Pourquoi cet accueil houleux ? Pour nous, à cause d’ une erreur de principe dont on a du mal à comprendre qu’elle ait pu prospérer. Si la raison d’être du Festival Donizetti est la représentation des œuvres du compositeur une fois retrouvée l’authenticité de ses intentions, pourquoi leur imposer une adaptation dramatique qui leur est par définition étrangère ? Si la censure  modifia l’œuvre à la création napolitaine, l’intervention d’un dramaturge n’a-t-elle pas un effet comparable ? Au lieu de laisser se dérouler l’histoire pour laquelle Donizetti a écrit sa musique, c’est-à-dire celle d’un personnage fictif dérivé de celui créé par Henri Vernoy de Saint-Georges pour La reine de Chypre, de Halévy, Alberto Mattioli la farcit de réminiscences historiques. Oui, cette fiction repose sur une réalité historique et la vraie Caterina Corner était bien enceinte au moment de la mort de son mari le roi de Chypre, comme la femme que nous voyons attendre anxieusement des nouvelles de son mari hospitalisé. Mais ce parallèle censé éclairer le spectateur sur l’humanité du personnage – une femme aux aspirations et aux douleurs pareilles à n’importe quelle autre – se superpose à la trame dramatique sur laquelle  Donizetti a composé, sollicite l’attention et en définitive embrouille au lieu d’éclairer. Si le roi est malade, l’angoisse de Caterina est-elle celle d’une femme amoureuse ? Les nombreuses projections de phrases toutes faites apportent des réponses d’une banalité accablante qui ôtent toute grandeur au personnage. S’agit-il d’une réalisation maladroite ? Peut-être, mais c’est surtout un « enrichissement » inutile par rapport au contenu de l’œuvre, et pour autant qu’on le sache, étranger à Donizetti.

On voit donc au prologue une femme enceinte vêtue de rouge en habits contemporains assise dans une salle d’attente, et le passage rapide d’un brancard indique que le scène est à l’hôpital. Un flot d’images projetées représente peut-être son activité mentale ; des vues de Venise évoqueraient un voyage de noces au cours duquel elle aurait visité le palais de cette Caterina Cornaro. De là à fantasmer, il n’y a qu’un pas, et la femme réapparait en tenue d’apparat d’époque Renaissance au milieu d’une foule richement vêtue, devenue la Caterina Cornaro de Donizetti. Mais comme elle est aussi  la contemporaine d’Alberto Mattioli elle retourne parfois dans la salle d’attente  et retrouve sa robe rouge, interroge à l’occasion une infirmière qui a les traits de la suivante de Caterina, ou un médecin qui ressemble tellement au fiancé de Caterina ! Et pour éclairer le spectateur, on projette un flot  d’images diverses, averse de neige, nuages tourmentés, lueurs énigmatiques, et vous aurez une idée du désarroi qui s’exhalait à l’entracte.

Sans doute cela ne change rien aux éléments du drame, que nous rappelons. Caterina Cornaro et Gerardo s’aiment et vont se marier mais Mocenigo vient interdire in extremis cette union. Le Conseil des Dix, qui gouverne Venise, a décidé que Caterina allait épouser le roi de Chypre pour contrôler grâce à elle cette île stratégique. Elle doit donc rompre avec son fiancé sinon il mourra. La mort dans l’âme elle obéit pour le sauver et il se croit trahi. (Prologue)

A Chypre, Lusignano, le roi d’origine française, prétend mener sa propre politique, alors un espion de Venise l’empoisonne lentement. Ce roi n’est pas un homme heureux, car il sait que sa femme ne l’aime pas. Revoici Gerardo : désespéré par la trahison de Caterina il s’est voué à l’ordre des Chevaliers de  Rhodes, ce qui exclut tout engagement amoureux. Mais ses sentiments ne sont pas morts et il cherche l’occasion de braver celui qui lui a volé sa bien-aimée. Les espions de Venise le repèrent et Mocenigo leur ordonne de le tuer mais l’intervention d’un inconnu le sauve. Ce n’est autre que le roi, duquel Gerardo devient l’obligé et qui lui apprend que la reine n’a jamais cessé  de l’aimer. Quand il se présente au palais le roi dit être trop faible pour le recevoir et Gerardo se retrouve en présence de Caterina, qui peut expliquer sa conduite passée. Quand il propose son aide pour contrer les menaces vénitiennes Mocenigo averti par ses espions survient et se dit prêt à accuser la reine d’être adultère et criminelle car elle empoisonne le roi. Ce dernier surgit pour la défendre, alors Mocenigo fait tirer le canon sur la ville. (Acte premier)

Chypre est attaquée et Gerardo fidèle à sa promesse vient combattre au service du roi. Les Chypriotes sont vainqueurs, mais Gerardo est mort au combat et le roi vient expirer sur scène dans l’affliction générale. (Acte II). Ce final, conçu pour Vienne où l’œuvre aurait dû être créée, prive la prima donna du rondo final et les auditeurs des jouissances dispensées par Montserrat Caballé ou Leyla Gencer, pour ne citer qu’elles.

Le lecteur a déjà compris que représenter trois femmes en une – le personnage de fiction, le personnage historique, la femme entre les femmes – est une gageure. Elle est tentée courageusement, mais maladroitement réalisée. Le spectateur doit accepter cet incessant va-et-vient entre la réalité contemporaine – une femme anxieuse attend des nouvelles de son mari en danger de mort – l’activité mentale de cette femme sous la forme d’images, réminiscences, qui font ainsi apparaitre en fondu enchaîné le Christ de Mantegna et l’homme qui git en salle d’opération, ses fantasmes qui font d’un médecin le support physique du chevalier Gerardo, et donnent aux méchants  l’allure – cuir noir et maquillages – de méchants de bande dessinée, et la Caterina des situations prévues dans le livret, où elle porte les habits somptueux de son statut, peut-être un autre fantasme d’une femme ordinaire qui se rêve en princesse. La richesse iconographique est indéniable et on en perd sûrement une bonne partie, mais comment ne pas regretter  que cette performance accapare l’attention au détriment de l’émotion que le spectateur devrait éprouver ?

D’autant que si le dispositif scénique a pour but de faciliter la compréhension du passage du présent douloureux – la salle d’attente – à l’action scénique fantasmée – décor monumental alternant arcs en plein cintre et colonnes – par la rotation des blocs qui le composent, le va et vient réclame du spectateur une analyse constante dans la mesure où le passage de l’espace « réel » à l’espace de la fiction est continu. C’est magistralement réalisé, on le réalise après, mais pendant on ne comprend guère, et placer l’espace hospitalier d’abord à jardin ensuite à cour semble une habileté limitée. Au dernier acte la femme en rouge et la reine se confondent : leur mari est mort. Et on se prend à penser que cette proposition oscille entre Kontwitschny et Pier Luigi Pizzi.  Du premier relève une recherche tendant à rapprocher les personnages du prosaïsme de la vie contemporaine, du second celle des costumes, éblouissants pour la fête vénitienne du prologue, prolongée par la tunique du roi de Chypre, et moins éclatante  mais tout aussi réelle dans les tenues de Mocenigo ou du chevalier Gerardo, dont la blancheur immaculée dit qu’il a choisi la voie de la pureté, ce qui lui permet quand il s’en dépouille d’apparaître en tenue d’agent hospitalier, avatar de George Clooney.

Heureusement, la mise en scène a des qualités qui survivent , en particulier la gestion des déplacements des masses, des positions individuelles , dans une intrigue où les victimes – Caterina, Gerardo, le Roi – sont surveillées, épiées, menacées, et où les chœurs doivent entrer et sortir avec la fluidité d’une vision. Francesco Micheli règle cela très bien et dirige les acteurs avec une efficace acuité, par exemple quand il impose au domestique chargé de désaltérer le souverain une apparente impassibilité et que son regard trahit la tension, car la coupe qu’il tend comme on élève un calice est empoisonnée. Froideur impérieuse de Mocenigo, passion exaltée de Gerardo, mélancolie du roi qui sait que sa vie intime repose sur une manigance, aucune nuance n’est négligée.

