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En attendant cette hypothétique Œdipe parisien, on pourra aller voir l’œuvre à Amsterdam, où elle sera donnée en décembre prochain, dans la production bruxelloise également vue à Londres en 2016. Et pour se préparer à ces représentations, on se tournera naturellement vers le disque. Si l’on oublie momentanément la version traduite en roumain (donnée pour la première fois à Bucarest en 1958), il existe trois enregistrements d’Œdipe sous sa forme originale en français. La plus récente est un live capté au Staatsoper de Vienne, dirigé par Michael Gielen, avec Monte Pederson dans le rôle-titre. Le seul enregistrement de studio est celui gravé en 1989 par Lawrence Foster à la tête de l’orchestre de Monte-Carlo, avec José van Dam en Œdipe ; dans ces deux versions, le rôle de la Sphynge était tenu par Mariana Lipovsek. Le label Malibran réédite la plus ancienne, écho d’un concert radiophonique de 1955, avec une distribution intégralement francophone, qui inclut même deux artistes ayant participé à la création. C’est dire la valeur de document qu’offre ce disque, où l’on trouve réunie la fameuse Troupe de l’Opéra de Paris à l’époque de son zénith, nous y reviendrons.

A la tête de l’orchestre, Charles Bruck. Un chef roumain pour diriger l’œuvre de son compatriote, mais surtout un très grand chef pour l’opéra du XXe siècle, qui allait diriger deux ans plus tard un inoubliable Ange de feu. Grâce à lui, Œdipe est parcouru d’un souffle exceptionnel et, moins de vingt ans après sa création, la partition se pare d’une modernité qu’elle ne retrouvera guère sous la direction plus placide d’un Lawrence Foster. Les quelques coupures ne défigurent pas l’œuvre, et la durée totale est ici comparable à celle du live paru chez Naxos, même s’il manque environ une demi-heure de musique par rapport à l’intégrale de studio EMI.

Quant à la distribution, elle est exceptionnelle car tout le monde y chante dans sa langue, et y chante admirablement, avec un style empreint de noblesse, loin de tout histrionisme. Xavier Depraz trouve là le rôle de sa vie, ou du moins l’un des rôles, déclamant à merveille, ne faisant qu’un avec son personnage tourmenté. Rita Gorr se surpasse dans la scène de la Sphinge, tandis que Geneviève Moizan campe une Jocaste aux moyens opulents. Berthe Monmart en Antigone relève du grand luxe, et Freda Betti est une truculent Mérope. Du côté des nombreuses voix d’homme, c’est la fête, avec l’équipe des concerts de la RTF à l’époque : côté clefs de fa, les excellents André Vessières et Lucien Lovano, côté ténors, un Joseph Peyron très acceptable en Laïos et un Jean Giraudeau pittoresque en berger. 

Et en complément, le coffret propose même les dix dernières minutes de la version en roumain, pour ceux qui préfèrent Enescu à Enesco. 

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Ce déséquilibre est d’ailleurs reflété par la discographie. La Navarraise a bénéficié de deux versions de studio parue presque en même temps : l’une, dirigée par Antonio de Almeida (Columbia/CBS, 1975), présentée comme « First Complete Recording », avec une distribution francophone où s’égare Lucia Popp, dans un rôle dont elle n’avait pas tout à fait les graves et dans une langue qu’elle ne maîtrisait pas suffisamment ;  l’autre, conçue autour de Marilyn Horne et dirigée par son époux Henry Lewis (RCA, 1975), où Placido Domingo et Sherrill Milnes s’expriment dans un français assez châtié. Un live a préservé l’écho des représentations données au Teatro Verdi de Sassari en 2001, avec Dania Mazzola dans le rôle-titre. Sur YouTube, on trouve l’écho d’une version de 1963, où Rita Gorr campait l’héroïne, mais assez curieusement entourée, et bien sûr le concert de 2012 avec Karine Deshayes et Roberto Alagna (dont on se demande un peu pourquoi il n’a jamais fait l’objet d’une parution discographique). La version que propose Malibran avait jadis été diffusée par Le Chant du Monde, couplée avec Le Jongleur de Notre-Dame, essentiellement parce qu’Alain Vanzo était le protagoniste des deux œuvres : le ténor français force admirablement sa nature et trouve pour Araquil la véhémence qu’exige le personnage. On entend autour de lui tous les piliers des concerts « Radio-Lyrique », un somptueux Jacques Mars, un majestueux Lucien Lovano et même un Joseph Peyron très à sa place. Quant à Geneviève Moizan, sa voix la situe idéalement au carrefour des deux tendances observées au disque comme dans les théâtres, où Anita a pu être confiée aussi bien à des contraltos qu’à des sopranos. Cette version se place donc très haut dans la discographie.

