^{© Brescia et Amisano}

La rançon de cette distanciation, de ce refus du réalisme, du pittoresque, de cette relative désincarnation, c’est qu’elle estompe certains aspects du livret de Cammarano, démarqué de The Bride of Lammermoor de Walter Scott, et dont l’atmosphère oppressante n’est pas loin de la noirceur du Stevenson du Maître de Ballantrae. Le dramma tragico de Donizetti y perd certains de ses arrière-plans : ainsi la rivalité politique entre le clan des Ashton, celui d’Enrico, et celui des Rawenswood, celui d’Edgardo, et le poids de fatalité, et donc de tragique, pesant sur les deux personnages masculins sont ici gommés, et l’oppression subie par la frêle Lucia, à laquelle sera imposé un mariage détesté avec Lord Arturo Bucklaw, qui devrait être étouffante, est à peine évoquée.

Chailly maître du jeu

Dès l’ouverture, s’entend la souplesse de la direction de Riccardo Chailly qui étire une phrase des cors ou une transition de clarinette, attentif aux couleurs de l’orchestration, qu’il mettra en valeur en symphoniste lors de tous les passages purement instrumentaux, mais ce qui frappera surtout c’est, en grand chef d’opéra, sa manière de retenir la puissance de l’Orchestra del Teatro alla Scala, comme toujours magnifique, d’être constamment attentif aux chanteurs, de les accompagner sans jamais couvrir, de respirer avec eux, et de laisser aussi chanter les beaux solistes qu’il a dans la fosse.

Au premier acte, une clairière, arbres en silhouette au premier plan, toile peinte en fond de scène suggérant un taillis, statues de bronze d’un cerf au brame et d’un chien d’arrêt : c’est là que le plutôt traditionnel chœur d’entrée des chasseurs (avec fusils) se déploiera.

Le baryton russe Boris Pinkhasovich dès son premier air, « Cruda, funesta smania », suivi du trio « Coma di tanto obbobrio » impose un beau timbre de baryton, altier, très homogène, avec des graves solides, des notes hautes brillantes, surtout des phrasés – et un italien plus fuide dans les airs que dans les récitatifs. Chailly dosera en savant coloriste les mezza voce du chœur d’hommes (ce « Oh giorno » feutré !) et de très fins accents, avec la petite harmonie en arrière-plan, pour accompagner les détails du baryton, un rallentando sur « sciagurati », une « empia fiamma » suave, pour finir dans un grand ensemble aux éclats bronzés. Bel équilibre du trio d’hommes, le ténor Normanno (Giorgio Misseri) et le « vétéran » Michele Pertusi, qui dessinera un très noble Raimondo Bidebent, le chapelain confident de Lucia, imposant son personnage par sa seule stature : plus on avancera dans l’intrigue, plus sa présence en scène et son incarnation, une très belle ligne de chant (même si certaines notes graves seront parfois un peu blanches) seront d’une solidité et d’une humanité à toute épreuve.

^{Lisette Oropesa © Brescia et Amisano}

Une Oropesa superlative

Un rideau rapide amènera au deuxième tableau : toujours la forêt au lointain, mais au premier plan une imposante statue blanche, suggérant la fontaine « della Sirena », isolée sous une froide lumière lunaire, pour la première apparition de Lucia.

Tout le romantisme du « dramma tragico » s’incarnera dans la silhouette gracieuse et fragile en fluide robe blanche de Lisette Oropesa, comme un double sensible de la sirène alanguie, rappelant la malheureuse victime de la jalousie d’un Ravenswood (un ancêtre d’Edgardo donc).
Magnifique récitatif « Quella fonte, ah ! mai », transparence du timbre, projection souveraine qui fait que le moindre pianissimo franchit l’orchestre, et legato envoûtant dès que commence « Regnava nel silenzio », la cavatine où Lucia raconte à sa suivante Alissa la vision qu’elle eut lors d’une nuit noire : l’apparition d’un fantôme décharné lui désignant la fontaine, l’eau jusqu’alors transparente se teignant de sang, comme dans un sinistre présage.
Ici, furtive image aperçue de la main d’Oropesa mimant le geste du fantôme croisant les belles mains de Chailly dans un faisceau de lumière, sculptant la matière orchestrale, arabesques de clarinette, sombres cors, vagues des cordes. Vocalises ductiles, jeu sur les dynamiques, souplesse des tempis (accelerando sur « con la mano esanime »), enchaînement de trilles brefs à partir de « Qual chi favella », longue colorature aérienne sur « di sangue rosseggiò », avant une autre non moins enivrante sur le « al mio penar » qui conduira vers l’allegretto « Quando, rapito in estasi », virevoltant, paraissant naturel à force d’aisance, et orné à la reprise de nouvelles broderies limpides, pur bel canto, dont le brio se teinte d’une ombre de mélancolie par les seules couleurs de la voix.

