On a coutume de souligner qu’un Bal Masqué est au moins autant une affaire de chef que de chanteurs (en général pour se désoler de la prestation indigne d’un tâcheron de la baguette, de préférence transalpin). La capacité à unifier l’œuvre, à faire cohabiter sans rupture et sans à-coups la tonalité bouffe quasi offenbachienne avec le drame le plus crû et le plus sombre, c’est bien dans la fosse qu’on ira la chercher –le plus souvent en vain, hélas. De grands noms de la baguette s’y sont cassés les dents. Grâce soit rendue à Rudolf Bing, alors tout puissant directeur du MET, pour avoir fait appel au grand Dimitri Mitropoulos pour cette série de représentations : enfin une vraie direction, qui nous sert autre chose que de l’eau tiède ! Les récentes rééditions Sony Classical permettent de le vérifier : trop souvent, en vertu d’une détestable tradition, le MET a sacrifié les chefs au profit des chanteurs. Dans la fosse, d’obscurs besogneux de la baguette, sur scène des brochettes de stars imbattables, les premiers étant au mieux capables de mettre en valeur les seconds. Rien de cela ici, mais au contraire une direction volcanique, électrisante, torride, qui prend l’auditeur à la gorge pour ne plus le lâcher : le drame, ce soir-là, n’est pas de pacotille. La légèreté de certains passages de l’œuvre est assumée, mais c’est une légèreté grinçante, qui n’est là que pour mettre en abyme : n’est-ce pas précisément ce que Verdi a voulu ? Réjouissons-nous sans réserve d’entendre enfin un chef capable de mettre le feu à son orchestre, tout en étant attentif à ses chanteurs, de faire sans cesse avancer l’action sans céder à la précipitation. Un modèle, à placer au même niveau que la prestation de Toscanini dans cette œuvre, mais sur un registre différent toutefois : la lecture de Mitropoulos est subjective, là où celle de Toscanini est plus clinique. Que citer en exemple ? Les coups d’archet bondissants qui scandent l’accompagnement de « La rivedrai », le respect scrupuleux des dynamiques et des accents dans l’accompagnement de « Dalla città all’occaso » (une vraie réussite), ou bien le tempo plutôt lent avec lequel est pris « Eri tu » : avec d’autres, il serait lourd, ici il confère à cette page un caractère idéalement pesant et oppressant, mieux : déchirant. Que l’on écoute aussi les finals tenus d’une main de maître, sans le moindre relâchement : réjouissant !

Un bonheur ne venant jamais seul, le chef peut compter ce soir là sur une distribution digne d’intérêt, seulement dépareillée par un Riccardo hors de propos.

C’est un fait : en décembre 1955, Zinka Milanov a de beaux restes. L’aigu reste glorieux, la voix est celle du rôle, et on sent le métier. La ligne de « Consentimi o signore », au I, est tenue comme rarement. Tout n’est cependant pas de la même eau, et en bien des endroits, l’usure du temps se fait sentir. On croit même déceler – horresco referens ! – ce qui ressemble fort à une transposition à la fin de « Ecco l’orrido campo ». Pour un « Morrò, ma prima in grazia » de belle facture, fervent et discipliné, il faudra supporter, ailleurs, une fâcheuse tendance au relâchement dans le style (un exemple parmi d’autre : le « O ciel aïta », à la fin du II, franchement douteux). Mais le bilan reste  malgré tout positif.

L’autre évènement de la soirée, avec la présence dans la fosse de Mitropoulos, c’est bien l’Ulrica de Marian Anderson. Rappelons que celle-ci, une des grandes figures de la cause des Noirs aux Etats-Unis, fut la première chanteuse noire à chanter sur la scène du MET, le 7 janvier de cette même année 1955 : de cela aussi, grâce doit être rendue à Rudolf Bing. Marian Anderson a ouvert la brèche dans laquelle, peu de temps après, se sont engouffrées, pour notre plus grand bonheur, Leontyne Price, Grace Bumbry, Shirley Verett…Ulrica fut du reste son seul et unique rôle sur une scène d’opéra : son immense talent s’est surtout exprimé à travers des récitals où les Spirituals occupaient une bonne place. En cette année 1955, Anderson n’est pas vraiment une débutante : sa carrière a débuté dans les années 20, elle a 58 ans au moment de cette soirée. On ne cherchera pas ici une voix jeune et flatteuse, qui d’ailleurs friserait le contresens. La voix met du temps à se chauffer (l’émotion ?), mais très vite, le charme son authentique contralto opère : on reste pour tout dire stupéfait par l’impact de ce timbre si particulier, et par l’état de la voix à un âge où pour beaucoup, la scène n’est plus qu’un lointain souvenir. Le sol grave de « Silenzio », qui crucifie tant de mezzos égarées ici, n’est pas triché, « Nella cita » est une grande réussite, grâce aussi au climat créé par le chef. C’est une évidence : pour écrire l’histoire, Bing n’a pas fait appel à un alibi, mais bien à une très grande artiste.