Dès les premiers accents de l’ouverture, on perçoit l’influx vital que la direction énergique de Riccardo Frizza insuffle à la partition, et qu’il maintiendra tant bien que mal sans jamais nuire à l’équilibre du plateau. Il retentit dans les accents des chœurs : aucune tiédeur dans la réjouissance initiale, toute l’ardeur nécessaire pour l’appel au combat, les membres du chœur de l’Académie de la Scala font merveille, et ils se plient aux mouvements collectifs que la mise en scène leur demande, en particulier d’expressifs jeux de mains. Un peu surprenante la place scénique accordée à la suivante de Caterina, dont le costume fait une sœur de la mariée, mais son rôle ne permet pas de dire davantage de la voix de Vittoria Vimercati qu’elle est bien sonore. Dans le rôle du traître Strozzi, puis en fidèle du Roi Francesco Lucii est d’abord cauteleux puis douloureux comme il convient à ces circonstances. Fulvio Valenti assure son rôle paternel avec l’aplomb nécessaire avant de s’effondrer devant le représentant des Dix, passant d’une voix pleine à une émission retenue très juste. Ce représentant des Dix a la stature impressionnante de Riccardo Fassi, dont la retenue scénique rend plus impressionnante la profondeur de sa voix, aussi noire que sa tenue, et qui trouve les accents de menace sans outrance aucune.

C’est peu de dire que Vito Priante impressionne, dans le rôle du roi malheureux : il exprime avec une justesse touchante la complexité d’un homme sincère et fier, englué dans une situation matrimoniale qui s’est révélée un piège et contraint par son sens de l’honneur à résister par les armes à un protecteur devenu menaçant. Son jeu scénique exprime efficacement et sobrement l’affaiblissement physique du souverain empoisonné, dont il fait passer l’humanité et la noblesse dans les accents d’une voix bien contrôlée. Gerardo est lui aussi une victime du plan de Venise pour contrôler Chypre ; mais quand le rôle est chanté par Enea Scala la plainte ne peut être élégiaque : elle s’exprime avec toute l’ardeur vocale dont le ténor est coutumier et cette vaillance sied au personnage qui s’est engagé dans un Ordre militaro-religieux. Scéniquement il s’investit à fond et la composition est convaincante de bout en bout, lui valant aux saluts des ovations méritées.

C’est une nouvelle aventure pour Carmela Remigio que ce nouveau rôle, surtout dans ce projet scénique qui recompose en permanence le personnage et la contraint à ce nomadisme entre images mentales et « réalité ». Elle l’aborde crânement, comme pour tous ses engagements, et le résultat est une composition vocale et scénique irréprochable dans les moindres détails. Scrupuleusement attentive aux moindres nuances, sa Caterina est moins éblouissante, sur le plan pyrotechnique, que celle d’illustres devancières, mais cette édition, conforme au projet de Donizetti pour Vienne, est dépourvue de l’air final conforme à la tradition. Mais elle n’a rien à leur envier sur le plan de l’émotion, et on l’admire encore davantage d’avoir relevé le défi de cette conception.

Au final, l’exécution musicale et vocale compense heureusement l’échec de l’ambition dramaturgique.

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Pour cette nouvelle production, créée un peu plus tôt dans la saison et reprise pour le festival, Francesco Micheli va encore plus loin, en faisant de Turridu (Cavalleria) et de Canio (Pagliacci) un seul et même personnage. Il transpose l’action dans les années 60-70, période selon lui de forte immigration de la population italienne (historiquement, les années 60 marquent au contraire la fin du phénomène). Pour le metteur en scène italien, c’est « l’histoire d’un homme qui a perdu ses racines dans Cavalleria et qui, dans Pagliacci, essaie de recréer ses liens d’origine au sein d’une nouvelle communauté, mais qui y échoue lamentablement ». Mais pour ce faire, il faut sacrément tordre le livret puisque Turridu est supposé mourir dans le duel avec son rival Alfio… 

Pendant la musique du prologue, nous assistons (avec beaucoup de libertés) aux événements censés s’être déroulés avant le lever du rideau. Devant un carte postale géante « Estate 1960 », Turridu et Lola font leurs adieux en flirtant sur la plage. Le jeune homme va émigrer en Allemagne afin de gagner l’argent qui lui permettra de demander la jeune fille en mariage (dans le livret, il était parti pour l’armée). Un petit wagon, estampillé « Palermo – München », l’embarque avec sa petite valise rouge. De temps à autres, on verra un double de Turridu, avec la même valise mais aussi un visage blanc et un nez rouge, assister aux événements. En l’absence de son amant, Lola est violée par le mafieux local, Alfio, et ses sbires. Elle est contrainte de l’épouser. Un an plus tard (« Un anno dopo » s’affiche en fond de scène), Turridu revient au village (cette fois le wagon affiche « Munchen – Palermo »). Il remet à sa mère émue une liasse de billets de banque, mais celle-ci lui apprend le mariage de Lola en son absence. Confrontée, la jeune femme tente de retrouver l’amour de Turridu mais, par dépit, il se venge d’elle en séduisant Santuzza. Quand le père de celle-ci découvre la situation, et essaie de le contraindre au mariage, sous la menace d’une hache, il s’enfuit (« Palermo – München »). Fin du prologue. Six mois plus tard, (« Sei mesi dopo »), Santuzza est enceinte et vêtue de noir, elle attend devant l’église. Turridu est revenu (« Munchen – Palermo »). La foule est uniformément en blanc, arborant un bizarre costume folklorique. Les acolytes d’Alfio ont le visage maquillé de rouge, marqué d’une croix blanche. Ils seront munis d’ailes d’ange pendant la musique de la procession. Scéniquement, les chœurs sont toutefois à peu près immobiles, disposés sur deux rangées sur les côtés ou en fond de scène. Aucun réalisme non plus dans le dispositif scénique : carte postale et wagons disparus, une gigantesque roue noire descend des cintres et devient un plateau tournant légèrement surélevé. Sur ce dispositif, on distingue le lit de Lola, ainsi qu’un amas de tables et de chaises. Tout est noir zébré de blanc (à moins que ce ne soit l’inverse). Souvent, tandis qu’un protagoniste chante sur le devant de la scène, le personnage à qui il s’adresse a le temps de faire un tour complet (Mamma Lucia sur sa chaise, Lola dans son lit). Des suspensions éclairent la scène : lumière blanche pendant la procession, jaune quand la trahison est révélée, rouge au moment du duel. Le décor est totalement ouvert et les voix des chanteurs ont tendance à se perdre en l’absence de surfaces pour les renvoyer vers la salle. Après avoir provoqué Alfio en lui jetant son verre de vin à la figure, Turridu fuit le village et repart vers l’Allemagne (« Palermo – Munchen »), Mamma Lucia ayant elle-même préparé la valise rouge pour son départ. Le cri d’une femme anonyme, « Hanno ammazzato compare Turiddu! » (« Ils ont tués compère Turridu ! »), est remplacé par une voix off sonorisée qui clame, un rien pompeuse « Il est mort pour les siens ! ». Le plateau tournant s’élève à la verticale et le mobilier glisse bruyamment sur la scène. Ajoutons à cela qu’un double de Canio (même valise rouge et faux nez assorti) vient hanter le plateau à plusieurs reprises, ajoutant une certaine confusion.