^{Lisette Oropesa et Juan Diego Flórez © Brescia et Amisano}

Flórez belcantiste

Couleurs mélancoliques qui donneront tout son pathétique au duo avec Edgardo qui suivra. On est évidemment curieux d’entendre Juan Diego Flórez, ténor di grazia, dans le rôle d’Edgardo, dévolu souvent à des ténors lyriques à la voix plus puissante (le rôle fut créé par Gilbert Duprez et il a été tenu à la Scala par Di Stefano (avec Callas) ou Bergonzi (avec Sutherland), mais il fut aussi parmi les triomphes de Tito Schipa (avec Toti Dal Monte) ou de Benjamino Gigli (avec Lina Pagliughi), ou plus tard d’Alfredo Kraus, ou encore Luciano Pavarotti qui illustrèrent sur cette scène une interprétation plus belcantiste du rôle.

S’il existe une vidéo de la production de Barcelone en 2015 où Flórez chante Edgardo (dans la mise en scène de Damiano Michieletto), c’est autre chose de l’entendre sur scène et ses premières notes déconcertent : la voix de Flórez a moins de projection que celle d’Oropesa (et Chailly redouble de retenue pour soutenir leur récitatif accompagné). Sa première aria, « Sulla tomba », va être un modèle de chant délicat, de raffinement (le délicieux rallentando sur « in cor mi nacque »), et on notera sur « potrei » une tendance à prolonger coquettement les notes hautes, qu’il a fort belles… Mais la suite du duo, chaque voix portant l’autre, ira de beauté en beauté et leur entrelacement sur « Ah ! Solo amor t’infiammi il petto », sur le tempo suspendu imposé ici par Chailly, mariera idéalement la lumière de leur deux timbres (équivalent lyrique de l’échange de médailles qui concrétise leur mariage secret).
Le più animato amènera un bouleversant « Ah ! talor del mio pensero » d’Oropesa, imperceptiblement tremblé, d’une émotion à fleur de lèvres, jusqu’à un irréel « Verranno a te sull’aure », à la fois fragile et ardent, aux vagues enivrantes, repris par Flórez sur les pizz constamment vivants des cordes, avant la reprise en duo, sur un tempo se ralentissant, en grandes ondulations sensuelles irrésistibles.

^{© Brescia et Amisano}

Italie années trente

Le réalisme stylisé du premier acte cédera le pas à une semi-abstraction pour représenter au deuxième les appartements d’Henry Ashton (Enrico). Si, côté cour, on verra quelques boiseries et sièges dix-neuvième, et la statue de cerf réapparue, la moitié de la scène coté jardin sera occultée par un immense panneau lisse d’une belle couleur ocre-rouge, parfaitement neutre. C’est dans cet espace ambigu que se déroulera la scène du contrat de mariage, devant une foule d’invités dont les costumes rappelleront les années trente du vingtième siècle, telles que les films d’un Bertolucci les ont dépeintes.

Les cors ténébreux et les trémolos des cordes installent le sombre prélude dans une Écosse imaginaire à la Mendelssohn. Les manigances d’Enrico pour circonvenir sa sœur et la contraindre à un mariage qu’elle déteste sont sur le point de réussir. Normanno, fourbe intendant de mélodrame, a répandu la rumeur qu’ Edgardo, parti rejoindre en France les armées prêtes à combattre pour l’Ecosse, s’y est marié, et il a fabriqué une fausse lettre pour tromper Lucia.
C’est un tempo rapide que Donizetti choisit pour le début du dialogue oppressant entre Enrico et Lucia qui achoppera sur le « Ah ! Il cor mi balzó » pathétique de la malheureuse quand elle découvrira la fausse lettre. Conversation en musique qui semble préfigurer le deuxième acte de La traviata. Y compris dans l’enchainement de tempi différents au gré du déroulement de l’action.

