Il faut d’emblée signaler que cette collaboration vertueuse entre la librettiste et le compositeur est la principale force de l’œuvre. Annie Proulx et Charles Wuorinen se sont pliés au genre lyrique : scène de fantôme, arioso comme des pauses dans l’action pour détailler les sentiments de tel ou tel personnage, usage de cellules musicales distinctes (le do grave de la montagne, aride et menaçant). Il ne s’agit pas simplement d’une bande musicale qui viendrait mettre en musique ce qui était présent dans le film, la nouvelle, ou de conventions de genre simplement respectées. Prenons cette scène de fantôme où le défunt père de la femme de Jack la visite en songe alors qu’elle rêve des infidélités de son mari avec des femmes plus jeunes qu’elle. Son père la détrompe, laissant entendre que les incartades sont d’une autre nature. La scène de l’apparition se transforme en une plongé dans l’inconscient de Lureen qui se refuse à accepter l’homosexualité cachée de Jack, sous une forme éminemment dramatique. 
La valeur de l’oeuvre vient aussi du sens que les deux auteurs ont voulu redonner à l’œuvre. Loin des oripeaux littéraires et du sentimentalisme du film, ils cherchent ici à plonger au cœur de la société du midwest américain sur plusieurs décennies : homophobie latente, société qui broie l’individu sont les grands thèmes de l’œuvre. A l’image du chœur, foule anonyme incarnant la société conservatrice qui condamne et qui se moque de la douleur d’Ennis quand il apprend la mort de Jack. Ce que le film donnait à voir par flash, la musique et la mise en scène le présente au moyen d’une autre sublimation. Écriture musicale et livret finissent de caractériser les personnages en quelques répliques : Ennis qui ne s’exprime quasi que par monosyllabes au début, marque de son caractère réservé, par la suite incapacité à saisir son destin et son bonheur après son divorce ; à l’inverse de la ligne musicale de Jack, rôle forcément écrit pour un ténor pour satisfaire à une certaine tradition opératique. 
Quant à la composition de Charles Wuorinen, sérialiste (même s’il récuse ce terme) et dodécaphonique, elle se plie aux exigences du théâtre lyrique et à son écriture vocale, mène rondement les scènes de dispute entre les couples et crée de nombreuses ambiances qui font le sel de l’oeuvre. L’usage des cuivres dans la scène sous la tente font penser à ceux, lubriques, de Chostakovitch dans Lady Macbeth du district de Mtsensk. Seul regret, la musique peine à sortir d’une certaine ascèse et sécheresse dans les passages plus romantiques, à l’exception du final.

La réussite tient aussi aux interprètes de cette création. La mise en scène d’Ivo van Hove, qui partage l’espace en différent lieux avec des changements de décors glissants et des projections de décors en vidéo, vient à bout des difficultés du livret : une histoire qui se déroule sur 30 ans, entre les grands espaces des Rocheuses et l’intimité de la chambre à coucher. C’est aussi la direction d’acteur qui porte l’interprétation très investie de tout le plateau. Tom Randle et Daniel Okulitch (Jack et Ennis) sont crédibles de bout en bout, accent du midwest, ambitus, souffle, rigueur rythmique, incarnation… si bien que l’on croit d’emblée à leur histoire et leurs affres. Leurs femmes trouvent en Heather Buck et Hannah Esther Minutillo (Alma et Lureen) deux excellentes répliques, scéniquement et vocalement. La myriades de petits rôles est elle aussi bien servie, tout particulièrement la mère de Jack, interprétée par Jane Henschel, émouvante dès sa première intervention. Titus Engel tire le meilleur de l’orchestre de Teatro Real, bien en place dans une partitition ardue rythmiquement, et soutient en permanence son plateau. 

Au-delà de la simple curiosité, ce DVD pourra donc figurer sans mal dans une bibliothèque lyrique. Entre le film et la nouvelle, l’opéra Brokeback Mountain est la version de l’oeuvre qui cumule le plus de qualités et le plus de force. Le reportage bonus d’une vingtaine de minutes apporte quelques éléments de compréhension supplémentaires et permet d’entendre une dernière fois Gérard Mortier, déjà très marqué par la maladie, expliquer sa volonté pour le théâtre lyrique contemporain. 