Pour terminer le tableau féminin, on relèvera que le rôle d’Oscar convient bien mieux à Roberta Peters que celui de Gilda. On l’a, pour tout dire, rarement entendue aussi convaincante que dans ce rôle de mouche du coche ! « Volta la terrea » convainc, « Sapper voreste » est impeccablement troussé. Et si Oscar était le meilleur rôle verdien de Peters ?

En Renato, Robert Merrill offre une prestation solide, robuste, sincère (les esprits chagrins diront : prosaïque), qui emporte l’adhésion. Son incarnation n’est infligée d’aucun défaut majeur. On trouvera ailleurs des prestations plus stylées, des incarnations plus abouties, des timbres plus flatteurs, mais rarement ensemble.

Le seul bémol de cette distribution concerne Riccardo, et il est de taille. Jan Peerce n’a à offrir qu’un timbre nasal, assez déplaisant, une voix insuffisamment assise sur le grave et le bas medium. On lui reconnaît un engagement sincère, mais il plafonne assez vite, et donne en permanence une impression d’emportement « E scherzo » est essoufflé, « Di tu si fedele » faux et pas en rythme, « Teco io sto » débraillé. Maigre bilan. On retournera bien vite écouter Bergonzi, le Riccardo absolu du demi-siècle (cf. notre critique de sa prestation à Bologne en 1961).

Mais ce Riccardo bien court ne suffira pas à ternir la profonde satisfaction que nous procure le reste de la distribution, à qui la direction géniale du chef semble donner des ailes. Un enregistrement, on l’aura compris, vivement recommandé.

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Le flamboyant Mitropoulos est à son aise, dans ce flamboyant requiem du flamboyant Berlioz. Assumant une optique très lyrique, le chef gréco-américain galvanise un orchestre et des chœurs chauffés à blanc, impose d’emblée une tension qui ne retombe jamais et qui, loin de se contenter d’être sous-jacente, domine l’œuvre d’un bout à l’autre. Jusque dans les tempi les plus retenus, un incroyable dynamisme, une énergie grandiose et morbide, bouleverse l’auditeur et brouille les cartes : sommes-nous dans un requiem, dans un opéra ? Plus probablement dans une gigantesque symphonie à programme : d’un même souffle, l’Introitus, le Kyrie, le Dies irae et le Tuba mirum semblent un vaste premier mouvement. Les couleurs oniriques et boisées du Rex tremendae ne sont pas sans rappeler la « Scène aux champs » de la Symphonie Fantastique, le Lacrymosa prend la tournure d’une angoissante « Marche au supplice »… et dès la première mesure de l’Offertorium, c’est une même ascèse qui nous dépose, imperturbable, à la dernière note de l’Agnus Dei. Entre temps, le Sanctus d’un jeune Nicolai Gedda en état de grâce ne s’est permis aucune coquetterie, pas le moindre narcissisme : on n’arrête pas les forces qui nous mènent aux portes du paradis.

Cette interprétation symphonico-dramatique justifie pleinement le couplage avec la Fantastique, pour laquelle Mitropoulos n’a, cette fois, aucun effort de « transposition » à fournir, tant il se révèle passionnant quand il s’agit de faire raconter une histoire à l’orchestre. Mais ici, raconter une histoire ne revient pas à surexposer les moindres détails. C’est toujours tout l’orchestre, qui raconte à l’unisson la même épopée, qui marche à pas de géants sur le même chemin, entraînant tous ceux qu’ils croisent (vous peut-être, bienheureux futurs auditeurs) dans un élan irrésistible. La frénésie, la rêverie, la solitude ou l’horreur ne sont pas des faits isolés, mais l’œuvre d’une somme, d’une entité immatérielle mais vivante. Excellent, le New-York Philharmonic a les chaussures qu’il faut pour tenir la route imposée par Mitropoulos. En somme, tous les ingrédients d’une grande version, à mettre aux côtés de Munch ou de Monteux.

Clément Taillia

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