Javier Camarena © D.R.

Reprenons du début.

Il s’agit d’offrir un panorama de quelques airs  héroïques de Donizetti composés entre ses 32 et ses 47 ans, d’Il Giovedi grasso (1829) à Caterina Cornaro (1844).

Il s’agit aussi d’évoquer certains des grands chanteurs de l’école bergamasque.
Outre Donizetti lui-même, Bergame donna naissance à Giacomo David (1750-1830), Giuseppe Viganoni (1757-1822), Eliodoro Bianchi (1773-1848), Andrea Nozzari (1776-1832), Domenico Donzelli (1790-1873), Giovanni Battista Rubini (1794-1854), tous connus personnellement par lui.

Les dates le disent : ils appartiennent à une période de transition capitale pour le bel canto et singulièrement pour les ténors. Partant du chant orné, en falsetto, en falsettone ou en voix mixte, les ténors vont évoluer vers le chant di petto, dont le thuriféraire accompli sera Gilbert Duprez.

La révolution Duprez

Le cas de Donzelli est d’ailleurs intéressant : d’abord tenorino, peu versé en colorature et ornements légers, mais doté d’un registre grave solide, il deviendra un ténor rossinien et bellinien, chantant Otello, créant Il Viaggio a Reims ou Pollione, donnant les notes hautes en voix mixte, pour à la fin de sa carrière évoluer vers le ténor di forza et préfigurer Duprez.

En revanche, l’illustre Rubini, lui, resta un belcantiste à l’ancienne et ne fréquenta le registre élevé qu’en voix mixte ou de tête, montant jusqu’au contre-fa ! Le célèbre et sidérant contre-fa de Pavarotti dans I Puritani fut une manière de salut à Rubini.

Le Teatro Donizetti de Bergamo © Gianfranco Rota

Une vaillance inépuisable

Le paradoxe est que, dans ce disque que Javier Camarena, le chef Riccardo Frizza et Paolo Fabbri (« direttore scientifico » du Festival Donizetti Opera) dédient au compositeur bergamasque, c’est presqu’uniquement le chant di forza qui nous est donné à entendre, avec brio d’ailleurs.

Parmi les très belles réussites, la scena extraite de Caterina Cornaro est du meilleur Donizetti – et préfigure à l’évidence Verdi. On songe au Trovatore et à Manrico quand on entend la fin de la cabalette, « Su, corriamo concordi », avec un grand concours de chœurs et de trompettes dans le registre héroïque. Héroïque aussi, l’aria proprement dite, « Io trar non voglio », accompagnée de très beaux cors, qui met en valeur la ligne de chant et la vaillance d’une voix très claire de ténor purement lyrique aux aigus particulièrement faciles et pleins.

En valeur lui aussi, l’orchestre Gli Originali, aux cordes soyeuses et aux cuivres incendiaires, que dirige avec panache et précision Riccardo Frizza, et le Coro Donizetti Opera, tous participant d’une renaissance donizettienne soucieuse de respecter la lettre et l’esprit du maître. Ajoutons que le ténor Edoardo Milletti est à la hauteur de son partenaire.

Composé dix ans auparavant, l’extrait de Rosmonda d’Inghilterra semblera d’une qualité beaucoup plus standard, air avec chœur, cabalette pimpante et contre-ut réglementaire, tout cela certes bien troussé et chanté avec vaillance, mais vide au-delà du permis.

Donizetti © D.R.

Des contre-ré comme si c’était facile

Créé par Rubini au Théâtre italien de Paris en 1835, l’extrait de Marino Faliero est beaucoup plus intéressant : un récitatif dramatique vibrant, une pensive entrée des cordes accompagnant un cantabile tendre et introspectif, bel exemple de canto spianato éclairé de notes hautes expressives, de modulations inspirées, de vocalises belcantistes (c’est-à-dire exprimant le sentiment par des moyens de pure musique), enfin une cabalette agitée et fervente, passionnée à souhait et riche de la détermination du héros (qui se prépare à un duel).

Une série de notes aigües culminera quatre fois sur un contre-ré (de poitrine !), histoire de montrer que Camarena, tel son personnage, n’a peur de rien.

Une naïveté naturelle

Dans le registre naïf, l’air du gentil Daniele de Betly, un jeune Suisse des montagnes, qui aura entamé son air d’entrée par un yodel digne de Guillaume Tell, mettra en valeur une agilité vocale et une fraîcheur du timbre tout à fait idoines pour ce personnage candide.
Une  candeur qui fera aussi la réussite de « Una furtiva lagrima » : la maîtrise du cantabile, le sens de la ligne, une très jolie manière d’alléger, et un élégant passage en voix de tête, lui prêtent tout le charme qui convient, outre l’homogénéité de la voix.

Camarena dans Don Pasquale au Met avec Ambrogio Maestri  © D.R.

L’air d’Ernesto de Don Pasquale appartient au même registre tendre, qui convient bien à la nature du ténor mexicain. La sincérité du récitatif, puis le cantabile (qui reprend textuellement l’introduction à la trompette) le montrent allégeant sa voix, avant qu’il ne brille avec simplicité dans la cabalette, dont l’aérienne reprise ornementée, qui sera une démonstration de facilité, comme le rallentando sur les deux derniers vers avant la coda brillante (et un contre-ré bémol final qui semble évident).

L’air de Rousignac dans Il giovedi grasso appartient, lui, au registre comique et Camarena y semble moins à son aise, faute de souplesse, et de fantaisie et curieusement certains aigus sonnent presqu’un peu aigres. L’air est très rossinien, avec ses notes piquées, mais il semble se souvenir des ornements du chant baroque. Dans ce type d’écriture, les contre-ténors ont habitué nos oreilles à une tout autre virtuosité.

Extraversion ?