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Cinquante mille euros. C’était le budget très contraint que le metteur en scène Denis Krief avait à sa disposition pour monter cette Rusalka, dont il faut rappeler qu’elle n’ouvre la nouvelle saison lyrique romaine que parce que Riccardo Muti a abandonné le projet de diriger Aida.

Preuve qu’il n’est nul besoin de dépenser des millions pour réussir une mise en scène d’opéra, ce que cette Rusalka donne à voir n’a rien d’indigent ni d’indigne, au contraire. Tout se déroule dans une grande et unique boîte en bois, très nordique, où s’ouvrent deux trappes : l’une pour faire monter l’Esprit des eaux des profondeurs, l’autre à l’appel de Jezibaba. Quelques panneaux descendus des cintres permettent de compléter les changements de scène : ici la façade de la petite maison de la sorcière, là quelques roseaux de bords d’étangs pour les chasseurs ou un miroir pour les nymphes des bois et un cadre avec un arbre squelettique rappelant une toile de Mondrian. Une grande table  garnie de verres et quelques colonnes de bois permettent par ailleurs d’illustrer l’acte du château. Une utilisation intelligente des lumières et des couleurs, et quelques voiles parachèvent le tout. Mise en scène de bouts de chandelle, mais mise en scène quand même, car les  interprètes ne sont nullement livrés à eux-mêmes pour autant. Le propos de Krief est de figurer le passage de l’adolescence à l’âge adulte et les tourments d’une jeune fille qui croit découvrir l’amour et la sensualité, qui est prête à tous les sacrifices pour le vivre pleinement et qui est plongée dans les affres du désespoir lorsqu’elle est trahie. Ce symbolisme parfois un peu simpliste se retrouve jusque dans les vêtements de Rusalka: la chemise de nuit blanche avec autour d’elle jouets et doudous de l’enfance ; la robe de la femme adulte, celle de la mariée et enfin une dernière, longue et noire, au moment où elle va devenir, de fait, veuve.

Un peu d’astuce et d’imagination permettent donc de ne pas s’ennuyer un seul instant malgré ce dépouillement. C’est une bonne leçon à retenir en ces temps de disette budgétaire. Tout au plus faut-il regretter que le garde-chasse et le cuistot passent toute leur scène, au début de l’acte II, à ranger les dizaines de verres de la réception donnée par le Prince dans une grande caisse à roulettes, suscitant un vacarme bien dérangeant et très inutile.

Ruasalka – acte 2 ® CM Falsini – Teatro dell’opera di Roma

Le bref ballet est exécuté sans lourdeur par une quinzaine de danseurs talentueux.

Ce 12 décembre, c’est la seconde distribution qui est à l’œuvre, avec la Rusalka d’Anna Kasyan (à la place de Svetla Vassileva) et le Prince de Peter Berger (à la place de Maxime Aksenov).

Le timbre de la soprano géorgienne n’est pas immédiatement séduisant, avec même quelques stridences désagréables ça ou là. Mais la jeune femme n’est pas non plus avare de nuances ni de puissance et convainc pleinement par exemple dans son ode à la lune. Tandis que Svetla Vassileva montrait les jours précédents une Rusalka assez aristocratique et un peu froide, Anna Kasyan incarne elle pleinement une Ondine plus tourmentée, particulièrement investie dans son rôle et d’une présence qui ne cesse de s’affirmer tout au long de la soirée. On pardonne volontiers les quelques défauts précités devant cet engagement.

Plus pataud dans son jeu, Peter Berger se montre vocalement vaillant dans un répertoire qu’il connaît bien (son nom ne montre pas immédiatement qu’il est slovaque) et s’il est moins impressionnant que sa partenaire dans les moments les plus dramatiques, il n’accuse pour autant aucune faiblesse notable, hormis quelques tensions dans les aigus.