^{Juan Diego Flórez et Lisette Oropesa © Brescia et Armisano}

Cette mélancolie dans le timbre

À la souplesse légère du premier air, « Il pallor funesto », qu’Oropesa conduit avec une fluidité et une ductilité aériennes, mais toujours aussi ce coloris mélancolique qu’elle prête au personnage, succèdera l’épisode dramatique « Soffriva nel pianto » introduit par un tissu de cuivres ombrageux : vibrato aussi expressif que savamment maitrisé, legato souverain, douleur exprimée par des moyens vocaux, très beau passage suspendu, sur les pizz des cordes, avant qu’elle ne soit rejointe par Enrico pour un bref passage à l’unisson.
La scène se terminera par une double cabalette, lui brutal à souhait, elle instaurant son propre tempo sur « Tu che vedi », tout en ralentis et accélérations, et suivie par Chailly avec une attention sans faille. Si le romantisme coule à flots dans la musique, il est à ce moment-là singulièrement discret dans la mise en scène, avec un Enrico tristement assis sur un banc, alors que l’orchestre est en pleine exaltation…

Une direction d’acteurs plus que discrète

Un chanteur de l’expérience de Michele Pertusi n’a évidemment guère besoin qu’on le dirige. Par la seule noblesse de ses attitudes, il installe la bonté un peu maladroite de son personnage. Le récitatif accompagné « Di tua speranza », puis l’aria « Ah, cedi, cedi », par lesquels il la convainc de céder en souvenir de sa mère et pour le bien de son frère, certain qu’il est que le ciel lui en sera reconnaissant, même si la voix côtoie ses limites actuelles, sont de beaux moments d’opéra (et le contraste entre la voix légère de la soprano et les couleurs sombres de la basse là encore semble anticiper sur tant de moments verdiens à venir).

^{Boris Pinkhasovich, Michele, Pertusi, Lisette Oropesa et Juan Diego Flórez © ßrescia et Amisano}

Le chœur de la Scala dans toute son opulence

La scène finale du deuxième acte, c’est celle du contrat de mariage, avec l’entrée du formidable Chœur de la Scala, ici dans toute la richesse de sa palette de voix, les voix féminines ayant rejoint l’ensemble, et Chailly peut faire briller à loisir chœur et orchestre dans toute leur puissance et sur un tempo particulièrement tonique. Au-delà de la précision et de la mise en place appuyées sur la tradition maison, c’est l’opulence sonore, la solidité des voix de basses aussi bien que la lumière des sopranos qui impressionnent. C’est le moment où Lord Arturo, rôle particulièrement sacrifié (à tous les sens du mot) peut placer le maigre petit solo que Donizetti lui offre (et Leonardo Cortellazzi s’en acquitte honnêtement).
La courte scène pathétique de la présentation de Lucia, sous un voile de mariée, à son Arturo en complet-veston et de la signature du contrat de mariage, culminera avec l’apparition d’Edgardo, coup de théâtre qui déclenchera un « Oh ! Terror ! » fortissimo de la meilleure venue, suivi du fameux sextuor, « Chi mi frena », morceau de bravoure qui impressionna fort les contemporains.

On va utiliser à nouveau le mot palette tant la version de la Scala est une merveille d’équilibre entre différentes couleurs de voix : sur l’assise profonde des voix graves (Pertusi et Pinkhasovich), les deux voix claires d’Oropesa et Florez semblent planer et dessiner des lignes aériennes, au fil des différents alliages qu’imagine Donizetti, et les grandes vagues du chœur (et à nouveau on remarque la qualité des sopranos) viennent battre ces rivages. Ensemble exaltant.

Souple ou rigoureux selon le moment, Chailly impressionne

Si Chailly sait se mettre quand il le faut très en retrait, pour contenir la puissance de la fosse et se plier souplement aux phrasés de ses chanteurs, en revanche c’est la vigueur et la rigueur de sa battue, c’est la tension qu’il sait imposer, son sens dramatique, et son goût des sonorités rutilantes qui feront l’énergie de la scène finale, celle où Edgardo au comble du désespoir découvrira la signature de Lucia et sa trahison, scène qui se terminera par un ensemble pimpant un peu étrange à ce moment du drame, mais d’un brio impeccable et éclatant.