Il est malheureusement difficile d’être touché par un tel dénouement. Si la scène finale de Cavalleria nous émeut ordinairement, c’est parce que le paroxysme de la musique illustre la mort de Turridu, l’horreur de la femme qui crie la nouvelle, l’évanouissement de Santuzza, l’effondrement de Mamma Lucia : tout un champ de ruines est entraîné par cette disparition. Ici, on aura en revanche un peu de mal à écraser une larme : sur le même fond sonore, Turridu est probablement en train de composter son billet pour Munich. Quid de la « Chevalerie campagnarde » dans cette lâcheté finale ? 

Dans le prélude de Pagliacci (« Dix ans plus tard »), nous retrouvons le double en question (Turridu échappé de Sicile et devenu Canio) en discussion avec Tonio. Celui-ci se rend aussi à Munich, pour aller travailler dans le restaurant italien de Silvio. Il propose à Canio d’assurer les animations des dîners-spectacles. Entre temps, Canio a recueilli Nedda. Dans cette seconde partie, les wagons retournés (on voit désormais l’intérieur) vont devenir des lieux de l’action : bureau de Silvio, bar, cuisine du restaurant. Le plateau tournant est à nouveau utilisé (avec le même mobilier), mais les costumes sont cette fois bigarrés. Les rapports hiérarchiques sont bousculés : normalement, Silvio est un villageois anonyme d’une cité voisine et pas le patron de Canio, Tonio est un employé de ce dernier et pas un commis de cuisine, etc. Difficile aussi d’imaginer Silvio prêt à abandonner son affaire pour enlever Nedda à son époux.

Autant Cavalleria était plutôt statique et monochrome, autant la mise en scène de Pagliacci est plus colorée et théâtrale. Alors que le premier opus était extrêmement stylisé, sans référence à la Sicile, à la cérémonie religieuse, etc., le second évoque une immigration italienne à la limite du cliché. La mise en scène fourmille toutefois de détails bien venus. Le spectacle doit se tenir après les vêpres : en guise de cérémonie religieuse, le chœur regarde sur une télé géante la demi-finale de la Coupe du monde de football (Italie – Allemagne de l’Ouest, Mexico, 17 juin 1970). C’est assez bien vu. Canio leur bloque un instant la vue pour leur rappeler l’horaire : il termine son « A ventitré ore! » par un diminuendo en même temps qu’il s’écarte sur la pointe des pieds pour ne plus déranger. Au restaurant, Nedda prépare une omelette quand elle est importunée par Tonio. Au lieu d’un coup du fouet réel, il se prend un coup de fouet… de cuisine (!) : puis Tonio jure de se venger alors qu’il n’a guère reçu que du jaune d’œuf dans l’œil. Ayant appris son infortune conjugale, et après un moment d’emportement, Canio semble prêt à fuir une fois de plus, avant que Tonio ne l’en dissuade. Le célébrissime « Vesti la giubba » nous renvoie ici à plusieurs degrés de lecture. Quel est le déguisement de Canio ? Celui du clown qui doit faire rire quand son âme pleure ? Celui du fugitif qui change d’identité pour échapper au châtiment de son crime ? Celui du migrant mal intégré dans sa nouvelle patrie et qui retrouve les réflexes patriarcaux du « crime d’honneur », un peu malgré lui du reste (c’est Tonio qui l’y pousse : son premier réflexe était de lâcher l’affaire et de fuir encore) ? L’interlude qui suit voit le retour de notre double « Sept ans plus tard » : porteur d’un brassard de deuil, il vient visiter Mamma Lucia qui vient de mourir. Une petite fille veille la vieille dame. Santuzza ne semble pas reconnaître son ancien amant. La suite est plus classique. Nedda et Silvio seront poignardés par Canio après que Tonio (qui fait un peu penser au Joker dans Batman) aura fourni le couteau fatal. Le rideau se referme devant une foule relativement indifférente, tandis que Canio reste, valise rouge à la main, sur le devant de la scène. 

La double distribution est source de confusion face au concept du metteur en scène (mais on sait que les chanteurs sont toujours engagés très en amont de la finalisation d’une nouvelle production). Ici, il aurait fallu que Turiddu et Canio soient interprétés par le même chanteur. Or, non seulement ce n’est pas le cas, mais le double muet (qu’on voit dans les deux ouvrages) ressemble plutôt au jeune Kaufmann, bouclettes comprises (alors que pour ce soir, le ténor allemand a au contraire des cheveux lisses). Wolfgang Koch incarne classiquement deux rôles : Alfio et Tonio. Ainsi, alors que dans cette production Turiddu et Canio sont censés être une seule et même personne, ils ont deux (et même trois) visages différents, et alors qu’Alfio et Tonio sont supposés être deux personnages distincts, ils ont ici la même tête. Tout cela est sans doute inutilement compliqué. Pour citer le sculpteur Constantin Brâncuși : « La simplicité n’est pas un but dans l’art, mais on arrive à la simplicité malgré soi en s’approchant du sens réel des choses. »

Le Turridu ardent de Jonathan Tetelman domine Cavalleria rusticana. Le jeune ténor américain, étonnamment clivant, ne manque ni de détracteurs, ni d’admirateurs. Les premiers lui reprochent d’en faire trop, de ne pas ménager sa voix, et de disposer d’un appui technique insuffisant. C’est un peu ce qu’on disait à propos de Domingo quand il était jeune. Les seconds apprécient justement cet engagement, une voix qui dépote comme celle de peu de ténors aujourd’hui, et pour certain(e)s, un physique plutôt avenant. Nous avons apprécié ici un investissement dramatique intelligent, un chant passionné mais pas débridé, une démonstration de puissance sous laquelle perceraient certaines fêlures : on pense ainsi à Neil Shicoff, ténor passionnant, aussi viril que tourmenté. Remplaçant Ksenia Dudnikova, Anna Pirozzi campe une Santuzza simple et sensible, un peu maternelle, bien chantante, à laquelle il manque seulement un peu de puissance. Alors qu’on a davantage l’habitude ces dernières années d’entendre Wolfgang Koch dans le répertoire germanique, celui-ci se révèle un Alfio épatant, scéniquement impayable en mafieux, et à la voix d’une étonnante fraîcheur. Rosalind Plowright est une Mamma Lucia émouvante, pleine de retenue, dans un état vocal étonnant du haut de ses 76 printemps. Rihab Chaieb offre un timbre riche et une superbe musicalité. Son aisance scénique est tout aussi remarquable. Difficile de comprendre pourquoi cette artiste n’est pas davantage présente pour de grands rôles. 

Pour le Pagliacci qui suit, Jonas Kaufmann reste un grand Canio, en dépit d’une certaine usure de ses moyens (légitime après une carrière de plus de trente ans où il aura fréquenté quelques uns des rôles les plus difficile du répertoire). L’aigu reste vaillant et la projection confortable. La voix est miraculeusement préservée de tout vibrato excessif. Le timbre est toujours séduisant. De temps à autres, toutefois, une note accroche fugitivement dans le médium au détour d’une phrase. Dramatiquement, le chanteur offre une interprétation tout en finesse, où les effets vocaux sont toujours en adéquation avec la situation dramatique, avec un grand sens du détail et une exceptionnelle présence scénique. Même s’il sort ses griffes pour la scène finale, on sent l’artiste moins libre qu’à Vienne il y a quelques mois, dans une production antique du répertoire. Wolfgang Koch est encore plus étonnant en Tonio qu’en Alfio, offrant même de splendides la bémol et sol naturel conclusifs, notes traditionnelles non écrites. L’incarnation dramatique est particulièrement réussie, avec un point de bascule au moment du coup de fouet de Nedda : de pauvre type, Tonio devient alors une sorte de psychopathe qui se réjouit d’avance du carnage qu’il va provoquer. Ailyn Pérez est une Nedda au timbre coloré, mais manquant un peu de largeur dans le grave. La chanteuse fait preuve de musicalité et son interprétation dramatique est pleine de nuances (il faut voir son visage passer par tout une gamme d’émotions quand elle finit par se laisser convaincre par Silvio de tout quitter pour lui). Chanteur générique, Andrzej Filończyk est un Silvio à la voix saine mais sans éclat particulier. Granit Musliu retient l’attention avec son Beppe à la voix corsée. 