Le public s’est cependant montré plus enthousiaste encore pour Larissa Diadkova, inusable Jezibaba aux faux airs d’aimable tantine, à la voix toujours sidérante, en particulier dans les graves, et au jeu irrésistible, notamment dans la scène de la formule magique.

Même succès mérité pour l’excellent Esprit des eaux incarné par Steven Humes, belle voix de basse, très ferme et pleine d’autorité, qui s’ajoute à une forte présence scénique, très crédible. Son air, juste après le ballet, est un modèle d’équilibre.

La princesse étrangère de Michelle Breedt, vénéneuse à souhait, en impose par un timbre chaud et une bonne projection en dépit de quelques raideurs.

Mention spéciale pour les 3 nymphes des bois Anna Gorbachyova, Federica Giansanti et Hannah Esther Minutillo, dont le trio initial, puis au dernier acte, est parfaitement dosé, avec des voix sonores et très complémentaires. Le moindre de leurs mérites n’est pas de se mouvoir sous des voiles descendus des cintres et où elles s’entortillent, au risque de trébucher plus d’une fois.

Le garde-chasse d’Igor Gnidii et le cuistot d’Eva Liebau s’acquittent de leur tâche très honorablement, tandis que le chasseur d’Antonello Ceron se montre moins à son aise.

Dans ses rares interventions, le chœur de l’opéra de Rome convainc davantage par ses voix féminines, plus homogènes, que masculines. Un autre effet des défections de la grève ?

Pari gagné, donc, pour ce beau spectacle, lequel aurait pu être excellent sans les manques rédhibitoires au sein de l’orchestre, qui heureusement n’ont pas affecté les autres représentations. 

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Avec cette Petite Renarde rusée, Robert Carsen arrive au quatrième volet d’un cycle Janáček entamé à l’Opéra du Rhin en 2010, qui a vu se succéder au fil des saisons Jenufa, L’Affaire Makropoulos et Katia Kabanova. Si ces trois spectacles étaient des créations ou des reprises, la Renarde présente un cas différent, puisqu’il s’agit d’une « deuxième mise en scène », venant douze ans après une première production conçue en 2001 pour l’Opéra d’Anvers. Il semble que ce soit surtout l’identité visuelle du spectacle qui a évolué : alors qu’au Vlaamse Opera, Patrick Kinmonth était en charge des décors et costumes, ce soin est aujourd’hui confié à Gideon Davey, qui a travaillé avec Carsen pour Armide à Paris et Rinaldo à Glyndebourne. A première vue, à en juger d’après des photos de la production de 2001, l’allure générale du spectacle n’a que peu changé, pourtant si l’on y regarde de plus près, on constate une modification majeure : on retrouve la succession des saisons qui structure l’œuvre (comme c’était également pour Les Boréades à Paris, qui en parcouraient tout le cycle à partir de l’été, la seule qui soit ici absente), mais la rousseur automnale des deux premiers actes était à l’origine confectionnée à partir de vieux vêtements jetés à terre, et non de feuilles mortes. Ce ne sont donc plus dans des défroques humaines qu’évoluent les animaux de la forêt, mais dans un cadre plus réaliste. Avec ce ravin magnifié par de superbes éclairages latéraux, caractéristiques des spectacles carséniens, la nature est plus que jamais présente du début à la fin de l’œuvre, et l’emprunte humaine se limite à des structures bien frêles, qui ne se superposent que momentanément à ce terrain accidenté pour évoquer les lieux humains (cour de la maison du garde-chasse, auberge). Dans cet espace feuillu, enneigé puis herbeux, évolue tout un bestiaire dont Carsen réduit délibérément la diversité : les insectes et la grenouille qui dialoguent durant la première scène se fondent ici avec le groupe des renardeaux. La dégaine des goupils grands et petits a évolué depuis 2001, adoptant le sweat à capuche dans diverses nuances d’orangé. Tout ce beau monde se gratte les puces, tortille du popotin, on se hume mutuellement le postérieur et l’on copule allégrement, comme y invite la partition et le livret (dès les premières minutes, le Garde-chasse se déclare aussi fatigué qu’après sa nuit de noces). En matière de costumes, Gideon Davey a particulièrement réussi ses poules, mémères en bigoudis au visage enduit d’un masque au concombre et vêtues de babygro duveteux, conduites par un tout aussi savoureux coq on ne peut plus macho. A cette ménagerie s’ajoutent la chouette, le geai et le pivert, rombières descendues des cintres conformément à la grande tradition du deus ex machina.