Décidément, Camarena est davantage dans son élément quand il aborde le (mélo) dramatisme de Maria de Rudenz.

Sombre histoire dont le héros, Enrico, est saisi de bouffées fratricides et vengeresses. L’air « Talor del mio delirio », particulièrement tendu, invite à des exploits athlétiques plus que musicaux. Il s’interrompt pour des parties dialoguées (tempo di mezzo, dans la terminologie en usage) où intervient la sua amante Maria (Alessia Pintoni, passablement stridente), avant de revenir pour l’inévitable cabalette.

Produit de routine d’un compositeur qui fournissait deux voire trois opéras chaque année, l’air est tout à fait dans les moyens de Camarena, avec ses suraigus en voix de poitrine, et cette extraversion parfois caricaturale, trompettante, qui semble sa marque, et des notes hautes qui épatent plus qu’elles ne séduisent.
Ce chant extérieur, certes servi par de grands moyens, c’est selon nous la marque et la limite de l’art de Camarena. Ajoutons que l’ensemble du disque souffre un peu de sa monochromie.

Avec Nadine Sierra dans L’Elisir d’amore © Emilio Sagi

Une cabalette à tomber

On ne parlera certes pas d’extériorité ou d’extraversion à propos de la très belle scène de Roberto Devereux, « Ed ancor la tremenda porta ».

L’introduction orchestrale, aux couleurs tragiques, subtilement orchestrée (appels sinistres de trompettes, cors lugubres), introduit un récitatif angoissé, avant un cantabile où Camarena allège au maximum. Il demeure en registre de poitrine, mais sa voix claire suffit à créer l’ambiguïté, et à suggérer l’inquiétude du personnage (un Matthew Polenzani lui opte, d’ailleurs superbement, pour la voix mixte).
L’irrésistible cabalette en la majeur sera un modèle de légèreté, et la reprise encore davantage, jouant avec virtuosité des registres de poitrine et mixte, avec un bref et diaphane passage en voix de tête, de toute beauté, avec une coda héroïque, rutilante à souhait.

Hommage parfait à l’école de Bergame : le rôle avait été créé à Naples par Giovanni Basadonna, élève de Nozzari.

Après tous ces compliments, pourquoi notre (légère) déception d’ensemble ? Peut-être à cause du rite inexorable récitatif-cantabile-cabalette ? C’est le risque des disques d’extraits. De toutes façons, Verdi va arriver bientôt et bousculer tout ça. Mais Donizetti aura été le chaînon indispensable.

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Au tableau suivant, dans l’ île des plaisirs, les suivantes de Léonor ne sont pas les aimables jeunes filles chargées de la distraire par leurs talents mais des femmes d’âge divers, probablement d’anciennes favorites d’Alphonse. Leur nombre signifie-t-il que le roi est – ou était – de ces consommateurs compulsifs qui « jetten t» les femmes après usage ? Au moins la présence de lits superposés suggère un lieu destiné à leur retraite, dans tous les sens du terme. Ce sont elles pourtant qui assureront la partie dansée lors de la fête offerte par Alphonse à Léonor. L’intention est-elle de présenter la situation pathétique de ces femmes délaissées ? Elles comblent leur désœuvrement par des toilettes prolongées qui pourraient évoquer une ambiance de hammam. Plus tard, lors de la fête, elles s’agiteront pour meubler le temps, en activités ménagères sans horizon défini qui vont dériver en divagations dans l’espace que certaines tenteront d’organiser en activité chorégraphique. Léonor s’y mêlera comme à une répétition de son avenir prévisible. Le divertissement finira en mêlée furieuse autour du roi, qui aura du mal à s’en extraire.

Quant au mariage de Fernand et de Léonore, une cérémonie religieuse censée se dérouler en coulisse, le spectateur peut assister à sa consommation charnelle – enfin, si l’étreinte montrée suit son cours – sur un lit autour duquel ils se sont d’abord agenouillés. Un dais surmonté d’une croix dorée enveloppe « l’autel » à la manière d’un tabernacle tandis que la garde rapprochée du roi – un essaim de jeunes filles en uniforme – monte la garde. Au dernier acte, quand Léonor expirera, surgies du fond de la chapelle ses compagnes d’infortune viendront former autour d’elle une Pietà collective. Que dire ? La conception est conduite jusqu’à son terme, mais elle ne nous convainc pas car elle se superpose au drame élémentaire des amours contrariées qui est le noyau dur de La Favorite et altère l’émotion.

Le mariage est consommé. Au lit Annalisa Stroppa (Léonor) et Javier Camarena (Fernand) © gianfranco rota

Au plan du spectacle, les décors conçus par Carles Berga et Peter van Praet sont d’une simplicité essentielle : des rideaux porteurs de grilles immenses sont présents dans de nombreuses scènes, qu’ils figurent la clôture au monastère ou une protection dans le palais royal, et ils sont ouverts ou fermés selon les nécessités dramatiques. On découvre aussi, plus ou moins selon les éclairages savants de Peter van Praet, le plus souvent dissimulés sous des housses semi transparentes, des lits superposés d’un profil rectiligne et disposés en escaliers où jucher divers personnages. Comme les structures sont montées sur roulettes, on peut les déplacer lors du ballet et utiliser les grands miroirs fixés sur leur arrière pour multiplier les images. Peu séduisante pour nous, celle qui illustre le décor sévillan, colorée comme une plage hawaïenne et sans référence décorative au palais arabo-andalou.