Romantisme en pardessus

C’est entre deux messieurs en pardessus que se passe la scène orageuse qui ouvre le troisième acte. Deux éclairs figés zèbrent la scène pour figurer la « furor degli elementi ». Décor abstrait, vaste lieu habité par la nuit (la nuit des consciences ?), avec pour seul meuble un divan (de psychanalyste ?) comme pour suggérer le monde obscur où se déroule la querelle entre les deux ennemis, Enrico et Edgardo.
Juan Diego Flórez devra faire appel à toutes ses réserves de puissance pour s’affronter à la solidité un peu mate du chant de Boris Pinkhasovich et Chailly soigne les finesses de l’orchestration derrière cette scène plutôt traditionnelle de défi baryton-ténor. Après un la longuement tenu par Flórez sur « T’ucciderò » (péché mignon qu’on lui pardonne), la scène se terminera par le viril unisson marziale aimablement flon-flonesque de deux coqs qui se défient.

^{Juan Diego Flórez © Brescia et Amisano}

Le meilleur pour la fin

Pour le dernier tableau, un vaste escalier blanc occupera la scène, celui que descendra périlleusement Lucia pour la scène de la folie, et les arbres en silhouettes, de retour, abriteront l’affrontement final des deux rivaux.
Smokings et robes du soir années 30, l’image du chœur des invités est assez belle et on remarque notamment les voix de six choristes masculins se détachant de la masse chorale chantant son « immenso giubilo ». Tous s’écarteront pour laisser place au récit de Raimondo, « Dalle stanse ove Lucia », dépeignant le spectacle terrible de la chambre nuptiale, du cadavre d’Arturo baignant dans son sang et de Lucia hagarde, un poignard en main. Récit où Michele Pertusi, faisant appel à toute sa puissance impressionne à nouveau par la noblesse qu’il impose et sa ligne vocale, vibrant à l’unisson d’un chœur de la Scala exaltant de plénitude !

^{Lisette Oropesa © Brescia et Amisano}

Apparition alors en haut des marches de Lucia en chemise de nuit ensanglantée, tandis que monte de la fosse l’harmonica de verre voulu par Donizetti, ce qu’on sait depuis l’édition en 1941 de son manuscrit en fac simile. C’est Thomas Schippers qui pour la première fois l’utilisa en 1970 pour accompagner la Lucia de Beverly Sills (CD Westminster). On peut le voir utilisé aussi dans la belle production de Lucia di Lammermoor en 2018 au Teatro Real de Madrid disponible en streaming (avec déjà Lisette Oropesa et l’excellent Edgardo de Javier Camarena, dans la mise en scène très intéressante de David Alden).

Grandissima !

L’air de la folie par Oropesa est évidemment une splendeur. « Grandissima ! » s’écriera notre voisine. L‘émotion du timbre, l’art du phrasé, de la respiration, cette manière d’animer la mélodie, le duo avec les sonorités mystérieuses de l’harmonica de verre, la grâce aérienne des coloratures, la beauté des attitudes (ce moment où elle se couche sur les marches…), l’accelerando soudain sur « Ohimè ! Sorgende il tremendo fantasma », les silences, les sourires, tout cela confère à cette scène de folie une vérité qui dépasse la convention opératique. Vocalises habitées, longueur de la voix, souffle inépuisable lui permettant d’interminables phrases homogènes, ponctuées par les pizz d’un orchestre à l’écoute, jusqu’à ce moment très beau où elle se couchera sur le sol pour « del Cielo clemente un riso… », rêve entrevu d’un avenir radieux avec Edgardo.

^{Lisette Oropesa © Brescia et Amisano}

La scène se poursuivra par un grand ensemble complexe, où interviendront Raimondo, Enrico et le chœur, tout cela majestueusement construit par Chailly, jusqu’à la cabalette « Spargi d’amaro pianto » qui sera un festival de coloratures impalpables, de trilles, de gorgheggi, de notes hautes enivrantes, qui feront délirer les galeries.

Les dernières notes au ténor

Un opulent prélude, où brilleront les cors, puis les trombones (et une fois de plus on admirera la sonorité très ronde, jamais clinquante de Chailly, la noblesse de ses tempis) amènera le retour d’Edgardo, puisque, choix insolite de Donizetti, c’est le ténor qui aura les dernières notes.