Daniele Callegari offre une direction efficace, attentive aux chanteurs. Malheureusement, l’orchestre est moins concentré que la veille dans Don Giovanni, et connait quelques accidents. Les chœurs n’en font un peu qu’à leur tête, avec des décalages fréquents.

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L’histoire est donc celle du marquis Giulio Antiquati, que son nom définit assez. Comme d’autres sont avares ou hypocondriaques, ce réactionnaire férocement misogyne  est obsédé par le souci de protéger ses enfants de l’engeance féminine. Il s’en est donné les moyens en les coupant du monde, éduqués dans sa maison par un précepteur d’âge mûr qui les chapitre selon la volonté du père. Evidemment, ces précautions seront inutiles ; non seulement l’aîné a « fauté » puisqu’il a eu un enfant avec la fille d’un colonel, mais le cadet s’est fait déniaiser par la maritorne de service qui espère bien tirer avantages de la situation. Le comique naîtra de l’échec du père tout-puissant à faire respecter ses desseins déraisonnables et de l’amour-propre blessé du précepteur, qui s’illusionnait sur son influence formatrice, avec comme piment les prises de bec entre ce dernier et la domestique intrigante.

Mais Francesco Micheli, qui met en scène, ne se contente pas de ces données. En partenariat avec Alberto Mattioli, chargé de la dramaturgie,  il a établi un parallèle entre la réclusion des deux garçons et celle imposée par la covid à la jeunesse, contrainte de rester enfermée, réduite à l’enseignement à distance et privée de sociabilité. Et dans le fil de la réflexion il en est venu à conclure que chacun désormais, dans un monde qui vit davantage dans la réalité virtuelle que dans la réalité vraie, est plus son propre avatar que soi-même. D’où l’idée de transposer l’opéra dans un futur assez proche (2042) où les tendances actuelles seront encore plus évidentes. N’est-ce pas l’esprit des œuvres comiques, où déformer légèrement la réalité est le moyen de mieux la décrire ?

Le spectacle développe donc cette conception, sans hésiter à adapter les données à l’intention visée. Ainsi la haine du marquis pour les femmes serait née de la trahison de la sienne, qu’une pantomime et des vidéos exposent au public avec des manchettes choc de magazines. (En fait on n’en sait rien, et on pourrait aussi bien attribuer cette haine du beau sexe à une maladie vénérienne). D’ailleurs son obsession est si prégnante qu’il lui arrive de voir apparaître près de lui le couple odieux. Déjà lancé en politique au moment de la rupture, il a adopté des positions de plus en plus réactionnaires que le précepteur, ici un expert des communications de masse, est chargé de diffuser sur internet par l’intermédiaire de l’équipe qu’il dirige, en même temps que de formater l’esprit des enfants.

En blanc Don Giulio Antiquati trône au milieu de son entreprise de propagande. En vert sonfils aîné Enrico. En jaune à gauche le cadet Pipetto. Debout au fond le précepteur Don Gregorio © g. rota

Cette modernisation permet à l’équipe de réalisation d’enchaîner sans répit sur des écrans qui dominent ou entourent la scène les icones symboliques visibles sur internet, y compris celles utilisées par le précepteur pour son media @facegram. Dans cette débauche d’invention graphique qui dure aussi longtemps que le premier acte – pas loin de quatre-vingts minutes – l’œil est sans cesse sollicité, jusqu’à satiété. Même l’espace scénique est compartimenté et les personnages, munis de lunettes spéciales, semblent se mouvoir dans des lieux virtuels, si bien que l’émotion qui devrait naître des confrontations n’est pas au rendez-vous, et le crescendo de la tension liée à la présence tenue secrète d’abord de la jeune femme, ensuite à celle de l’enfant, est par là même largement dilué.

On admire la maîtrise de la réalisation, mais on trouve le temps long : ces prouesses techniques sont au service de l’anticipation qui nous est proposée, mais sont-elles drôles ? Ce père qui exploite les ressources de la technologie est-il le passéiste forcené mis en musique par Donizetti ? Et le parallèle entre la réclusion des enfants du marquis et celle des jeunes confinés par la Covid est-il pertinent ? Autant les premiers n’ont qu’eux-mêmes pour communiquer – encore que l’aîné ait bien trouvé l’occasion de courtiser et de faire un enfant – autant en 2020 l’enseignement à distance par internet, pour ne rien dire des communications privées non seulement sonores mais visuelles, a déjà infirmé l’amalgame. D’abord, ceux qui aujourd’hui s’enferment dans leurs vies virtuelles n’y sont pas contraints par une autorité, légale ou morale. Ensuite, la vie dans vingt ans sera-t-elle fatalement l’amplification de ce que nous vivons ? La thèse est plausible, mais le nombre de réfractaires à l’influence intrusive des médias sociaux ne cesse-t-il pas d’augmenter ? Et ne serait-ce pas le rôle des artistes d’user de leur influence pour inviter la jeunesse à se libérer de ces addictions ?

© Gianfranco Rota

Pour cette production, deux lions sont réunis. Dans le rôle du marquis Antiquati, une gloire du chant italien qui se lance un défi : Alessandro Corbelli chantait déjà le personnage en 1984. Le reprendre si longtemps après était une gageure dont on craint, durant quelques minutes, qu’elle ne soit pas tenue, d’autant que dans cette version reconstituée le rôle serait, selon le chef d’orchestre, plus tendu dans l’aigu et plus ardu. Et puis la tension perceptible s’atténue, le vibrato discret s’estompe et disparaît, et la fermeté s’installe, la vigueur de la projection est constante, l’art de ciseler intact et les moindres nuances distillées : on est une fois de plus confondu par la musicalité et cette maîtrise souveraine d’un instrument si bien conduit. L’autre bête de scène, Alex Esposito, fait mentir l’adage : ce Bergamasque est prophète en son pays. Il ne fait qu’une bouchée du personnage de manipulateur cynique qu’on lui fait jouer, au détriment peut-être de l’affection bourrue que Don Gregorio porte à ses élèves. Sa désinvolture scénique est connue, et sa santé vocale s’affirme éclatante. Le duo de ces deux tempéraments, où ils font assaut de théâtralité, l’un jouant les offensés, l’autre contraint de battre en retraite, est un duel à deux vainqueurs.

Il est bien difficile pour le reste de la distribution de se hisser à un tel niveau. Si les rôles secondaires du majordome – tenu par Lorenzo Liberali – et de la servante acariâtre sont par là même dispensés de s’y frotter, on peut regretter pour Caterina Dellaere une transposition du personnage de Leonarda qui affaiblit les effets comiques traditionnels sans lui en conférer de nouveaux. Le fils cadet, l’adolescent dont les hormones parlent si fort qu’elles lui montent à la tête et qu’elles l’ont entraîné dans les bras de Leonarda, est incarné très consciencieusement par Lorenzo Martelli. Si le bât blesse, c’est à propos du couple transgressif, le fils aîné et l’orpheline, qui ont osé s’aimer, s’unir et procréer en dépit de l’ukase paternel. A ces jeunes premiers Donizetti a octroyé des airs requérant la virtuosité vocale et donc la facilité apparente inhérente au bel canto. C’est cette fluidité superlative qui nous a manqué, alors que les tensions nées des limites de l’étendue étaient perceptibles çà et là, entraînant parfois des problèmes de justesse. Mais tant Francesco Lucii que Marilena Ruta ont fait de leur mieux pour incarner dramatiquement les jeunes gens dont l’engagement réciproque est entravé par l’obsession maladive du père réactionnaire. La conception scénique a du reste pu altérer le personnage de Gilda en affaiblissant sa proximité avec l’Isabella de L’Italiana in Algeri que son rondo final met en évidence, consacrant la déroute de la misogynie.