Vocalement, la distribution réunie à Strasbourg réserve d’immenses satisfactions. Rosemary Joshua était déjà la Renarde de Carsen en 2001, elle a depuis chanté le rôle à Paris, à Milan, à Amsterdam. Bystrouška n’a plus de secret pour elle, et le temps semble n’avoir aucune prise sur la soprano britannique dont la silhouette et le dynamisme juvéniles permettent une magistrale composition de petite bête vivace, incarnation de tous les fantasmes masculins : lors de sa métamorphose en jeune fille prévue par le livret durant sa première nuit de captivité, Robert Carsen montre le Garde-chasse l’enlaçant, et c’est à elle que s’adresse l’Instituteur éméché, et non à un tournesol comme dans la bande dessinée de Těsnohlídek. Renard à Bastille en 2008 et 2010 (et sur le DVD Medici Arts capté à l’Opéra de Paris), Hannah Esther Minutillo maîtrise d’autant mieux le personnage qu’elle chante dans son arbre généalogique et qu’elle est habituée des rôles travestis : elle est ici un séduisant et entreprenant goupil barbichu, aux longs cheveux aussi roux que ceux de tous les autres renards visibles dans ce spectacle. Mártin Bárta, excellent Harašta, est l’autre Tchèque d’une distribution internationale qui rappelle combien l’œuvre de Janáček s’est désormais acclimatée dans le monde. Dirigé par Carsen à l’OnR dans le rôle-titre du Richard III de Giorgio Battistelli en 2009, Scott Hendricks prête au Garde-chasse une voix solide, pour un personnage moins âgé qu’on ne le voit souvent. Parmi les personnages secondaires, on apprécie le joli timbre de ténor de Gijs van der Linden, et l’on regrette qu’Enric Martinez-Castignani n’ait pas tout à fait les graves qu’exige le Curé. Lapák à Anvers en 2001, Corinne Romijn tient cette fois deux petits rôles au lieu d’un seul. Les chœurs, d’adultes ou d’enfants, s’en donnent à cœur joie, même si les renardeaux ne sont pas toujours très audibles dans leurs interventions en solistes. Seul vrai point noir sur le plan musical, l’Orchestre symphonique de Mulhouse paraît un peu dépassé par les exigences de la partition : l’évocation initiale de la forêt est gâchée par certaines lourdeurs de fanfare qui rappellent les klaxons d’Un Américain à Paris plus que les mystères sylvestres. Déjà associé à certains volets du cycle Janáček de Carsen à Anvers, Friedemann Layer fait de son mieux pour introduire à la fois ordre et poésie dans sa phalange ; il y parvient souvent mais la tâche est rude.

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On représente trop peu souvent La Petite Renarde Rusée pour ne pas courir à la Bastille découvrir ou redécouvrir ce chef d’œuvre de Leos Janacek. À l’entracte, c’est un bonheur d’entendre les spectateurs, surtout les jeunes, exprimer leur enthousiasme face à une œuvre de théâtre absolument merveilleuse, dont la musique n’a jamais semblé aussi proche de nous. C’est l’un des plus tendres et simplement bouleversants opéras de Janacek avec De la Maison des Morts. En cette époque si pessimiste, on a tant besoin de revenir aux sources de la vie, aux leçons que nous donne, si simplement et si crûment, cette nature qui nous entoure et qu’on ne sait plus regarder vivre, frémir. Cette nature qui nous apprend tous les jours ce que le philosophe espagnol Unamuno appelait « la paix dans la guerre », dans le roman du même nom où il observe la nature basque avec cet amour sans illusion qu’on lui connaît.