Les costumes de Silvia Aymonino sont à dominante sombre, excepté pour la robe écarlate de Léonor, les uniformes dorés de la garde du roi et les tutus romantiques arborés par les ex dans leur exhibition. Le choix de la soutane pour les moines au lieu du froc à capuchon ne semble pas très judicieux, car il faut bien couvrir la tête de Léonor au dernier acte. Une remarque sur le brevet de capitaine que Léonor remet à Fernand : on dirait qu’elle lui glisse un petit mot plié en quatre. Enfin l’on pourrait souhaiter que le légat du Pape apparaisse avec davantage de pompe, même si l’on a compris que les moyens du festival ne permettent pas une représentation à grand spectacle.

Mais comme souvent à Bergame cette relative insatisfaction est tempérée par la qualité musicale et vocale, même si celle-ci se ressent de l’intelligibilité du français dans cette version conforme à l’édition critique de la création parisienne. Bien en voix et plutôt compréhensibles, le seigneur d’Alessandro Barbaglia et l’Inès très présente de Caterina Di Tonno dans le tableau de l’ île des plaisirs, dont la voix souple dit déjà la sensualité du lieu, que le spectacle ne suggère guère. Remarquable le Gaspar d’Edoardo Milletti, voix franche, jeu convaincant et diction soignée. Le bât blesse un peu pour le Balthazar d’Evgeny Stavinsky dont la voix ira en s’affermissant et gagnera en autorité mais dont la prononciation oblige à recourir aux surtitres italiens. Remarquable aussi l’Alphonse de Florian Sempey, qui reprend pour ainsi dire naturellement le rôle qu’il interprétait déjà dans ce théâtre pour L’ange de Nisida. Quelques ombres sur la diction – être Français ne garantit pas une articulation impeccable – mais beaucoup de séduction au final pour ce souverain dont l’amour possessif est surtout égoïste, même s’il a rêvé d’imposer à tous sa compagne illégitime. Alphonse n’était pas Henri VIII ! Mais la voix est ferme, homogène, étendue comme il faut et il sait rendre émouvante sa romance aux accents belliniens. Des lauriers pour Javier Camarena, dont la vaillance ne se démentira pas et qui saura faire évoluer son personnage, de l’indécision initiale aux émotions contradictoires du dernier acte, en passant par l’exaltation de l’homme métamorphosé en héros au deuxième acte et la révolte de l’homme outragé au troisième. Non seulement il lance hardiment les aigus attendus mais il sait les émettre en demi-teinte et surtout on comprend presque tout ce qu’il chante. Qu’il ait eu le triomphe le plus bruyant n’est pas surprenant. Sa partenaire, Annalisa Stroppa, a recueilli le sien, ponctué de divers « brava » répétés. Nous aurions aimé être au diapason de cet enthousiasme, surtout après les louanges unanimes décernées à sa récente Preziosilla de Parme. Mais le français n’est pas l’italien. Bien qu’elle s’évertue de façon perceptible à prononcer aussi bien que possible, elle fait entendre souvent des sons qui rendent la compréhension difficile. C’est arrivé à d’autres, et non des moindres. Evidemment ces scories entachent la réception de la prestation vocale ; l’entrée est très prudente, avec un vibrato probablement dû à la nervosité et un phrasé empesé. Par la suite l’émission  sera plus libre et les qualités de la voix apparaîtront plus nettement, dont  l’extension et  la souplesse. Les intentions dramatiques sont justes et la comédienne est à la hauteur de la tâche.

Le ballet improvisé des ex © gianfranco rota

Les chœurs tirent brillamment leur épingle du jeu, tant celui du Donizetti Opera que celui de l’Académie de La Scala, à ceci près que le chœur initial, qui doit produire un effet de déplacement dans l’espace, nous a semblé sonner trop timidement. En revanche, dans la fosse, aucune timidité, mais souvent une générosité sonore qui risque de noyer les chanteurs. Et pourtant Riccardo Frizza est très attentif à les soutenir en allégeant l’orchestre autant que possible. Mais quand on exécute une version dans l’édition critique en ayant le souci de s’inspirer des intentions de Donizetti, qui souhaitait valoriser l’orchestre en utilisant les derniers progrès de la facture d’instruments, avec des instruments actuels, on atteint peut-être un niveau sonore supérieur à celui imaginé par le compositeur, rien en tout cas que de menus réglages ne puissent améliorer. Quoi qu’il en soit, le chef amalgame la vigueur des accents marqués par les zébrures des cuivres et le dynamisme dramatique confié aux bois, aux cordes et aux percussions avec les inflexions douloureuses des sentiments meurtris. L’impact est indéniable et la réussite aussi : le public a laissé mourir la musique avant d’applaudir !

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L’époque du drame n’était pas particulièrement pudique. Pour le troisième mariage de Lucrezia (avec Alfonso, justement), on régala l’assemblée (qui comptait une cinquantaine de courtisanes) du spectacle d’étalons montant des juments en chaleur au sein même du Vatican. Une production doit-elle traiter un tel ouvrage au travers de son historicité supposée, ou en référence au drame de Victor Hugo, à la musique de Gaetano Donizetti, et à leur époque ? Le metteur en scène, Andrea Bernard, choisit la première solution, en version édulcorée toutefois. Pendant la musique du prologue, le pape lui-même vient enlever le bébé de Lucrezia. La Princesse Negroni (qu’on ne voit normalement pas) s’exhibe dans une danse provocante. Gennaro pelote Lucrezia. Orsini embrasse Gennaro. Le metteur en scène joue de la confusion entre amour maternel, amitié et sexualité. Au final, on se croirait chez Visconti mais sans folie décadente, et on est en décalage constant avec la musique et le texte, et surtout avec l’esprit de l’œuvre. Les moyens du Festival Donizetti étant réduits, les décors y sont souvent stylisés : celui-ci n’évoque pas plus Venise que Ferrare, lieux de l’action, mais reste élégant dans sa noirceur. La captation est globalement bonne mais, s’agissant d’un enregistrement sur le vif, il faudra à l’occasion supporter des bruits de pas bruyants et des pages de partition qui se tournent. Avec ses qualités et ses défauts cet enregistrement vient toutefois compléter la connaissance d’un ouvrage pour lequel Donizetti écrivit de multiples versions.