Les artistes masculins du Chœur Donizetti endossent non la livrée du marquis mais l’uniforme des employés du media social chargé de diffuser les convictions politiques de leur maître ; leurs deux interventions sont irréprochables. A la tête de l’orchestre Donizetti Opera manifestement très discipliné Vincenzo Milletari nuance autant qu’il le peut, dans le souci de se conformer à la pratique du compositeur en offrant aux chanteurs les conditions les meilleures. Il permet ainsi à l’entreprise d’atteindre sa conclusion sans préjudice. La réponse de la salle est chaleureuse, les plus réticents étant partis à l’entracte. La Fondation Donizetti continue de remplir sa mission !

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Egeo rêve que sa belle Creuse lui préfère Giasone © Gianfranco Rota

Or, pour des raisons autobiographiques – lesquelles ont peut-être à voir les dates qui ponctuent l’exposé, de 1959 à 1975, sauf erreur – que Francesco Micheli évoque dans un entretien lisible dans le programme de salle, ce n’est pas cette Médée féroce qui l’intéresse, mais celle qui souffre, avec ses enfants, malheureux témoins et enjeux des querelles. Aussi voit-on deux adolescents au comportement normal de frère et sœur devenir hargneux et désemparés au fur et à mesure qu’ils sont les témoins et les enjeux de l’affrontement entre les parents. Et puisque le personnage-titre est Medea, c’est son ressenti que Francesco Micheli met en scène. Obsédée par la trahison, elle imagine toutes sortes de circonstances où son mari rejoint sa maîtresse, avec toujours un lit pour le délit, et dans les fantasmes qu’elle rumine sur la couche conjugale, elle voit sa rivale venir la narguer. Elle rêve même qu’elle renverse l’autel où la nouvelle union de son mari va être consacrée. Par suite, l’infanticide envisagé avec horreur dans un moment de fureur restera virtuel et c’est une femme vaincue, portant une valise, qui quittera le plateau avec ses enfants.

Obsessions. Dans sa cuisine Medea fantasme sa rivale; à l’arrière-plan Giasone apparaît dans le rêve d’Egeo (Michele Angelini) © Gianfranco Rota

L’entreprise de mener au bout ce projet de mise en scène était une gageure, mais Francesco Micheli aime se lancer des défis, et on ne peut que saluer très bas la réussite, même si les scènes autour d’Egeo, le prétendant trahi lui aussi, n’ont pas la même rigueur. Il reste que si ce travail d’orfèvre mérite l’admiration il nous laisse néanmoins sur notre faim. Pour nous Medea est un de ces personnages dont les malheurs doivent nous instruire : qui, pour satisfaire ses désirs, outrage les règles morales élémentaires de l’humanité et n’a d’autre avenir qu’une déchéance infinie dans un engrenage de crimes. Cela doit faire peur. La femme bafouée fait pitié.

Egeo s’en prend à Giasone dans sa cuisine devant Medea et les enfants © Gianfranco Rota

On s’en doute, un tel projet n’aurait pu aboutir sans l’engagement total des artistes. Ceux du chœur exclusivement masculin, répartis dans les loges latérales d’avant-scène, font plonger leurs voix sur les protagonistes dans des effets saisissants. Concourent largement à la réussite, les lumières d’ Alessandro Andreoli et les costumes de Giada Masi, qui habille Creuse, Medea et Ismene de vêtements totalement dépourvus d’excentricité et des figurants qui incarnent probablement des fantasmes de Medea de tenues exotiques peut-être expression d’un racisme latent qui associe hommes noirs et menaces de violence. Les multiples décors conçus par Edoardo Sanchi vont de la cuisine, cœur de la vie de cette Medea ménagère, à la chambre conjugale et représentent encore une pièce à vivre où voisinent canapé et bar, et d’autres chambres, d’autres lits, où Medea voit Giasone se coucher, dans une imagination surchauffée par la jalousie.

Les figurants qui incarnent les enfants sont parfaits dans leurs rôles, insouciants, se chamaillant, consternés lors des affrontements des parents, oscillant entre l’un et l’autre, avec la crispation corporelle qui manifeste le malaise intérieur. Composition intéressante que celle de Marcello Nardis, dont le Tideo à la voix haut perchée transmet plus la curiosité que la sollicitude, et qui semble former avec Ismene un couple chargé de l’entretien de l’immeuble où vivent Medea et Giasone. Ismene est incarnée par Caterina di Tonno que son apparence associe aussitôt pour nous à Jackie Sardou ; dans la révision pour Bergame, Mayr a confié au personnage un air aux allures rossiniennes dont elle s’acquitte avec brio. Le Creonte de Roberto Lorenzi allie une voix profonde à une haute stature qui confèrent une présence immédiate au personnage du roi de Corinthe. Sa fille, la douce Creuse, devient par la voix solidement projetée de Marta Torbidoni cette rivale obsédante dont Medea imagine la sensualité en images qui la tourmentent. L’actrice s’acquitte brillamment de la gageure et la chanteuse constitue pour nous une heureuse découverte, car l’étendue de la voix, l’homogénéité des registres, la souplesse de l’émission et l’agilité certaine devraient la faire connaître rapidement.

On retrouve avec plaisir Michele Angelini qui avait été somme toute un brillant Corradino à Bad Wildbad, dans le rôle d’Egeo, le souverain amoureux chez qui alternent sentimentalisme et fougue. Il n’a rien perdu de son intrépidité dans les sauts vers les aigus, brave quelques sons peu agréables et trille à l’envi. On ne peut toutefois s’empêcher de se demander, quand des intentions philologiques sont à la base du festival, si les interrogations sur la pratique des instruments d’époque ne devraient pas s’étendre jusqu’à la pratique du chant par les ténors pour les œuvres de cette période. Giasone, dont le rôle est moins tendu, est échu à Juan Francisco Gatell. Si la musicalité du chanteur est connue, on découvre à quel point il a su entrer dans le plan du metteur en scène et camper ce personnage de mari fatigué qui oscille entre impatience, colère et compassion. Malgré quelques passages ardus qui le contraignent à descendre beaucoup, il conserve une émission homogène et c’est un plaisir de l’écouter.

Le plaisir, en ce qui concerne la Medea de Carmela Remigio, est multiple. Dans son exploration de nouveaux rôles, elle campe avec la concentration qu’on lui connaît un personnage en proie à une obsession jalouse qui phagocyte toute sa vie. La composition ne faiblit jamais, et aucune nuance ne manque, du regard absent à l’interrogation muette, au soupçon insistant, à la colère avortée en supplication, c’est la gamme complète des émotions que l’interprète transmet, tant vocalement que physiquement. On reste pantois devant la force de cet engagement qui recueille un tribut largement mérité d’ovations.

Des ovations aussi pour le chef Jonathan Brandani, qui avait déjà dirigé l’œuvre à New-York en 2018. Le rapport sonore entre la fosse et la scène est excellent, et les dynamiques nous ont semblé très justes. L’orchestre est homogène et les instruments mis en valeur par cette version de Bergame, violon solo, flûte, harpe, sonnent superbement dans leurs passages solistes. Les couleurs nous ont semblé plus sombres que dans la version enregistrée par David Stern, mais l’efficacité du geste et la justesse de l’aplomb nous ont plu sans réserve. Qui écoutera Donizetti Opera Tube le 27 novembre à 20 heures pourra en juger.