Et pourtant ce n’est sûrement pas la meilleure production de l’œuvre, même si la mise en scène d’André Engel a des vertus qui vont droit au cœur du public : une belle fraîcheur, une ingénuité sympathique, un côté bande dessinée ou livre pour enfants, de bon aloi. Le décor simple et les costumes sont ravissants (Nicky Rieti, Elisabeth Neumuller) dans de belles lumières d’André Diot. Mais ces mêmes vertus en réduisent, curieusement, la portée. Les animaux sont croqués et chorégraphiés avec beaucoup de talent et séduisent d’emblée mais ne touchent pas vraiment. Pourquoi ne sort-on pas de ce spectacle aussi bouleversé qu’en 1995 au Châtelet dans la sublime production de Nicholas Hytner chorégraphiée par Jean-Claude Galotta ?

Lors de cette soirée à l’Opéra Bastille on a vraiment eu l’impression que l’œuvre avait de la peine à prendre son envol. L’idée est belle pourtant de situer l’action sur un de ces chemins de fer qui nous ont tant fait rêver, enfants, puisqu’ils ouvraient la vie sur tous les espoirs et les possibles. C’est d’autant plus fort qu’il ne débouche, ici, que sur le butoir impitoyable de la réalité, dans la maison du garde-chasse. Mais la production dans son ensemble est trop illustrative et trop anecdotique pour se hisser au niveau de l’œuvre et de la musique. La scène finale, d’ordinaire si bouleversante en devient soudain banale.

À vrai dire, on se surprend souvent à écouter d’abord la rutilance de l’orchestre. Les musiciens de l’Opéra prennent un plaisir évident à jouer sous la baguette d’un chef merveilleux, Michael Schønwandt, avec lequel leur complicité est réjouissante. Quelle battue, quel contact avec le plateau et comme il sait porter les chanteurs (vertus rares aujourd’hui) ! Il mérite les applaudissements que les musiciens (et le public) lui réservent à la fin. Il est le principal artisan de la soirée.

Lui et aussi les deux Renards qui brûlent littéralement les planches. Ce sont elles qui, sur le plateau, donnent vie au spectacle. Hanna Esther Minutillo, en mari séduisant à souhait et la belle Adriana Kucerova dont la voix rayonne en permanence, avec ces aigus lumineux et timbrés et cette présence scénique époustouflante qui lui valent un gros succès public.

Nicolas Joël maintient, d’autre part, le cap en offrant aux spectateurs un plateau de belle tenue, constitué, en majorité, de très bons artistes français, Jean-Philippe Lafont en tête, qui croque goulûment le texte tchèque avec le talent de déclamateur qu’on lui connaît. On voudrait les nommer tous : Michèle Lagrange, Anne-Sophie Ducret, Gregory Reinhart (prêcheur justement sonore), etc. Mention spéciale pour Luca Lombardo, dans le rôle de l’instituteur. Une émission franche et sûre qui donne au personnage, qu’il sait rendre touchant, un réel impact vocal avec une ligne de chant que la prosodie tchèque ne brise jamais. Et aussi Paul Gay, dont la belle voix et le legato soigné apportent une réelle densité au personnage d’Harasta.

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Mais, si elle échoue parfois à capter l’essence des plus grandes soirées (le Tristan d’Olivier Py chez Bel-Air !), la caméra peut aussi parvenir à filtrer l’essentiel de productions moins mémorables. En cernant la scène au plus près, et en multipliant les gros-plans, Don Kent fait oublier ce que la direction d’acteurs pouvait avoir de statique, pour mieux mettre en lumières le soin apporté aux décors, aux costumes, aux maquillages, détails secondaires pour bien des spectacles qui prenaient, ici, tout leur sens (quoique, là encore, l’Opéra Bastille n’était pas le lieu le plus approprié pour les apprécier de près…). Au total, le spectacle d’André Engel apparaît toujours trop indécis, toujours aussi peu radical dans ses choix interprétatifs, mais il y gagne une certaine naïveté, une fraîcheur enfantine qui en redoublent la valeur.

