prévue par la mise en scène.

Des promesses, donc, dans cette promotion, qu’il faudrait réentendre car, cela va sans dire, ces impressions sont relatives à un concert et ne prédisent en rien l’avenir !

L’article ROSSINI, Il viaggio a Reims – Pesaro est apparu en premier sur Forum Opéra.