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Prologue. Au centre au premier plan Maffio Orsini (Varduhi Abrahamyan) © DR

Aucun spectacle ne naît en dehors de contingences. Qu’elles aient été financières ou techniques – deux productions devant se succéder d’un jour à l’autre sur le même plateau – on suppose qu’elles ont influencé la réalisation du décor et de la mise en scène. Est-ce un plafond doré à caissons, qui surplombe à cour de façon oblique le plan de la scène ? Quand il pivote il montre une surface lisse, comme un mur où l’on peut lire en lettres capitales BORGIA. C’est ingénieux, cela permet d’enchaîner sans précipités le prologue et le premier acte, mais cela suffit-il à caractériser Venise et Ferrare ? D’autant que le monticule qui occupe l’arrière-scène, à jardin, n’est guère compatible avec la topographie vénitienne, comme l’actualité le démontre tragiquement.

Cette interrogation sur les éléments du décor – signé Alberto Beltrame – on se la pose dès le prélude car le metteur en scène Andrea Bernard a choisi d’y montrer une pantomime où une femme se penche sur un berceau, soulève un nourrisson, l’allaite, le recouche, et semble l’image de la maternité heureuse. Toute à ses pensées, elle ne voit pas s’approcher, surgi en fond de scène à jardin, un homme enveloppé dans une grande cape dorée et coiffé de la tiare papale qui enlève furtivement l’enfant et s’en revient d’où il était venu. Désespérée elle reste prostrée près du berceau vide quand elle est submergée par l’irruption d’un troupe de fêtards, avec laquelle commence la première scène du prologue, et elle subit leurs débordements avant de disparaître tandis que le berceau brisé reste en place.

On peut supposer que cette proposition vise à éclairer le spectateur sur la violence subie par la mère et sur le statut exceptionnel du père, le pape Borgia – car sinon pourquoi enlèverait-il l’enfant ? Pour éloigner la preuve d’un inceste doublement scandaleux ? Mais alors cette mère est-elle Lucrezia elle-même ? Sa présence en victime éplorée quand surgit le groupe au sein duquel figure son fils adulte fait se télescoper deux époques séparées d’au moins vingt ans. Il n’est pas sûr que le spectateur lambda s’y retrouve.

Au-delà de ce problème de clarté il y a celui des choix concernant les personnages, qui déterminent la direction d’acteurs. Quand ils parlent de sentiment, à propos d’amour ou d’amitié, la mise en scène débouche systématiquement sur un assaut physique, forcément sexuel. Gennaro dit à Lucrezia qu’il l’aime autant qu’il est permis – sous-entendu par les bonnes mœurs – mais il essaie de la trousser, son duo avec Orsini devient un tête-à-tête homoérotique qui frôle le scabreux, et il tentera encore de posséder Lucrezia dans la dernière scène. Le duc fait de même, mais on pourra objecter qu’il est dans son droit. Cette généralisation indistincte – même la princesse Negroni s’exhibe dans une danse provocante – néglige à tort, à notre avis, la notion de pureté qui est au cœur des personnages et de leurs relations : nostalgie lancinante pour Lucrezia, candeur ingénue pour Gennaro, gratitude inébranlable pour Orsini et on peut y rattacher la suspicion dynastique du duc.  

Cela dit, on s’incline devant la maîtrise des masses, et on admire le travail des lumières, jusqu’à la dernière image où la mort de Lucrezia semble, comme celle de Phèdre, rendre « au jour… toute sa pureté ». On sera légèrement plus réservé quand aux choix effectués pour les costumes de Lucrezia.

Réserves, donc, sur les aspects visuel et dramatique. L’idéal serait qu’ils se fondent avec la musique et le chant. A défaut, on se console aisément par la qualité d’une interprétation musicale et vocale de très haut vol, à commencer par la direction de Riccardo Frizza et la réponse de l’orchestre. Dès le prélude on est happé par des tempi dont la justesse s’impose. Ils introduisent aussitôt dans le drame, excluant toute emphase mais faisant naître et croître la tension, entraînant sans la moindre fluctuation dans un univers où couleurs et rythmes sont ressentis comme des évidences. C’est une lecture d’une admirable efficacité dramatique où les accents ont le tranchant d’arrêts du destin mais où les effusions des cantabile étreignent le cœur.

Ces émotions que l’on vient chercher à l’opéra, la distribution vocale les dispense aussi généreusement. On retrouve avec plaisir l’irréprochable chœur de Piacenza souvent présent à Martina Franca. Des comparses qui entourent Maffio Orsini on ne distinguera personne mais tous sont dignes de leur emploi tant vocal que scénique. C’est aussi le cas de Rocco Cavalluzzi, efficace espion de Lucrezia , et d’ Edoardo Milletti, Rustighello chef des sbires du duc qui le traite sans ménagement. Le personnage du duc est soumis lui aussi à l’uniformisation de la violence, ce qui le prive arbitrairement de noblesse et de grandeur. Car s’il espionne la duchesse, c’est moins en mari jaloux qu’en souverain bien décidé à ne pas devenir un cocu ridicule. Mirko Mimica lui prête sa voix profonde et sa stature, qui, mystérieusement, paraît en scène plus haute qu’elle ne l’est réellement, ce qui lui donne une prestance bienvenue.  