Musicalement aussi, la captation est bénéfique. Les minces filets de voix que l’on percevait de loin en loin, dans la salle, se font pleinement audibles et, enfin, instruments de véritables interprétations. On apprécie, cette fois sans entrave, ce que l’on devinait d’Elena Tsallagova : une actrice-chanteuse des plus enthousiasmantes ! Sa Renarde, admirablement chantée, profite paradoxalement des hésitations qui hantent le spectacle d’Engel, et en devient une créature troublante, où l’on ne distingue plus la femme et l’animal. Plus uniforme, Hannah Esther Minutillo… mais ce jeune Renard, à la fougue d’adolescent Straussien, ne peut que transporter (même si le timbre accuse par moment des teintes trop métalliques). Si la subtilité n’est pas la vertu première de Jukka Rasilainen (mais est-elle celle du Garde-Chasse ?), le baryton finnois impose un personnage attachant, tout de gentillesse bourrue. On se réjouit de retrouver Michèle Lagrange, même dans des rôles bien courts, et Paul Gay, en Harasta, prouve une fois de plus qu’il est l’un des plus brillants chanteurs français de la jeune génération. David Kuebler, Roland Bracht, tous les artistes de l’Atelier Lyrique ainsi que les choristes complètent avantageusement le tableau.

Dans la fosse-même, le travail de Dennis Russel Davies gagne à être entendu par le truchement des micros. Sa solide direction ne nous semblait guidée que par la crainte d’être noyée par la salle ; le DVD nous révèle des couleurs, des rythmes, des subtilités qui nous avaient échappés. On mesure alors, non sans quelque nostalgie, combien cette œuvre et ce spectacle auraient gagné à être donnés au Palais Garnier. Hélas, cent fois hélas ! C’est encore et toujours à l’Opéra Bastille que Nicolas Joel a prévu de faire jouer la reprise, en juin 2010…
 
Clément Taillia
 

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Si le plateau de l’Opéra Bastille profite au metteur en scène, son acoustique dépare la partition, dont la savante mécanique aurait mérité le cadre plus intimiste du Palais Garnier. Il faut croire que Dennis Russell Davies en a pris conscience, lui qui se détourne au fil de la soirée de la richesse rythmique et de l’originalité sonore dont regorge la Petite Renarde, et, résigné, laisse la subtilité et la fantaisie céder leur place à une rutilance sonore impressionnante (chapeau bas pour l’orchestre) mais peu touchante, tant elle émousse le tranchant des angles et la vivacité des arrêtes, tant elle atténue le fruité et l’inventivité des nuances.

Entre la taille et l’acoustique de Bastille et les décibels déployés par une fosse décidemment impitoyable, le plateau à fort à faire pour passer la rampe, avec des bonheurs divers. Jukka Rasilainen n’a pas le chant le plus raffiné du monde, mais le Garde-chasse n’est pas un aristocrate, et son interprétation sonore et sympathique finit par convaincre. On ne boude pas son plaisir de revoir Michèle Lagrange, efficace en mégère (mal) apprivoisée comme en chouette plus joyeuse commère que jamais ! Elena Tsallagova a de la grâce, de l’aplomb, et une très belle voix : il manque un volume suffisant pour remplir totalement un si grand espace (bienheureux bavarois, qui la verront bientôt en Nanetta ou en Despina, dans le cadre plus avantageux de l’Opéra de Munich), espace que maîtrise peut-être un peu mieux le Renard fougueux de Hannah Esther Minutillo, aussi ardent qu’un adolescent straussien. Remarquables chanteurs-acteurs, David Kuebler, Roland Bracht, Paul Gay chez les humains, Elisa Cenni, Letitia Singleton, Slawomir Szychowiak chez les animaux, dessinent avec succès des portraits étonnants et truculents, rendant justice à l’esprit de ce Janacek rieur, globalement bien restitué pour une première à l’Opéra de Paris : la Petite Renarde n’y avait jusqu’alors jamais été présentée ! 

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Journal du disparu comme Le Château de Barbe-Bleue content des amours fous — dans tous les sens du mot. Surgis dans l’esprit de leurs créateurs à l’époque qui verra des nations dites civilisées passer de la boucherie des tranchées à la barbarie industrialisée des chambres à gaz et de la bombe atomique, les deux ouvrages lyriques expriment une même angoisse de tragédie inéluctable. C’est cette parenté qui a induit l’idée de les unir dans un même continuum d’espace et de temps, rêvé plus que représenté.