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De la cour au monastère, le dépouillement © rota

Ce matériau, que Fulvio Stefano Lo Presti définissait en 2002 comme « un puzzle », la musicologue Candida Mantica mettra dix ans à l’ordonner. Cela débouchera en 2018 sur la première exécution à Londres en forme de concert, dont l’enregistrement a été diffusé par la firme Opera Rara, sponsor de la recherche. C’est sur cette base que repose le spectacle proposé par le festival Donizetti de Bergame, premières représentations scéniques dans l’absolu. Candida Mantica explique dans le programme de salle l’abandon des soixante-quinze mesures composées par Martin Fitzpatrick – sur trois mille sept cents – pour les concerts londoniens par un souci toujours plus grand de fidélité à Donizetti, allant de soi à Bergame.

On nous permettra donc de regretter que ce scrupule n’ait pas été poussé aussi loin par la mise en scène, qui impose une interprétation déformante du livret pour lequel la musique a été écrite. La mort de Silvia, celle que les habitants de l’île de Nisida appelaient « l’ange » parce qu’elle cherchait à soulager leurs misères, n’est pas ici la conclusion pitoyable d’une déréliction physique et morale, mais une exécution. Le roi la punit, par les poignards de ses sbires, de l’avoir abandonné. Un féminicide avant la lettre. Evidemment Francesco Micheli pourra rétorquer que sa démarche est conforme à l’esprit de Donizetti, qui n’était pas le dernier à chercher à plaire en suivant la vogue.  

Mais ce parti pris qui fait du souverain amoureux un homme brutal et vindicatif le montre en même temps comme le jouet de son chambellan. Or celui-ci, si l’on analyse ses apparitions, n’est pas le fier-à-bras qui nous est montré mais un personnage prétentieux et ridicule puisque tout ce qu’il entreprend échoue. S’il peut rappeler par-là Don Magnifico, Candida Mantica le voit comme Rebecca Harris-Warrick, pour qui il est un avatar du bouffon de Marion Delorme, drame dans lequel un homme ingénu s’éprend d’une « femme perdue » qu’il croit pure et où figure un personnage bouffe. Le Théâtre Français reprend ce drame en novembre 1839 alors que les librettistes et le compositeur travaillent à L’Ange de Nisida.

Ces réserves posées, il n’est que plus facile de faire l’éloge du travail de mise en place, car le pari a été fait de représenter l’opéra dans le chantier de la rénovation du théâtre Donizetti qui aurait dû être achevée mais ne le sera que l’an prochain. Et on reconnaît sans ambages que Francesco Micheli a remporté le défi brillamment. Tous les fauteuils d’orchestre retirés, cet espace est devenu celui du jeu théâtral. Les musiciens, dans la fosse, tournent le dos au public installé sur trois étages de loges et regardent le chef adossé à la scène, sur laquelle une tribune a été édifiée pour accueillir d’autres spectateurs, et elle est comble.

Dans cet environnement a priori si peu favorable, c’est un véritable spectacle qui a été conçu et réalisé. En guise de décors, un jeu continu de projections sur l’espace dédié, les premières consistant en un tapis de feuilles de papier à musique, évocatrices de l’état de la partition. On ne saurait les mentionner toutes mais on citera celle où le blason du roi, dont Silvia s’approche, va s’entourer d’une guirlande ornementale qui constitue de fait une limite dont la favorite est prisonnière, ou encore celles des cartes d’un jeu de tarot dont les figures énigmatiques deviennent les projection des interrogations et des angoisses.

On retrouvera du reste ces figures de tarot dans les costumes de la cour lors de la cérémonie nuptiale, tenues chamarrées destinées à la destruction puisque les courtisans se dépouilleront de ces enveloppes de papier coloré pour apparaître comme les membres d’une communauté religieuse. Les artistes du chœur assument vaillamment les déplacements entre la galerie supérieure et l’espace scénique, outre évidemment leur participation vocale, globalement satisfaisante. Elle est remarquable dans la dernière partie, moins convaincante dans la première, mais encore faudrait-il pouvoir mesurer précisément l’incidence de leur situation et de leur disposition dans la galerie pour apprécier justement quelques très menues bavures.

Satisfaisantes les interprétations individuelles, à partir du premier soliste à intervenir, le ténor Konu Kim. Il a manifestement profité des conseils d’Alexandre Dratwicki, chargé de contrôler la prononciation du français, même si çà et là quelques accents laissent à désirer. Un peu serrée dans la scène initiale, la voix se détend assez vite et révèle, au-delà d’un timbre sans séduction particulière, une étendue certaine et une émission où s’allient fermeté et souplesse. L’interprète est un acteur engagé, attentif à exprimer les sentiments sans compromettre la ligne par des effets excessifs, et un chanteur courageux qui affronte les passages les plus tendus avec une musicalité certaine. Il devrait faire parler de lui.

A Roberto Lorenzi est échu le rôle de Gaspar, le chambellan imbu de lui-même. Sans doute le personnage proclame-t-il son dévouement au roi, mais sa maladresse constante et sa vanité devraient faire rire. Ici l’interprète campe une âme damnée dont le roi, à en juger par les attitudes, est longtemps la marionnette. Le chanteur, qui a belle prestance, entre dans le jeu qui lui est proposé avec une conviction perceptible dans la fermeté vocale, soutenue par un jeu d’acteur sans faiblesse. Mais toutes ces qualités ne parviennent pas à dissiper le sentiment qu’employer ainsi ce talent dévoie le personnage.  

Troisième soliste à intervenir, Lidiia Fridman semble si jeune qu’on pourrait suspecter le roi de tendances pédophiles. Son extrême minceur donne au personnage une fragilité qui en fait une victime prédestinée. La production en joue, comme si le surnom « ange » était lié à une origine extraterrestre que des attributs physiques – des ailes – révèleraient alors qu’il sublime, pour les habitants de Nisida, la bonté exceptionnelle dont elle fait preuve à leur égard. C’est chez cette interprète que les distorsions dans la prononciation sont les plus nombreuses. Au début, on se dit que le rôle a été transposé tant la voix paraît pâteuse et sombre ; mais la montée dans l’aigu s’affirme et résiste, même si quelques tensions sont perceptibles dans les pointes sensibles, et le timbre se délie. La souplesse est réelle et l’interprétation théâtrale assez convaincante pour séduire.

Quatrième soliste dans l’ordre d’apparition, Florian Sempey prête une voix glorieuse, homogène, épanouie et brillante, à un personnage qui l’est beaucoup moins dans la conception représentée. Ce roi aux allures de chef vaguement mafieux est dépourvu de tout sentiment noble, et s’il chante des mots qui les évoquent, ses mimiques et ses attitudes en démentent la sincérité. De l’amour il ne connaît que la possession charnelle et il ne cache guère que les états d’âme de Silvia l’agacent profondément. Le chanteur entre sans réserve dans le jeu qui lui a été proposé, que sa maîtrise vocale contribue à consolider.

Un peu moins marquant le dernier soliste, Federico Benetti, tour à tout moine et supérieur du couvent, simplement parce qu’on attendait une voix plus profonde et plus percutante, mais il ne démérite aucunement.

Jean-Luc Tingaud dirige avec une fermeté qui n’exclut pas la souplesse l’Orchestre de l’Opéra Donizetti. Est-ce la position des musiciens, inversée par rapport aux habitudes d’écoute, qui font paraître les cors bien sonores par instants, ou certains tempi qui confèrent fugitivement au rythme cette pesanteur que raillait Berlioz ? Ou l’acoustique de la salle, perçue dans une position latérale, altère-t-elle une juste perception ? Questions au fond de peu d’importance, quand l’impression globale est la satisfaction d’avoir découvert ce presque inédit, au point de désirer le réentendre, si possible dans une version scénique plus conforme au livret reconstitué. Ce qui n’enlève rien, redisons-le, au tour de force réalisé par Francesco Micheli.