A la création à Milan, l’air d’Orsini « Il segreto per essere felice » fut le plus applaudi. Il fait toujours son effet, surtout quand il est interprété avec la verve nécessaire. Varduhi Abrahamyan ajoute-t-elle le, personnage à son répertoire ? En tout cas elle se tire avec les honneurs de cette pièce qu’au siècle dernier des voix célèbres ont enregistrée et marquée ainsi de leur empreinte. Dès son entrée, dans le récit de la bataille de Rimini, elle incarne le personnage avec un aplomb scénique qui ne faiblira pas. Vocalement elle doit recourir pour quelques notes au registre de poitrine mais elle n’en abuse pas et la ligne conserve une fluidité et une élégance des plus appréciables. On lui aurait volontiers épargné la pantomime qu’elle doit jouer face à l’acteur qui incarne l’apparition évoquée dans le récit, pour nous fort peu nécessaire, ni alors ni plus tard.

Le guerrier généreux qui a sauvé naguère Orsini n’apprécie pas que ce dernier le raconte indéfiniment. Modestie ? Ce calme qui contraste avec l’exubérance de ses compagnons, on devrait le ressentir dans sa voix. Celle de Xabier Anduaga est-elle trop belle, trop sonore, trop éclatante ? Nous l’avons d’abord ressentie ainsi, pour nous délecter ensuite de cette pulpe charnue et brillante. L’acteur joue le jeu qui lui est demandé et c’est peut-être parce que nous ne sommes pas convaincu de son bien-fondé que le personnage ne nous convainc pas entièrement, alors que le chanteur nous a séduit.

Prise de rôle à risque pour Carmela Remigio, dont le tempérament artistique évoque pour nous celui de Mireille Delunsch, dans cette démarche consistant à prendre des risques, à oser aller à ses limites. L’écho des devancières illustres est trop présent pour qu’il ne constitue pas une pierre d’achoppement. De cette entreprise où la nouvelle Lucrezia affronte à la fois les écueils du rôle et les souvenirs prégnants, Carmela Remigio peut sortir la tête haute : elle est venue, elle a chanté et elle a triomphé. Certes, elle n’a pas fait oublier des voix plus larges, des accents plus percutants, des inflexions plus saisissantes, mais le temps de sa présence en scène elle a captivé par sa musicalité et l’intensité de son engagement. Forte de sa technique elle a affronté victorieusement la cabalette écrite par Donizetti pour la Grisi en 1840, qui accumule difficultés techniques et exigences expressives à la manière d’un défi. Cette bravoure, alliée à un engagement scénique rigoureux, lui vaut un triomphe aux saluts. Ainsi se termine cette représentation, où l’adhésion l’emporte largement sur les désaccords.

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Le décor imposant le montre dans une immense pièce, tout ensemble bibliothèque et cabinet de curiosités, emplie jusqu’au plafond d’éléments qui en font une annexe du Museum d’histoire naturelle. Mais  quand il se définit lui-même, c’est comme un « possidente », c’est-à-dire un propriétaire. Un bourgeois nanti qui, bien que Romain, semble avoir fait sien le mot d’ordre de Guizot : « Enrichissez-vous ! » et dont la maîtrise des formules juridiques prouve qu’elles lui sont familières. Pour s’enrichir il faut accumuler, et c’est bien pourquoi il veut que son neveu Ernesto, qui sera son héritier, épouse une femme riche. Il y tient tellement que c’est la résistance du jeune homme et son intention d’épouser une femme pauvre qui le poussent à vouloir prendre femme lui-même. C’est pourquoi le montrer en nostalgique des valeurs de la chevalerie qui vit coupé du monde est pour le moins discutable. Car s’il s’agit d’une complaisance narcissique, on se rapproche de Pirandello mais on s’éloigne du comique. Par ailleurs  Ernesto lui-même est bien conscient de l’importance de l’argent, sans lequel il ne pourra offrir à Norina la vie de plaisirs qu’il a rêvée. Mais au lieu d’agir à la recherche d’une solution il se replie sur lui-même et sa souffrance sentimentale…à la manière d’une jeune fille ou d’un poète romantique.

Et c’est là la source du comique. Pour les contemporains, les références à leur société étaient claires, et contribuaient à relever le goût d’une œuvre basée, comme L’Italiana in Algeri trente ans plus tôt, sur le renversement des rôles. Les personnages sont ceux de la tradition de l’opera buffa, mais leurs rapports sont inversés. L’homme sage perd la tête, entre obstination sénile et démon de midi et demi, l’ingénue ne l’est plus et se montre aussi rouée qu’une Isabella, et le jeune premier n’est pas conquérant mais larmoyant. Seul l’intrigant reste dans son rôle, médecin comme Figaro était barbier. Mais dans la production représentée, il est devenu prêtre, flanqué en permanence d’un acolyte en soutane et en surplis. Pourquoi avoir rompu le lien avec une tradition théâtrale séculaire ? Pour en faire un autre Basile ? Mais qu’y gagnent l’œuvre et le spectateur ? A moins qu’il ne s’agisse, dans la ville de Cambacérès, de clins d’œil de connivence adressés à des initiés ? Norina elle-même n’est pas épargnée : quand on devrait la voir s’amuser de la scène de séduction qu’elle lit dans un roman pseudo-médiéval – une allusion perceptible à leur vogue à l’époque de la création – elle descend des cintres, entre sirène et Lady Gaga, dans le décor de la demeure de Don Pasquale. Dans sa cavatine elle se dépeint, telle Rosina, à qui elle ressemble, vive mais bon cœur. Sa pétulante spontanéité doit rester séduisante ; le personnage nous est apparu d’une brusquerie peu attirante, à soupçonner une mégère en formation.

