© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Si Bryn Terfel se comprend globalement, l’ensemble du plateau s’avère soit incompréhensible soit parlant un anglais d’aéroport. On s’accroche à ce qu’on peut. Dans ce qui est aussi une prise de rôle et un pas de côté intéressant à ce stade de sa carrière où on la demande dans les rôles les plus dramatiques du répertoire allemand, Lise Davidsen impressionne du haut de sa voix torrentielle. Mais est-ce là le rôle d’Ellen ? Certes, elle allège la ligne et propose de bien jolis piani pour donner de la consistance à l’institutrice compatissante. Cependant dès que les phrases se tendent, elle n’a d’autre ressort que sa puissance et écrase le plateau. Bryn Terfel croque Balstrode avec le métier du vieux loup de mer. Il est ce soir là en plutôt bonne forme, même si le chant s’émaille de quelques faussetés dans les attaques. Son magnétisme scénique ne souffre lui d’aucune écaille. Quant au reste du plateau, il s’étage du médiocre (pour ne pas dire mauvais) – les deux nièces et Auntie inaudibles et insipides (Ileana Tonca, Aurora Marthens et Noa Beinart), une Mrs. Sedley sans grave et au timbre vinaigré de Stephanie Houtzeel ou encore les biens pâles Erik Van Heyningen (Ned Keene) et Martin Hässler (Ned Keene) – au passable avec Wolfgang Bankl (Swallow) et Carlos Osuna (Reverend Adams) qui s’en sortent davantage, cependant que Thomas Ebeinstein assume crânement le rôle du méthodiste fanatisé Bob Boles.

A leur décharge, la production de Christine Mielitz (1996), tout droit sortie de la fin des années 90, traite l’œuvre soit comme un jeu vidéo avec des lumières LED aussi affreuses que ridicules, une absence totale de scénographie (on entre et on sort de n’importe où sans idée des lieux, on monte et on descend en dépit de la gravité terrestre…) et un non-sens final qui traite la scène au village du troisième acte comme une comédie musicale digne de Shaftesbury Avenue.

A leur décharge encore, la production a subi les ravages de la vague omicron. Une grande partie du chœur est supplée par le Arnold Schoenberg Chor qui connaît l’œuvre pour l’avoir jouée au Theater an Der Wien en octobre dernier mais n’a pas bénéficié du travail de répétition, même maigre dans cette maison de répertoire où les reprises sont sur pied après une répétition générale avec l’orchestre.

A leur décharge enfin, Simone Young nous a décu. C’est pourtant la quatrième et avant-dernière représentation de cette série de répertoire. La battue est d’une grande raideur, tous les pupitres sonnent droit, sans poésie et donnent pour certains l’impression de déchiffrer la partition à vue. Les interludes braillards ne s’avèrent que la partie immergée de l’iceberg : le soutien au plateau manque, solistes et chœur ne sont pas aidés dans une œuvre à la rythmique complexe. Chanson à boire, scènes de genre au pub… tout ce qui fait le sel de Peter Grimes en dehors du tragique passe à la trappe. Même en imaginant là aussi des défections dues au contexte sanitaire, on a du mal à reconnaitre l’orchestre, d’une toute autre tenue la veille dans Manon Lescaut. 

Cet article a été modifié, dans la forme, le 07 février à 8h14.

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Par souci de cohérence éditoriale, mais aussi – que l’on se rassure – par conviction, on rejoindra pour l’essentiel son analyse. Le visionnage à froid, loin de l’atmosphère enflammée de la salle, s’il prive du frisson impalpable du direct, permet une analyse plus clinique, et forcément plus nuancée, des prestations.

S’il y a, dans cette captation, de nombreux motifs de réjouissance pour l’amateur, ce sont d’abord et avant tout des satisfactions musicales qu’il retirera de ce coffret. Evacuons la dimension visuelle: le Semperoper et son directeur musical voulaient avant tout offrir au public un plateau imbattable. Point ne fut jugé utile de susciter, à cette occasion une nouvelle mise en scène: tout pour les oreilles. On ressortit donc celle de Christine Mielitz, datant de 1983, et dont l’honnêteté oblige à dire qu’elle porte son âge. Il est certes bien reposant de ne pas être confronté -pour une fois- au délire sacrilège d’un adepte d’un Regietheater dévoyé, mais à l’inverse, l’absence d’idée nouvelle finit par lasser, et ce n’est pas la transposition de l’action à l’époque wilhelminienne qui entretiendra la curiosité du spectateur. Certes, costumes et décors sont plastiquement réussis, et l’effet visuel est des plus plaisants. Mais la direction d’acteurs frise l’indigence (les malheureux semblent livrés à eux-même et enchaînent les poses stéréotypées), les jeux de la lumière sont inexistants (un comble dans Lohengrin !). Cette mise en scène, tout droit sortie de la RDA, n’est pas indigente, loin s’en faut, elle contentera les amateurs de premier degré lèché, mais laissera sur leur faim ceux qui attendent un peu plus.