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Ce n’est pas la seule question soulevée par cette Lucia bordelaise. Pourquoi engager pour seconds rôles des chanteurs français, certes valeureux mais pas toujours à l’aise avec la langue et le style de l’opéra italien, quand paradoxalement dans l’opéra français, on s’obstine souvent aujourd’hui à employer des chanteurs étrangers (cf. Benvenuto Cellini actuellement à la Bastille) ?

Pourquoi le chœur peine-t-il à garder la mesure et pourquoi l’orchestre dirigé avec application par Pierre Dumoussaud sonne-t-il chichement, comme un orphéon de deuxième division, alors que l’on en garde dans d’autres répertoires un souvenir rutilant ? Délicate, la musique de Donizetti serait-elle plus difficile à interpréter que celle de Strauss ou Wagner ?

Pourquoi la mise en scène refuse-t-elle de prendre parti ? Les tenants de la tradition jugeront l’approche adoptée trop audacieuse tandis que les partisans de l’avant-garde la trouveront au contraire trop timide. Ne serait le mouvement parfois grotesque du chœur, Francesco Micheli invente des images d’une force esthétique indéniable rythmées par un décor unique et cylindrique constitué d’un bric-à-brac de meubles. Les couleurs des costumes, verts pour les Ashton, rouge pour les Ravenswood, aident à mieux suivre l’intrigue.

 © Opéra national de Bordeaux

La lecture, freudienne, semblerait conditionnée par la personnalité éruptive de Florian Sempey, enfant chéri de la scène bordelaise, si elle n’avait été déjà étrennée à Venise. Le drame est représenté sous forme de flash-back à travers les yeux d’Enrico, non pas frère tortionnaire comme souvent, mais rejeton névrosé d’une famille à bout de course. Le baryton écrase d’autant plus la scène de sa présence que le ténor lui laisse le champ libre. Le chant, toujours lié et puissant, paraît cependant plus discipliné, comme si Florian Sempey refusait d’abuser de la situation en ne cédant pas à la tentation du décibel.

Seule face à ce bloc de méchanceté trouble, Georgia Jarman écarte de son soprano lyrique l’hypothèse d’une Lucia légère, brimbalée telle une feuille déjà morte au gré des bourrasques du désir masculin. Le défaut d’imagination dans les variations et la parcimonie du suraigu dans la scène de la folie sont compensés par l’ardeur de l’interprétation et un usage bienvenu du trille battu jusque sur les plus hautes notes. La femme ici meurt mais ne se brise pas, déterminée d’un bout à l’autre de l’œuvre, d’un « regnava nel silenzio » aux vocalises déliée à une scène de la folie rendue encore plus cristalline par l’emploi de l’harmonica de verre, conformément à la volonté de Donizetti. Telle est dans ces conditions particulières l’un des meilleurs souvenirs que l’on garde d’une représentation contrariée.

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Le Palais des Doges a donc été choisi comme écrin pour cette représentation, les spectateurs (invisibles sur ce DVD) tournant le dos à la lagune et faisant face à l’escalier des Géants. Première source d’étonnement : les costumes XIXe siècle  permettent certes de rapprocher les personnages de notre époque, mais pourquoi diable avoir choisi de transposer l’action à l’époque de Verdi alors que le spectacle se déroule dans ce somptueux édifice qui semble fait pour servir d’arrière-plan à une toile de Véronèse ? En fait, la même équipe avait été réunie en novembre 2012 à La Fenice, et le spectacle aura donc été simplement transposé dans un autre cadre. La mise en scène de Francesco Micheli est celle d’un habitué du plein air : il a monté Roméo et Juliette à Vérone et a récemment succédé à Pier Luigi Pizzi à la tête du festival de Macerata. Il sait occuper un espace particulièrement vaste en déployant intelligemment le chœur, mais on s’étonne aussi de quelques bizarreries : pourquoi Desdémone se livre-t-elle à un strip-tease qui s’arrête à la chemise, ôtant jusqu’à son corset alors qu’elle chante le final de l’acte III ? Cela lui permet bien sûr d’être déjà en tenue pour se coucher à l’acte suivant, mais on pourra juger tout aussi étrange que son lit soit un simple tréteau de bois nu, comme si elle était déjà un cadavre. La faire revenir à la toute fin de l’œuvre pour tendre à Otello le poignard avec lequel il se suicide est une idée dont la pertinence ne convaincra pas non plus tout le monde. Davantage peut-être que les éclairages faisant passer les façades du palais par toutes les couleurs de l’arc-en-ciel, on retiendra la projection d’images des constellations, du lion vénitien au serpent qu’est la jalousie. Quant à la réalisation, les gros plans ne sont pas toujours un avantage pour ce type de spectacle, notamment lorsque quatre mimes tout de noir vêtus encerclent les personnages pour symboliser les forces du mal, peut-être plus impressionnants vus de loin.

Musicalement, il y a ici un peu de tout. Le Cassio de Francesco Marsiglia est assez passe-partout et, sans être désagréable, son timbre n’a rien de bien mémorable. Avec Carmela Remigio, les choses se gâtent franchement : cette soprano a jadis su plaire dans les emplois de vierges candides, mais sa voix semble s’être bien artificiellement adaptée à des rôles plus exigeants, comme si l’on entendait une petite fille avec beaucoup de vibrato. On est surtout frappé par une pauvreté de couleurs et par un manque d’onctuosité qui devraient la disqualifier pour Desdémone. Lucio Gallo a derrière lui un solide métier et on est heureux de voir qu’il sait se dispenser en Iago de certaines grimaces de méchant dont il a pu nous gratifier par le passé. L’aigu n’est plus tout à fait ce qu’il était, et il est contraint de tricher un peu dans la chanson à boire, dont il transforme le « Beva » en « Bea », sans doute plus facile à émettre. Gregory Kunde, enfin, est désormais un ténor verdien à part entière, tout en gardant à son actif les personnages rossiniens, dont « l’autre » Otello de l’histoire de l’opéra. Devenu baryténor, il enchaîne depuis quelques années les prises de rôle lourdes. Sa prestation est assez convaincante à entendre (un peu moins à voir, car on l’a connu bien meilleur acteur) : la voix possède des couleurs sombres mais n’a pas perdu son insolence dans l’aigu. Quant à Myung-Whun Chung, il connaît depuis longtemps son Otello sur le bout des doigts. Somme toute, il est dommage qu’on ait privilégié, pour la captation, « l’événement » en plein air plutôt qu’une représentation donnée dans un théâtre, qui aurait sans doute été préférable à tous points de vue, plus aboutie scéniquement et dans de meilleures conditions acoustiques.

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Quel bonheur d’aller à la Fenice en plein Carnaval, qui plus est, en costume ! Le lieu n’en produit que davantage d’effet. Dommage, mais le public n’est pas au diapason – il l’était la veille pour une soirée costumée – et les masques sont largement minoritaires mais d’autant plus remarquables. Sans doute est-on trop exigeant dans un cadre et une ambiance pareille : toujours est-il que cette Bohème ne restera pas dans nos annales des mises en scène les plus exceptionnelles, surtout après avoir eu droit la saison précédente à la remarquable version de Robert Carsen à Strasbourg… Cela dit, objectivement, cette mise en scène de Francesco Micheli regorge de trouvailles intéressantes, voire quelques très belles idées. Dans le troisième tableau, par exemple, un éclairage violent nous montre subrepticement Mimi occupée à décrocher des fleurs en papier blanches comme autant de gros flocons à l’arbre mort perdu dans la neige pendant que Rodolfo passe sans la voir, ivre et titubant ; à la fin de ce même tableau, quand les amants décident de se séparer sans rancune au printemps, Rodolfo passe les fleurs à Mimi qui les raccroche, tristement et avec nostalgie. L’impact visuel et sensoriel tout comme la réflexion subtile sur le temps qui passe inexorablement dans une condensation glaciale procure une émotion réelle. Dommage que la laideur des éléments dans la mansarde gâchent l’ensemble (à tel point qu’on peine à s’intéresser à ce qui se passe dans le premier tableau). Pourtant, là encore, le postulat de départ est intéressant : l’esthétique oscille entre une comédie musicale de Broadway (des toits et parapluies à la Mary Poppins notamment, sans oublier la marchande de fleurs de My Fair Lady) et les Folies-Bergère dépeintes à la manière d’un Toulouse-Lautrec (avec une Musette forcément rousse…). Malheureusement, une certaine vulgarité a tendance à l’emporter et si la scène du Quartier Latin est réussie, le contraste avec les séquences de la mansarde n’en est que plus frappant. Les transitions sont en revanche intelligemment pensées, notamment par une jolie descente ou alternativement montée des toits qui rejoignent les cintres, tandis que les façades glissent jusqu’au sol, voire au sous-sol, puisqu’on découvre les convives du Momus en ombres chinoises dans le métropolitain avant que d’envahir le café. 
  