Don Pasquale (Bruno Taddia) Lalatesta (Tobias Greenhalgh) et Julia Muzychenko (Norina) © Marc Ginot

On pourrait encore relever des jeux de scène ou mal fondés ou ratés, quand un personnage s’adresse à un autre alors que ses mots visent un troisième situé dans son dos, un traitement des chœurs contestable quand il montre les femmes rossant les hommes – c’est un anachronisme de voir dans Norina une féministe avant l’heure, son impétuosité n’est un ressort comique qu’associée avec la faiblesse des mâles – ou avec des têtes d’enterrement au troisième acte, alors qu’ils se réjouissent d’être dans une maison où ils pourront profiter des retombées du gaspillage qui règne. Mais on s’en tiendra au choix de remplacer la gifle cruciale par la destruction du violon auquel Don Pasquale semble tenir particulièrement. Comment comprendre, après, l’échange entre Don Pasquale et Malatesta où il est question à six reprises de la gifle, dont quatre fois par le mot propre ? Sans le geste fondateur, cela a-t-il encore un sens ? Quand à l’escalade des moyens envisagés par le vieillard pour l’embuscade nocturne, elle va jusqu’à la grosse artillerie, au sens propre, puisqu’un canon débouche sur scène. Cela peut plaire, mais cela tire l’œuvre vers le gras quand toute la musique en dit le raffinement.

Cette subtilité sonore de la composition, Michele Spotti semble l’avoir comprise à en juger par les propos que rapporte le programme. Pourtant, au moins jusqu’à l’entracte, il nous semble qu’il ne parvient pas à la mettre en lumière, tout soucieux qu’il semble de faire sonner l’orchestre, sans tenir compte de la puissance des instruments actuels. Cela a pour conséquences d’aplatir les modulations rythmiques, englouties dans la masse sonore et d’obliger les chanteurs à forcer çà et là, ce qui prive leur émission de l’illusion de la facilité requise pour une œuvre créée par les plus grands interprètes du bel canto. Sans revendiquer ces sommets, la distribution réunie est néanmoins en mesure d’affronter les embûches de la partition. La dégaine du notaire pourrait déplaire à Don Pasquale, mais l’aplomb vocal de Xin Wang est impressionnant. Edoardo Milletti se traine en dépressif comme le veut la mise en scène ; il a les ressources vocales du rôle d’Ernesto, que nous aurions aimé plus riche de nuances, mais il avait à soutenir le volume de la fosse. Annoncé souffrant, Tobias Greenhalgh ne donne aucun signe de faiblesse et confère à Malatesta une élégance physique et vocale assez rares. Julia Muzychenko a elle aussi les requis du rôle de Norina. D’abord vocaux avec une souplesse, une étendue et une technique qui lui donnent accès aux notes les plus élevées et aux trilles les plus nets, mais quand elle doit forcer pour s’imposer l’aigu se durcit et cela compromet la performance, requis physiques ensuite car l’outrance du personnage ne peut annuler la séduction de la femme. Après plusieurs productions, Bruno Taddia  est désormais un interprète aguerri du rôle-titre. Il semble s’être glissé avec plaisir dans la peau de ce Don Pasquale lunaire qui met en valeur sa musicalité malgré la tension créée parfois par l’intensité sonore de la fosse. Il recueille justement un beau succès.

Pour être complet, la présence sur scène de deux « chant-signeurs » qui traduisaient en langage des signes le texte chanté n’a pas contribué à rendre la concentration idéale. Ils ont recueilli aussi un beau succès aux saluts. Le public semblait content. Pensait-il, comme le spectateur qui piétinait derrière nous à la sortie : « Bof, c’était pas terrible, mais ça vaut mieux que rien » ? 

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La partition résiste à tous les traitements tant elle déborde de génie. Sous l’emprise amoureuse de sa maîtresse, la cantatrice Isabella Colbran, Rossini compose une musique qui semble ne pas avoir de limites. Un ballet, sérieusement écorné dans cette reprise, occupe l’essentiel du deuxième acte. La scène finale de l’opéra brise tous les codes. Jamais Rossini n’a été et n’ira aussi loin, bien que ses ouvrages suivants continuent d’explorer de nouvelles formes. Encore faut-il des interprètes capables de surmonter les difficultés d’une écriture décuplée par les moyens mis alors à la disposition du compositeur par le Teatro San Carlo. Des cors mal assurés le rappellent dès l’ouverture : les instrumentistes aussi sont astreints à la virtuosité. Il appartient à l’assistant de Daniel Barenboïm à Berlin, Michele Gamba, de canaliser le magma musical. Ne pas se laisser déborder par l’ébriété rythmique mais ralentir ou accélérer les tempos pour capter l’attention semble le parti pris par la direction d’orchestre. Sa seule faiblesse est de privilégier, dans les ensembles, le volume et l’énergie, au détriment de la clarté des lignes. Les chœurs, davantage sollicités côté masculin que féminin, se plient de bonne grâce aux exigences, musicales et scéniques.

© Marc Ginot

Parce que les voix sont ici primordiales, une attention particulière a été portée à la distribution jusque dans le choix des rôles les plus secondaires. Giuseppe Tommaso mériterait mieux que les quelques répliques d’Eustazio pour faire valoir timbre et phrasé. Les apparitions d’Idraote et Astarotte sont trop brèves pour que Daniel Grice, la seule clé de fa de l’ouvrage, puisse prendre sa revanche sur les six ténors réunis par la partition. Complémentaires comme il se doit au troisième acte, Dario Schmunck (Goffredo / Carlo) et Edoardo Milletti (Gernando / Ubaldo) possèdent l’un et l’autre la maîtrise du style pour triompher auparavant de leur air respectif. Avantage cependant au premier en termes de présence et de longueur quand le second, plus limité, trouve dans son affrontement avec Rinaldo davantage matière à démontrer sa vaillance. Comme à Anvers, Enea Scala s’applique à résoudre un par un tous les problèmes posés par une partition conçue aux mesures gigantesques d’Andrea Nozzari. Si l’ambitus de la tessiture est entièrement assumé jusque dans ses notes les plus extrêmes, si les innombrables coloratures ne trahissent pas l’effort et le travail demandé pour paraître naturelles (cf. l’interview accordée la veille de la représentation), certains choix d’ornementation apparaissent trop audacieux. La voix se durcit et perd son homogénéité dès qu’elle franchit les limites de l’aigu. Prise de risque inconsidérée, évolution vocale ou trac inhérent à la première ? C’est finalement dans l’épanchement amoureux du chant spianato, lorsque l’émission s’allège, que le ténor se montre sous son jour le plus flatteur.