L’aria « Tombe degli avi miei » par Juan Diego Flórez sera un modèle de chant belcantiste, de soin des détails, de legato, de raffinement. « Tu della giole in seno », d’abord donné en voix mixte, sera ensuite repris en voix de poitrine avec éclat, et, sur l’entrelacement des cors et les ponctuations des timbales, « fra poco a me ricovero » sera d’une délicatesse mozartienne, les longues lignes constamment soutenues, d’un goût impeccable, s’estompant sur un « di chi moria per te » à nouveau en voix mixte, d’une vraie émotion. Délire de la salle, symétrique à celui saluant l’air de la folie…

Mozartien

Le décor suggèrera alors un cimetière, dominé par deux immenses pleurants de bronze. Sur l’escalier se déploiera le chœur d’hommes (en chapeaux mous), Raimondo révélera à Edgardo la mort de Lucia (de désespoir, on suppose), prétexte à une scène ultime d’une noble grandeur, Chailly ralentissant à l’extrême le tempo (douceur des « Sventurato » du chœur) pour amener la prière d’Edgardo « Tu che a Dio spiegasti l’ali » où Flórez fera des merveilles de délicatesse, ici un imperceptible tremblé, là une phrase en voix mixte, là des notes ensoleillées, ailleurs la nostalgie des « o bell’alma inamorata » à demi-voix, puis leur reprise éperdue.
Un bref accelerando forte accompagnera le coup de couteau fatal que s’infligera Edgardo, avant l’ultime audace de Donizetti : la reprise de son air par le héros mourant, avec un violoncelle suppléant à sa voix épuisée… Epuisée ? Pas tout à fait… Dans un crescendo savamment construit, commençant en voix mixte et pianissimo, et montant jusqu’à un forte rutilant, Flórez mettra un point final glorieux à une superbe représentation.

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L’intrigue en est on ne peut plus classique, reprenant les canons de l’opéra-bouffe italien, sans imagination particulière. Petronio, le podestat de la ville, est décidé à faire épouser sa fille Sabina par Trifoglio, le maître d’école, lequel est sceptique car la jeune femme n’a pas été consultée. Sabina est amoureuse de Claudio, mais celui-ci reste invisible. Tandis que la jeune fille contemple rêveusement son portrait, elle se fait surprendre par sa grand-mère Anastasia. Pour cacher ses sentiments, elle lui explique qu’il s’agit là d’un portrait du roi. Introduit par Petronio, Trifoglio tente une cours maladroite. On annonce au podestat l’arrivée prochaine d’un homme de haut rang : il s’agit bien sûr de Claudio. La grand-mère manque de s’évanouir en reconnaissant celui qu’elle croit être le roi du portrait mais, après quelques minutes de confusion, Claudio dissipe le malentendu. A l’acte II, Petronio, furieux d’avoir reçu Claudio comme un souverain, persiste dans son projet de mariage. Claudio et Trifoglio se disputent l’amour de la jeune fille, mais le maître d‘école est sûr d’avoir vaincu son cœur et les rivaux se séparent. La nuit tombée, Sabina et Claudio échangent leurs promesses amoureuses, bientôt rejoints par Trifoglio qui donne la sérénade. Tout ce bruit attire le voisinage, les amants sont découverts et Trifoglio exige des explications. Ses projets amoureux ont été quelque peu refroidis, mais il s’intéresse quand même à la dot que le beau-père serait prêt à donner. Quand il découvre qu’elle se compose de 58 perruques et d’une douzaine de paires de lunettes, il préfère renoncer au mariage. N’exigeant aucune dot, Claudio achève de conquérir l’estime de son futur beau-père. 

Le jeune Donizetti est encore loin de la maturité de son style. La musique est plaisante mais sans mélodies particulièrement significatives. On songe inévitablement aux compositions de Rossini (en particulier à L’Italiana in Algieri), avec parfois des citations mozartiennes (« Fuor del mar »). Seul le trio Sabrina, Petronio et Claudio de l’acte II sort un peu de la routine. Le manuscrit autographe ayant été perdu, la présente édition a été réalisée à partir d’une copie conservée à la Bibliothèque nationale de France à Paris auquel il manquait le quintette de l’acte II, « Aura gentil, che mormori ». Pour cette édition, une composition a été commandée à Elio et Rocco Tanica, aidés d’Enrico Melozzi, qui ont écrit une musique dans le style donizettien (ça se discute) sur le texte du livret dont la musique était perdue, seul passage vraiment original et tout à fait intéressant de cette version.