Les amateurs de beau son seront, en revanche, comblés. Difficile en effet d’imaginer casting plus réussi que celui de cette production.

On sait que Wagner a composé en grande partie Lohengrin à Dresde, et qu’il voulait la sonorité ensorcelante des cordes de la Staatskapelle pour la création de l’oeuvre. Les vicissitudes de l’histoire en ont voulu autrement. Plus de 165 ans après, Christian Thielemann lui rend en quelque sorte justice. Les sortilèges sonores qu’il tire de la Staatskapelle envoûtent, dès le prélude, d’une majesté et d’un fondu prodigieux. Le fini orchestral est, d’un bout à l’autre, grisant, en particulier chez les cordes, tout en moirures diaphanes. Les choeurs ne sont pas en reste : abondamment sollicités, ils participent pleinement de la réussite d’ensemble, dans les passages guerriers comme dans les scènes plus intimistes (entrée de Lohengrin, « Gesegnet soll sie schreiten »…). Thielemann conduit l’affaire avec une direction ample et souveraine, qui fait respirer la musique -bien souvent, elle ne demande que ça. Les plans sonores sont idéalement étagés, et l’orchestre porte en permanence le drame, ainsi que Wagner l’a voulu : chapeau bas. Une telle direction soutient en permanence les chanteurs, au sens premier du terme : elle les porte, et les pousse à donner le meilleur d’eux-mêmes. 

A tout seigneur tout honneur : pour ses débuts dans le rôle titre, Piotr Beczala réussit un coup de maître. La voix est idéalement lyrique et dégage un charme certain. D’une grande souplesse dans la conduite de la ligne vocale, il conquiert dès son entrée (test redoutable !), idéalement timbrée et nimbée de mystère. Aussi à l’aise dans l’élégie que dans l’héroïsme, il propose un chevalier au cygne assez différent de celui de Jonas Kaufmann, plus sombre, viril et torturé. Si l’on devait se risquer au jeu des comparaisons, le timbre de Beczala se rapproche finalement beaucoup de celui de Sandor Konya, pour son fruité et l’équilibre idéal qu’il propose entre lyrisme et héroïsme. Oui, on a bien écrit Sandor Konya, c’est dire à quelle hauteur on le situe. Mission accomplie donc, et avec les honneurs.

L’Elsa d’Anna Netrebko, autre attraction de la soirée, justifie que Lohengrin ait accepté de quitter les rivages éthérés de Montsalvat pour redescendre chez les mortels. Sa prestation est pour autant moins définitive que celle de son sauveur argenté : elle n’est est en réalité que sonore, de manière unidimensionnelle. Du beau son, Anna Netrebko peut en offrir, du très beau même : la voix est capiteuse à souhait, charnue, opulente, et bien souvent irrésistible. « Euch Lüften », onirique à souhait, est une vraie réussite. Les emportements du II, face à Ortrud, et du III, à la fin du duo avec Lohengrin, sont crânement assumés, et l’aigu se révèle alors d’une plénitude somptueuse. Mais que l’on nous autorise l’expression d’un léger regret. Plus que les autres, Netrebko semble perdue sur scène, compassée, mal à l’aise, comme implorant de l’aide du regard. Plus d’une fois, on la devine rivée au prompteur qui, à l’époque, défraya la chronique… Pour tout dire: on ne la sent pas rentrée dans le rôle, ce dont témoignent par ailleurs des difficultés audibles avec la prononciation de l’allemand (surtout dans les passages rapides). A sa décharge, le personnage d’Elsa est sans doute un des plus difficiles à faire vivre, au-delà de sa seule dimension musicale. Il exige de l’interprète un surcroît d’investissement dramatique, faute de quoi le personnage se trouve réduit à la silhouette d’une oie blanche passive. Mais rien n’y fait : parce qu’on nous avait promis beaucoup, on attendait beaucoup, sans doute trop, de cette Elsa. Les mânes d’Elisabeth Grümmer (notre Elsa de référence) peuvent reposer en paix.

Le contraste entre Elsa et Ortrud est, à cet égard, saisissant. Evelyn Herlitzius compense en effet les lacunes de sa voix par un surinvestissement dramatique qui se révèle payant et lui permet de raffler la mise. Un personnage existe et capte l’attention, et ce dès le premier acte où elle n’a pourtant (presque) rien à chanter. Cette Ortrud « à la défonce » fait un carton, ce qui lui permet d’escamoter habilement les limites (indéniables) de son instrument vocal : voici la preuve d’une vraie intelligence théâtrale.