On retrouve avec plaisir Maria Agresta, déjà entendue en mai dernier en Mimi au San Carlo. La voix est toujours aussi bien posée et en adéquation avec le rôle mais, paradoxalement, l’émotion est moins intense qu’à Naples car l’orchestre trop sonore concurrence déloyalement la délicate et intense cousette. Giorgio Berrugi – qui remplace pour deux représentations Aquiles Machado souffrant – ne dépare nullement en Rodolfo quoique lui aussi manque de projection et n’articule pas toujours. Ekaterina Bakanova est une bien belle Musette (pourtant desservie par les costumes), pendant faussement frivole de Mimi. Impeccable dans la scène du Momus où ses camarades crient à sa place quand elle feint une douleur au pied, elle charme par une facilité sans faille dans les aigus. Elle sait par ailleurs émouvoir juste ce qu’il faut dans la scène de l’auberge et surtout dans le finale. Les amis de Rodolfo sont assez disparates quant à leurs prestations vocales. Simone Piazzola est un Marcello bien décevant et Colline, interprété par Sergey Artamonov, a les cheveux blancs (!) et la voix parfois aussi pâle. Schaunard, en revanche, est superbement incarné par Armando Gabba qu’on souhaiterait entendre dans un rôle plus ample. La voix est profonde, charnue et belle.

Si Diego Matheuz dirige impeccablement un orchestre qui connaît son Puccini, tout cela est tonitruant et couvre des voix qui ailleurs, auraient été moins à la peine. Quel dommage ! Il n’empêche que malgré tout le spectacle reste magique, grâce d’abord au lieu que l’on quitte forcément à regret, non sans avoir glissé quelques regards embués sur les loges, en longs travellings à la manière de Visconti dans Senso.

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Quand 90 % des touristes viennent à Vérone pour voir le fameux balcon de la chambre de Juliette (en réalité celui de la grande salle), représenter Romeo et Juliette paraît une évidence : celui de Shakespeare au théâtre romain, celui de Gounod aux Arènes. C’est assez courageux en ce qui concerne cette dernière œuvre, actuellement assez rarement jouée et donc peu connue du grand public malgré des interprètes fameux, tels Alain Vanzo, Alfredo Kraus et Roberto Alagna.

Le parti pris du décorateur Edoardo Sanchi est à l’opposé de toutes les reconstitutions historiques à la Visconti ou à la Zeffirelli : l’élément central du décor, intégré dans une sorte d’arène, se compose de deux quarts de cylindre, faits d’échelles enchevêtrées, qui tournent, s’ouvrent et se referment, laissant passer des éléments plus petits et « baroques » dans le sens actuel du terme, servant aux scènes plus intimes, comme la chambre de Juliette ou la chapelle faite de vitraux multicolores. Les symboles de l’enfermement y sont très nombreux pour ne pas dire répétitifs (cages de toutes sortes, y compris robes-cages, carcans, etc.). Les costumes de Silvia Aymonino sont fort drôles, avec des machines à la Léonard de Vinci, des inversions (hommes habillés de robes), des personnages coiffés façon iroquois, utilisation de cuir. Tout cela est souvent fort original et réjouissant, mais au total, on se trouve ainsi plus transporté dans le monde des Contes d’Hoffmann que dans celui de Roméo et Juliette. La mise en scène de Francesco Micheli est vivante et variée, tirant le meilleur parti possible de l’immensité du plateau, sans toutefois obtenir des chanteurs (ou sans leur demander) une grande finesse d’interprétation.

Le Roméo de Stefano Secco est une espèce de gros poupon plutôt rassurant, à l’autorité pleine de bonhomie. Juvénile et naturel, il semble plus subir les événements que les contrôler. Côté vocal, il est tout simplement extraordinaire, merveilleux styliste à la ligne de chant irréprochable, et à part un « Ah lève-toi soleil… » perfectible, nous offre une articulation et une prononciation idéales. Malheureusement, face à lui, la Juliette de Nino Machaidze n’est pas une frêle et innocente jouvencelle, mais une jeune femme capricieuse et coquette, minaudant de façon insupportable, et de ce fait théâtralement peu crédible. Ce qui pouvait peut-être passer dans les Arènes, vu à plusieurs dizaines de mètres, ne résiste pas aux gros plans de la vidéo plein écran. La valse est à l’image de l’ensemble de son interprétation : la technique vocale est sûre et la voix est belle, mais trop corsée, pas assez légère, même un peu dure ; surtout, son français est quasiment incompréhensible.

Le frère Laurent de Giorgio Giuseppini a l’autorité nécessaire et la voix du rôle, à défaut d’un français convainquant. Parmi les autres protagonistes se distingue tout particulièrement Artur Rucinski, vraiment sensationnel en Mercutio ; son air de la reine Mab, notamment, est d’une grande perfection au niveau du style et de la diction, mais aussi de la composition scénique. Jean-François Borras et Deyan Vatchkov sont tout à fait excellents respectivement en Tybalt et en duc de Vérone. Ketevan Kemoklidze joue et chante joliment Stéphano, mais d’une manière une peu lourde, peut-être en raison du caractère tragique inhabituel avec lequel ce rôle est abordé. Giampiero Ruggeri campe unGrégorio incompréhensible à la voix engorgée, et Cristina Melis une Gertrude très ordinaire et dans le style, trop caricaturale. Quant à Capulet, il est massacré par Manrico Signorini, qui annone le texte, chante vaguement les notes et quand il oublie un mot, en met un autre de même consonance à la place, à la manière de Jean Tardieu…

La direction musicale de Fabio Mastrangelo est nuancée, bien dans le style et bien en place (il distille notamment très joliment le début du 4e acte), mais a un peu trop tendance à appuyer sur les faiblesses de la partition, au lieu de les gommer. Le film d’Andy Sommer est plutôt joliment fait. DVD toutes régions. Sous-titres en italien, anglais, français, allemand et espagnol. Aucun bonus. Le livret de 20 pages, tout en couleurs avec de belles photos, donne simplement le résumé de l’action en anglais, italien, français et allemand, sans autre commentaire. Mais ces résumés, « reproduits avec l’aimable autorisation de la fondazione Arena di Verona », sont truffés de barbarismes : on y lit par exemple, dans la version française : « Les deux amoureux reprennent leur colloque » ; « La jeune fille pardonne Roméo » ; « Demeurée seule, Juliette se fait courage » ; « Roméo croit que Juliette soit réellement morte »… Et les autres langues ne sont guère mieux soignées…

En résumé, un DVD pour ceux qui s’intéressent aux mises en scène très contemporaines, aux productions véronaises, et bien sûr à Stefano Secco. Mais les quelques autres productions captées sur DVD et actuellement sur le marché pourront paraître bien fades à côté…

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