La distribution est homogène à défaut d’être remarquable. Omar Montanari bougonne un Don Petronio un peu nasal. Un peu plus trompettant, Fabio Capitanucci a davantage de jeunesse en Trifoglio. Trop vert, Giorgio Misseri oscille entre un registre aigu constamment en force et un medium trop discret. En Sabina, le mezzo Gaia Petrone est la bonne surprise de la soirée, avec un timbre moiré et une bonne technique vocale, on sent la graine d’une future Rosina pour les grandes scènes. Sous la baguette plus scrupuleuse qu’imaginative de Stefano Montanari, l’orchestre Gli Originali, sur instruments anciens, porte un peu trop bien son nom. L’ensemble gagne toutefois en cohésion au fil de cette représentation, a priori enregistrée sur le vif pendant le confinement (il existe également un DVD / Blu Ray).  Si cette œuvre reste davantage destinée aux collectionneurs, curieux ou amoureux de Donizetti, son édition a le grand mérite d’exister grâce à la persévérance du Festival Donizetti de Bergame et nous permet de découvrir un Donizetti qui cherche encore son style… 

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L’exhumation de l’œuvre in loco aujourd’hui, exactement deux siècles après sa création, tiendrait lieu de sursaut culturel si le résultat ne trahissait l’état incertain d’une maison d’opéra négligée par son public, touristes compris. Alors qu’en cette période de l’Avent, les rues de la ville grouillent d’une foule polyglotte, la salle du San Carlo apparaît clairsemée, en soirée comme en matinée. À défaut, demeure la décontraction qui déjà du temps de Rossini prévalait (ce qui, à vrai dire, n’est pas pour nous déplaire tant elle nous semble relever du folklore local). On entre, on sort au milieu du spectacle, on regarde l’heure sur son smartphone, on textotte, on prend des photos, on s’évente bruyamment (dans une salle parfaitement climatisée). Pour un peu, on passerait un coup de fil à son meilleur ami, comme si le joyeux tumulte de la via Toledo débordait sous la voûte bleutée de Cammareno.

Mais Otello a 200 ans et pour célébrer le retour de l’œuvre prodigue, le San Carlo a voulu créer l’événement en invitant le cinéaste israélien Amos Gitai à se frotter pour la première fois au monde de l’opéra. Quel point commun entre l’auteur de films engagés – dont l’an passé Le Dernier Jour d’Yitzhak Rabin – et Rossini ? Aucun si l’on en juge à une mise en scène proche de l’imposture. Une projection vidéo accompagnée de bruitages en livre la clé : Otello aujourd’hui serait un migrant. Ce parti pris usé à force d’avoir été utilisé entre en désaccord profond avec les décors esthétisants de Dante Ferretti cramponnés, eux, au livret. Aussitôt exposée, l’idée est d’ailleurs abandonnée pour ne revenir que sporadiquement, toujours à travers l’usage de bruits et de vidéos, au début de chaque acte. Pour le reste, zéro. Aucune réflexion sur les thèmes brassés par l’ouvrage – racisme, jalousie, manipulation… –, aucune recherche sur le mouvement, aucune intention dramatique, aucune inspiration, aucune originalité, rien. Les interprètes sont livrés à eux-mêmes, plantés inertes sur la scène, comme vidés de toute substance théâtrale. On aurait voulu démontrer l’invalidité du drame rossinien que l’on n’aurait pas procédé autrement.