Puis qu’on le veuille ou non, dans ce répertoire où chaque numéro a tôt fait de prendre l’allure d’un combat, le rapport de force tourne en faveur de sa partenaire. De tous les rôles destinés à Isabella Colbran, Armida est paraît-il le plus difficile, en raison peut-être de cette scène finale dans laquelle Karine Deshayes se jette à corps perdu, après avoir auparavant réussi à concilier la volupté du son, l’agilité, la variété de l’ornementation, la précision du trait. Autant de qualités qui suffiraient à qualifier de réussie une prise de rôle non dénuée de risques, si ce n’est que dans cette scène ultime, la mezzo-soprano française pousse le curseur un cran plus loin, transcendant la technique pour atteindre une dimension tragique sans laquelle l’opéra ne saurait trouver sa résolution cathartique. De l’amertume des supplications à la violence des imprécations auxquelles un grave plus affirmé donnerait encore plus d’impact, c’est une palette inouïe d’affects et de couleurs que le public, soufflé, acclame en tapant des pieds.

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En septembre de la même année l’œuvre fut reprise à Naples, où Donizetti était présent depuis 1823.  Héritage du règne de Murat, ou importation plus ancienne par des troupes ambulantes venues de France, le goût pour une forme dite « alla francese » subsistait encore à Naples pour quelque temps. Bellini lui-même y avait sacrifié avec son Adelson e Salvini de 1824 : comme dans l’opéra-comique français, les récitatifs sont remplacés par des dialogues, et au moins un des personnages s’exprime en dialecte napolitain. En outre le rôle du jeune employé, dévolu à Rome à un mezzosoprano, fut adapté pour une voix de ténor. C’est dans cette version que le public du Festival Donizetti 2016 a pu découvrir l’œuvre, probablement parce que les sources disponibles, révisées par Maria Chiara Bertieri, sont les plus complètes connues actuellement.

A ce point de notre compte-rendu, nous aimerions décrire le spectacle. Cela nous sera malheureusement impossible. Le Teatro Sociale, où il était donné, est un édifice construit dans la ville haute de Bergame à la fin du XVIIIe siècle et qui a ouvert ses portes au tout début du siècle suivant pour faire pièce au théâtre inauguré dans la ville basse. Vaincu dans la confrontation, il ferma vers 1920 et tomba peu à peu en ruine. Depuis 1974 la collectivité s’en est rendue propriétaire et l’a restauré. L’installation en carré des fauteuils de parterre entraîne que tout spectateur moins grand que la personne assise devant lui est condamné à ne rien voir de la scène. C’était notre cas. Seuls émergeaient, dans notre champ de vision, les chassis sortant des coulisses  et couverts de collages d’une complexité digne d’admiration qui devaient, on le suppose, suggérer le décor surchargé de l’intérieur de la grande maison où les deux frères vivent, exercent leur activité commerciale, et où Pasquale entasse les antiquités qu’il collectionne. Imaginé par Sara Sarzi Sartori, Daniela Bertuzzi et Arianna Delgado, aussi signataires des costumes, ce décor baroquisant constituait pour nous une corniche rendue encore plus séduisante par les variations de couleurs induites par les éclairages de Luigi Biondi.  Des costumes entraperçus, nous avons retenu l’idée de l’uniforme bordeaux des (?) manutentionnaires, peut-être inspiré de la tenue des patrons, sévère pour Olivo, plus débraillée pour Pasquale, le tailleur strict de l’intendante bien peu duègne, les mises simples et sans apprêt des trois jeunes gens, quand leurs déplacements les plaçaient dans notre champ de vision. Quant à la mise en scène, le gag longuet des personnages devant un miroir inexistant et l’arrivée du prétendant à bord d’un navire dont la coque géante surgit du fond de la scène ont été pour nous les seuls éléments repérables. Probablement étaient-ils plus nombreux, à en juger par les intéressantes déclarations des auteurs, Ugo Giacomazzi et Luigi di Gangi, contenues dans le programme de salle.