Elle a pour compère en Telramund un Tomasz Konieczny proche de l’idéal. On peine à croire qu’il s’agit, là aussi, d’une prise de rôle, tant l’adéquation entre le chanteur et son personnage semble évidente. La voix de baryton claire et riche, aux reflets métalliques, est ici en situation. On sait gré à Tomasz Konieczny de sa probité musicale: il parvient en effet à chanter son rôle, y compris dans les passages les plus ardus (début du II) sans chercher, comme tant de titulaires du rôle, à se réfugier dans un Sprechgesang hors de propos, tout en faisant vivre son personnage.

Avec son incarnation du Roi Henri, Georg Zeppenfeld confirme de manière éloquente qu’il compte parmi les meilleures basses wagnériennes du moment. L’instrument est somptueux sur toute l’étendue de la tessiture, plutôt clair de timbre, sans oublier d’être lyrique. La noblesse du personnage n’est pas que dans son costume, et c’est heureux : on n’a pas affaire ici à un Fafner égaré dans la plaine d’Anvers. Le chanteur, enfin, comprend ce qu’il chante, et n’a aucune difficulté à l’incarner grâce à un investissement dramatique constant. 

Ajoutons à ce panorama déjà réjouissant le Héraut fringant (bien que parfois court de souffle) de Derek Welton, et on comprend que ce plateau est vocalement un des meilleurs qu’il nous ait été donné d’entendre. Il parachève le succès musical éclatant de cette production, et suffit à la recommander avec chaleur.

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Disons-le d’entrée il s’agit d’une belle prise de rôle, certes perfectible notamment dans l’incarnation mais les écueils où l’on pensait la voir s’abîmer sont bien gérés. La diction, déjà, est bonne – surtout en comparaison des Letzte Lieder parisiens la saison passée – quoique trop appliquée encore. L’endurance aussi pourra s’améliorer, non pas tant sur la durée du rôle, mais plutôt sur la capacité à tenir les phrases jusqu’au bout sans reprise de souffle intempestive ou sans couper la valeur des notes. Le naturel viendra avec le temps, et au-delà de ces réserves, les bagages italiens et belcantistes de la soprano russe sont du plus effet. Cette Elsa se pare de demi-teintes tendres ou encore de la furie des reines donizetiennes quand elle affronte Ortrud (et avec Evelyn Herlitzius il y a fort à faire). Piotr Beczala aborde le rôle avec ses moyens verdiens. Aussi, manque-t-il çà et là de volume dans les ensembles. Paradoxe d’un Lohengrin pourtant chanté de mâle manière : point de mezza-voce élégiaques ou de piano tenu sur le « Taube », les aigus sont lancés à pleine puissances, gorgés du timbre lumineux du polonais. Au final, au royaume des interprètes de Lohengrin, ces nouveaux venus ne trônent pas encore, ils sont prince et princesse consorts.

Thomasz Konieczny effectue lui aussi une prise de rôle en Telramund, auquel il prête toute la noirceur, la nasalité et le volume de sa voix dans un portrait brut qui gagnera certainement à être poli et nuancé lors de futurs engagements. La suprématie royale se trouve chez les interprètes dont l’expérience prévaut. Georg Zeppenfeld (Heinrich) ravit par une science de la déclamation exemplaire, assise sur une voix homogène. Evelyn Herlitzius (Ortrud) rassure enfin après les doutes que son Isolde et son Emilia avaient pu susciter. Le volume est torrentiel, les duretés et acidités de la voix exploitées avec génie dans ce portrait de magicienne effrayante. Reptilienne sur scène, elle captive dès le premier acte, avant même qu’elle n’ouvre la bouche dans le quintette final.

© Daniel Koch

La mise en scène de Christine Mielitz qui date de 1983 devait avoir l’avantage de ne gêner personne. Las, traditionnelle au point d’être compassée avec des costumes digne de Disneyland,  elle provoque lassitude dès les premières scènes, voire agace franchement quand les chœurs passent leur temps à faire l’essuie-glace sans aucune cohérence, ou que les chanteurs sont rendus aux pauses et gestuelles les plus caricaturales.

Il est parfois bon de fermer les yeux pour se concentrer sur la musique, même quand la scène ne contient rien de « l’abominable regietheater ». D’autant que la Staatskapelle de Dresde est à la hauteur de l’événement. Si les violons sont toujours aussi soyeux, la palme revient ce soir aux cuivres précis et à la petite harmonie. On se délecte de chaque intervention des flûtes, hautbois, clarinettes et piccolo. Lyrisme et romantisme traditionnels caractérisent la lecture de ChristianThielemann, qui, comme pour Die Walkure en février dernier, ne retient pas franchement ses troupes dans les ensembles. Seule ombre au tableau d’une direction par ailleurs millimétrée. L’ouverture est un modèle de fondu entre les différents pupitres, comme si chacun se passait le flambeau de l’accord initial.

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