© Luciano Romano

Au cœur de ce vide scénique, tout devient alors question d’expérience et de tempérament. Dire que des deux distributions proposées en alternance, la première supplante la seconde est une évidence lorsque l’on voit – et l’on entend – Giorgio Misseri et Sergey Romanovsky se débattre avec une partition, dont l’un ne  maîtrise pas la syntaxe et l’autre le vocabulaire. Tenorino propulsé contraltino dans un rôle initialement dévolu au légendaire Giovanni David, l’Italien atteint vite ses limites techniques. Vocalises précipitées et aigus étranglés font la composition touchante de fragilité et de maladresse. Est-ce là l’exact profil de Rodrigo, seigneur vénitien impétueux, amoureux et non adolescent souffreteux ? Comme paralysé par ce que l’on suppose être le trac, le Russe, lui, s’appuie sur un registre médian solide et un usage héroïque de la voix de poitrine, y compris dans l’aigu, mais le chant inerte, pauvre en effets et privé d’expression, échoue à donner vie à Otello. Le cas de Carmen Romeu est différent. Desdemona à Anvers et Gand puis Armida à Pesaro il y a deux saisons, elle devrait nager ici comme un poisson dans l’eau. Las, son soprano court accuse soit une méforme que l’on souhaite passagère, soit le choix d’un répertoire pour lequel il n’était pas forcement adapté. La présence scénique ne saurait racheter un chant asséché aux notes souvent tirées et à la justesse relative. Nino Machaidze, le lendemain, exposé une meilleure santé vocale. Non que le timbre, âcre, soit de ceux qui séduisent immédiatement mais la silhouette, l’engagement, l’agilité et la longueur de la voix valident le portrait d’une Desdemona fière et déterminée. A ses côtés, John Osborn reste conforme à notre souvenir parisien dans un rôle trop grave pour sa tessiture qu’il parvient cependant à s’approprier, soignant la ligne, variant les reprises, osant des ornementations spectaculaires, rugissant autant qu’il le peut pour faire du général maure cet intrépide guerrier vanté par le chœur en début d’opéra. Encore plus convaincante s’avère la proposition de Dmitry Korchak. Certes Rodrigo est tendu, meurtrier même lorsqu’il faut aligner sans reprendre son souffle les notes les plus hautes de la portée. Dans la joute vocale qui l’oppose à John Osborn, le ténor russe doit d’ailleurs baisser la garde, l’aigu terrassé par celui de son adversaire. Mais, de tous, il est celui qui s’applique le mieux à entrer dans un personnage tiraillé entre sentiment et vaillance avec notamment lors du redoutable « Che ascolto » un usage judicieux de la demi-teinte et de la colorature di forza. Ne pas surmonter mais dépasser les contraintes techniques pour trouver la juste expression, tel est le secret du chant rossinien : Korchak le rappelle, Juan Francisco Gatell le fait également sien. Même s’il ne possède pas l’exacte voix de Iago, censée être plus centrale, même si souvent le chant recherche l’aigu comme le nageur l’air pour reprendre sa respiration, chaque note semble pensée conformément à la situation et les plus risquées d’entre elles provoquent le frisson nécessaire à ce répertoire. Pour confirmer l’avantage de la première distribution sur la seconde, ajoutons que les trois voix de ténors y sont mieux différentiées. Dans un cas comme dans l’autre, Mirco Palazzi en Elmiro, Gaia Petrone en Emilia et Enrico Iviglia dans le double rôle du Lucio et du gondolier (avec une apparition saisissante dans la loge royale) sont des comprimari de luxe.

Rossini à son époque disposait d’un des meilleurs orchestre et chœur d’Italie (ce qui lui permit de donner libre cours à son extraordinaire créativité). Là aussi, les temps ont changé et ce n’est pas la direction émolliente de Gabrielle Ferro qui peut dynamiser des musiciens et choristes souvent approximatifs. Otello aurait mérité dans sa ville natale une meilleure interprétation sinon vocale, du moins musicale et scénique. On n’a pas tous les jours 200 ans.  

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Tant de moyens déployés – la richesse des costumes, l’escalier monumental, une chorégraphie élaborée – ferait crier au gâchis si une étincelle d’intelligence ne venait de temps à autre zébrer d’un éclair sémantique la nuit scénographique. Mecthal que l’on moleste sauvagement, Jemmy gravissant seul l’escalier sur l’hymne à la liberté, la lutte sociale autant que nationale entre l’oppresseur germanique et l’opprimé helvète, laissent entrevoir les directions qu’aurait pu prendre cette mise en scène, si elle avait été davantage fouillée. Oui mais voilà, tel que représenté ici, dans sa quasi intégralité (par rapport à Pesaro, il ne manque que l’air de Jemmy), Guillaume Tell peut parfois sembler long. Faut-il remettre en cause un ouvrage dont la durée avoisine les cinq heures et dont l’usage immodéré de chœurs et de ballets dilue le propos dramatique ? Peut-être, même si Michele Mariotti parvient à réduire la longueur des tunnels. Le nouveau directeur du Teatro Communale, ovationné à l’issue du spectacle, est tombé dans Rossini quand il était petit – son père est le fondateur et le surintendant du festival de Pesaro. L’Orchestre donne parfois des signes de faiblesse, le chœur souffre de quelques décalages mais sa lecture, haletante, est de celle qui sait souligner la dimension symphonique de la musique sans en gommer l’aspect vocal. Le choix de la version originale, chantée en français, reste l’écueil principal lorsque, comme ici, la totalité des interprètes, à l’exception de Michael Spyres, s’avère incapable de prononcer correctement notre langue. Quelle envergure donner aux récitatifs s’ils ne sont portés par un art de la déclamation inhérent au genre ? Opter, comme à Turin en mai dernier, pour la version italienne aurait évité la déception matinée d’irritation que ne peut manquer de ressentir le spectateur francophone devant ce rendez-vous manqué.