L’œuvre de Janacek est un long poème dramatique de vingt-deux strophes touchantes et naïves. Elles évoquent les tourments psychiques et physiques d’un paysan en proie à une attirance irrépressible pour une jeune tzigane. Après avoir lutté désespérément à demi enterré au fond d’un trou, l’homme sera finalement happé par son destin. Le ténor lyrique allemand Michael König sait rendre intelligible le désarroi mental qui accompagne une passion dévorante. La voix est solide et le chant bien conduit jusqu’au contre-ut final. Sans avoir à faire des prouesses, la mezzo tchèque Hannah Esther Minutillo prête son timbre plutôt agréable à une Zefka aguichante, devenue par transposition une prostituée de l’Est errant sur les routes.

Pendant l’intermezzo érotique instrumental, la gestuelle sensuelle et troublante, presque dansée, les mains auxiliaires au service d’Éros, les corps rampants entremêlés jusqu’à devenir indistincts sous des lumières savamment travaillées sont particulièrement mémorables.

À l’origine, Le Journal du disparu comportait uniquement une partie de piano qui dialoguait avec les chanteurs et créait, à elle seule, l’atmosphère, le décor et l’éclairage psychologique de l’action dramatique. Rien ne permet d’affirmer que Janacek eut jamais l’intention de l’orchestrer. Ce fut fait cependant pour une série de représentations par Zidek et Sedlacek, le copiste du compositeur quinze ans après la mort de celui-ci. Claudio Abbado a utilisé cette orchestration en 1987 dans un enregistrement très apprécié (DG).

Ici, Gustav Khun nous propose une nouvelle version, utilisant l’orchestre bartokien. Cherchant avant tout à relier les deux partitions dans le cadre de cette production, il précise qu’il ne s’est pas référé à l’écriture orchestrale de Janacek. Hélas, pour l’ensemble du spectacle, très loin de l’admirable direction du Château de Barbe-Bleue de Pierre Boulez la saison dernière au Châtelet, celle du chef autrichien manque cruellement de netteté dans les attaques, de précision rythmique, de clarté sonore. C’est mou et sans relief.

Si l’orchestre manque de tonus, la tension dramatique du chef-d’œuvre de Bartok est admirablement servie par les chanteurs. Dans ce monde fantasmagorique, les deux personnages restent profondément humains dans leur confrontation amoureuse infernale. La mezzo Béatrice Uria-Monzon incarne la Judith passionnée, assoiffée de clarté voulue par Bartok et son librettiste. Malgré une silhouette fragile, elle profère ses injonctions répétées d’une voix bien timbrée et nous entraîne avec énergie dans sa quête de vérité jusqu’au paroxysme : l’ouverture de la sixième porte qui révèle la vallée des larmes. Avec sa voix chaude et sa présence scénique, l’excellent baryton basse jamaïquain, Willard White nous donne un Barbe-Bleue généreux, presque attachant. Sincèrement épris de Judith, il ne renie pas son passé d’homme familier du bien comme du mal qu’il finit par révéler malgré lui à la jeune femme.

Ombres portées à différentes échelles, mises en abîmes, distorsions, dédoublements, effets de transparences, rideaux d’eau servant d’écrans, jeux de miroirs et de lumières créent continuellement une atmosphère qui enveloppe le spectateur et l’immerge profondément dans l’émotion d’une musique aux sonorités puissantes, frémissantes ou caressantes, explicite bien que sophistiquée. Fidèles à leur concept qui exige que soit concrètement présent et perceptible le lieu architectural où se déroule la représentation théâtrale — en l’occurrence le Palais Garnier : décor de rêve ô combien grandiose —, les metteurs en scène de La Fura réussissent à hypnotiser littéralement les spectateurs. C’est tout juste s’ils ont le réflexe d’applaudir à la fin, tant ils ont l’impression de sortir d’un songe plutôt que d’un spectacle.

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