Une autre particularité du Teatro Sociale concerne son acoustique. On nous avait dit, dans un commerce de la ville haute, qu’elle était « bizarre ». Cette constatation s’applique-t-elle à l’ensemble de la salle ? De notre place, au fond de l’orchestre, nous avons pu vérifier son exactitude : en fonction de leur position sur la scène, les interprètes semblaient brusquement dotés d’amplificateurs du son, tant la réverbération sur les parois était forte. On admettra que nous n’étions pas dans des conditions optimales pour apprécier sainement les voix. Voici donc, avec toutes les précautions d’usage, nos impressions. Le petit rôle du messager prend un relief singulier du fait de la voix du baryton Giovanni Romeo, qui sonne avec éclat. La mezzosoprano Silvia Beltrami fait de son mieux pour donner de l’ampleur à un second rôle assimilable à celui des nourrices témoins et complices des amours de leur jeune maîtresse. Celle-ci est incarnée avec grâce par Laura Giordano, mais est-ce un mauvais tour de l’acoustique ou le résultat de l’écriture, la voix semble d’abord bien tendue dans la zone la plus aigüe et geignarde dans les scènes où le personnage se lamente ; et le long rondo final, si proche de celui de Cenerentola, manque du brillant qui en ferait le clou de l’opéra. Des trois ténors qui l’entourent, aucun ne nous fait oublier les conditions dans lesquelles nous assistons au spectacle. Edoardo Milletti, dont le personnage Columella cumule les ridicules d’un intrigant excessivement pompeux, infatué de soi et dépassé par les événements ne nous semble pas en tirer le maximum. Le jeune négociant généreux qui refuse de se marier pour de l’argent a l’ardeur et la sincérité de Matteo Macchioni, alors que son rival, incarné par Pietro Adaini, est heureux en amour mais sur la défensive car sa position de subalterne désargenté en ferait la victime facile du patron tyrannique, et semble plus soucieux de l’intensité du son que des nuances. Pasquale, l’oncle bienveillant qui s’est fait une vie « pépère » est-il à ce point détaché ? Du peu que nous avons vu, Filippo Morace ne grossissait pas le trait de ce personnage fantaisiste, et le comique en était affadi. Bruno Taddia ne recule pas, quant à lui, devant les effets vocaux et probablement scéniques propres à faire exister Olivo le brutal, le cupide, l’égoïste, le sans-cœur ; mais ce baryton peine quand l’écriture est clairement destinée à une vraie basse. Auprès d’eux les choristes du Chœur Donizetti sont d’une efficacité apparemment sans reproche.

C’est l’orchestre de l’Académie de la Scala qui est dans la fosse, et si on ne le savait on penserait qu’il s’agit de musiciens professionnels aguerris. Si certains tempi adoptés par Federico Maria Sardelli nous semblent parfois un peu lents, voire lourds, l’impression dominante est toutefois celle d’une composition qui lorgne de façon très appuyée du côté de Rossini. Il faut se souvenir que bien que ce dernier ait quitté Naples en 1822, sa musique n’en restait pas moins à l’affiche, et à Palerme, où Donizetti avait dirigé la saison musicale avant de s’atteler à la composition d’Olivo e Pasquale, dix de ses titres étaient programmés. Faut-il s’étonner de découvrir des réminiscences, presque des citations, de La Donna del lago à Cenerentola ? Nous n’étions pas loin de taxer dédaigneusement l’œuvre de pastiche rossinien digne d’être oublié quand la lecture de la présentation de l’œuvre par Paolo Fabbri, directeur scientifique de la Fondation Donizetti et président de l’Edition nationale des œuvres de Gaetano Donizetti nous a heureusement fourni les clefs d’une approche moins superficielle. Certes, les schémas de la composition sont rossiniens, mais le traitement est différent, ainsi qu’il le prouve par une analyse lumineuse. Si bien que, dans des conditions convenables d’écoute et de vision, c’est une œuvre et un spectacle que nous découvririons volontiers à l’occasion.

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Véristes, les interprètes de ce soir le sont pour la plupart. Marco Berti trouve en Giannetto un rôle où il peut donner libre cours à son volume décoiffant, avec là encore les défauts qu’on lui connaît : une émission systématiquement forte à l’aigu, une quasi absence de coloration et des attaques à la justesse aléatoire. Restent à son crédit sa bravoure et une incarnation crédible du lâche vengeur. Son rival Neri est lui défendu par un Nicola Alaimo convaincant  : volumineux lui aussi, mais canalisé dans un chant bien plus expressif et nuancé et un charisme certain dans ce personnage de parrain (l’action est transposée à Little Italy à l’époque de la Prohibition). Kristin Lewis inquiète tout d’abord. Sa Ginevra est peu audible et la ligne chahutée. Puis elle se rattrape dans le duo du deuxième acte par un surcroît de musicalité et des nuances qui valorisent une voix plus corsé qu’on ne l’avait cru. Lisabetta se différencie, elle, immédiatement par une voix claire et bien projetée, le rôle est court mais Jessica Nuccio parvient à charmer en peu de temps, tout comme Cintia la camériste (Chiarra Isotton) qui ne manque pas d’abattage. Gabriello, restera définitivement dans l’ombre de son frère Neri, tant Leonardo Caimi manque de projection, même pour ses quelques répliques au premier acte. Un défaut que partage dans une moindre mesure le Tornaquinci de Luciano di Pasquale. Moment délicieux enfin que cette romance nocturne de la dernière scène, interprétée presque piano depuis la coulisse par Edoardo Milletti.

© Teatro alla Scala

Carlo Rizzi tente d’alléger comme il peut une partition rapidement volumineuse, en cherchant ça et là des détails. Las, il souffre de la comparaison avec ce que l’on a entendu la veille dans cette même fosse. Le manque d’avarice en décibels des deux chanteurs principaux éteindra rapidement toute velléité de nuances.

Le cinéaste Mario Martone prend, on l’a dit, quelque liberté avec le livret. Foin du chevalier qui part morigéner les bas quartiers de Florence en armure et fini interné par les hommes des Médicis. Neri devient chef de bande et toute cette vilaine farce se terminera dans un bain de sang : Lisabetta, sa nouvelle amante après les infidélités de Ginevra, décanille l’assemblée à la sulfateuse, ce qui a le mérite de la vraisemblance compte tenu du caractère sanguin de Neri et à la situation dans laquelle il est (il vient de trucider son propre frère qui était dans les bras de sa femme). Outre cette relecture, le metteur en scène règle avec précision et réalisme le jeu de ses interprètes. Il propose dans un décors à trois étages (la maison de Ginvera, une salle de restaurant, et un sous-sol en guise d’asile) de nombreuses contre-scènes qui épicent la représentation, telles les pauses cigarettes des serveurs maladroits du premier acte, où cette femme de chambre qui fantasme sur un amant pendant tout le duo d’amour. 

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