 ©  Rocco Casaluci

Car Carlos Alvarez bougonne son Guillaume mais le chant, de bronze, possède ce mélange de noblesse et de bravoure qui est l’apanage des héros. Même dépourvu de sens, « Reste immobile » réussit à se teinter d’émotion. Le soprano de Yolanda Auyanet peut sembler léger. On aime Mathilde plus pulpeuse. A défaut d’expression, la précision n’est jamais prise en défaut et son deuxième air « Pour notre amour plus d’espérance » est intelligemment varié. De même, tous les autres rôles, s’ils chantent un sabir très éloigné de la langue d’Etienne de Jouy et Hippolyte Bis, les librettistes, correspondent au moule vocal de leur partition : qu’il s’agisse du Walter ombrageux de Simon Orfila noircissant de sa voix de basse les contours du trio patriotique, du pêcheur de Giorgio Misseri, tenorino dont la pleutrerie rend a posteriori amer un « Accours dans ma nacelle » dressé sur ses ergots, du Melcthal de Simone Alberghini, raide comme l’impose sa dignité de père et d’ancien, d’Enkelejda Shkoza dont le mezzo épais tire Hedwige vers la mama italienne. Après tout, pourquoi pas ? Gessler dépravé, Luca Tittoto confirme par son engagement tout le bien que l’on avait pensé de son roi dans Ariodante à Aix-en-Provence en juillet dernier. Musetta à l’Opéra de Paris le mois prochain, Mariangela Sicilia se glisse avec autant d’aisance que de vaillance dans les culottes courtes d’un Jemmy entêté qui, par sa présence vocale et scénique, se trouve projeté au premier plan. Il n’y a chez cette jeune soprano aucune de ces acidités qui peuvent rendre le fils Tell insupportable mais au contraire, une ardeur limpide et une vivacité de bon augure pour la suite de sa carrière. Les ensembles, nombreux, doivent beaucoup aux aigus qu’elle décoche. 

Michael Spyres garde cependant l’avantage, ne serait-ce qu’en raison de la clarté de sa diction. Mais il y a plus. Dans cette partition monumentale et historique, les oreilles convergent inévitablement vers le rôle d’Arnold dont l’écriture héroïque engendra le ténor romantique. Depuis que Duprez, galvanisé par la partition, en couronna les éclats de notes émises en voix de poitrine, au grand dam de Rossini, les options interprétatives sont plurielles et le débat ouvert. Quel parti prendre, celui d’un Arnold interprété comme lors de la création de l’œuvre ou celui, plus musclé, qu’a fini par imposer la tradition ? Dans la continuité de son hommage à Adolphe Nourrit à Baden Baden cet été (et bientôt en CD), Spyres choisit de revenir aux origines. L’option laissera sur leur faim les partisans d’un « Amis, secondez ma vengeance » en forme d’uppercut. La cabalette perd inévitablement de son esprit guerrier lorsque les ut ne sont plus assénés en force. D’autant que la fatigue n’est pas étrangère à leur défaut d’impact. Paradoxalement, le ténor rend les armes au moment où il les brandit. Mais tout le reste est d’une beauté supérieure surlignée donc par l’élégance du parti pris, par le souci de la prosodie mais aussi par la couleur donnée à chaque note en symbiose avec le texte. La composition scénique frappe aussi par sa justesse. Ce courage timide devant Mathilde, cette gaucherie secouée d’élans chevaleresques, cette tendre maladresse puis, une fois le père mort, la maturité, le remords et l’ardeur toujours présente, coupent court à toute interrogation philologique. S’il y a un Arnold aujourd’hui, c’est lui. 

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