Grisélidis n’offrait pas jusqu’ici un tel embarras de richesses. Il fallait se contenter de la captation du spectacle donné au festival de Wexford en 1987 (Gala), avec une distribution assez improbable réunissant notamment Sergeï Leiferkus et Günther von Kannen, et d’un écho des concerts donnés à Saint-Etienne lors de la deuxième édition de la Biennale Massenet, avec une distribution entièrement francophone. On pouvait donc espérer que le concert donné en 1959 par la radiodiffusion française viendrait modifier la donne. Hélas, ce n’est pas tout à fait le cas. D’abord, la qualité de la bande laisse un peu à désirer, malgré le travail sans doute accompli dessus : au début, les voix paraissent souvent un peu lointaines, comme nimbées de coton (pour La Navarraise, le son est très clair). L’orchestre pâtit un peu moins de ce problème, et Gustave Cloëz avait assez de métier pour ne pas le laisser s’endormir dans une partition qu’il sait diriger avec vivacité ; voir le fameux air du Diable, « Loin de sa femme ». Encore faudrait-il que ladite partition ne soit pas coupée, comme on pouvait s’y attendre : il manque la scène 5 du deuxième acte, et le troisième acte est réduit à trois fois rien, amputé notamment de ses quatre premières scènes, soit au total près d’une demi-heure de musique en moins. Enfin, il semble que l’œuvre ait laissé les interprètes un peu perplexe, comme si l’on avait – déjà – perdu, un demi-siècle après sa création, les clefs de ce « conte lyrique » où Massenet s’amuse à entrelacer franc comique, avec le personnage du Diable, et merveilleux chrétien, avec le miracle final. Quant à la distribution, Geneviève Moizan reprend très dignement un rôle créé par Lucienne Bréval, avec toute l’ampleur nécessaire, et rend crédible cette héroïne presque trop surhumaine pour nous toucher. La succession de Lucien Fugère paraît en revanche plus difficile à assumer pour Michel Roux, qui manque un peu de truculence, et de noirceur dans la voix, même pour un diable bon enfant. Jean Mollien n’est guère à son aise dans le rôle d’Alain, qui exige un minimum de vaillance. Janine – ou Jean(n)ine – Collard est une Fiamina opulente mais peu intelligible, et Nadine Sautereau une lumineuse Bertrade. Claude Genty est un Marquis sans grande personnalité. Autrement dit, un témoignage, oui, mais pas forcément de quoi écraser la version dirigée par Patrick Fournillier (Koch Schwann).

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En 1942, après déjà vingt belles années de carrière Salle Favart, Roger Bourdin fit ses débuts au Palais Garnier, dans Mârouf, entré dès 1928 au répertoire à l’Opéra de Paris, avec George Thill et Fanny Heldy, après avoir été créé par Jean Périer à l’Opéra-Comique en 1914. Et en 1949 (année de la mort de Rabaud), après avoir eu pour princesse Renée Doria, le baryton eut pour partenaire son épouse pour une nouvelle série de représentations du chef-d’œuvre de Rabaud. Les dernières eurent lieu en 1950, et il fallut attendre 2013 pour revoir Mârouf à Paris, grâce au spectacle enchanteur monté par Jérôme Deschamps dans ce qui était alors son théâtre (à quand une reprise ?).

En 1951, la radio française diffusa une version de Mârouf réunissant les deux principaux interprètes de Garnier. Hélas, comme l’indique d’emblée le présentateur, il s’agit d’une « importante sélection ». Plus précisément, on entend l’acte I en entier, l’acte II moins la scène 1, l’acte III amputé de tout son ballet, l’acte IV moins les scènes 1 et 2, et l’acte V privé de sa scène 1 et de sa scène 5. C’est dommage pour Rabaud symphoniste, car ces coupures correspondent notamment aux passages purement orchestraux, comme si l’on supposait jadis que l’auditeur allait décrocher dès que le chant cesserait… Cela dit, la formation que dirige Louis Fourestier ne brillant pas par une qualité exceptionnelle, on aura peut-être moins de regrets.

Car évidemment, c’est plus son équipe vocale qui retient ici l’attention. Si Geori Boué est une délicieuse Saamcheddine, il faut bien avouer que son époux semble un peu fatigué, et qu’il aurait sans doute été préférable de le capter dix ans auparavant. Malgré tout, on savourera la présence d’un véritable personnage, rôdé sur scène : ne citons, à titre d’exemple, que l’impayable ton hésitant de Roger Bourdin dans la phrase adressée au sultan par celui qui se repend déjà de son mensonge, « si nous attendions cette caravane ? ». Geneviève Moizan est un luxe en Fattoumah, trop souvent confiée à des mezzos à bout de souffle, et si Pierre Froumenty n’a pas le timbre somptueux d’un André Pernet, alors titulaire du rôle à Garnier, il n’en compose pas moins un fort beau sultan. Les entourent les habituels seconds rôles entendus dans les opéras donnés à la radio dans les années 1950, autant de « trognes » vocales comme on n’en fait plus.

Bien sûr, il existe (ou plutôt, il a existé) en CD d’autres Mârouf, plus récents et plus complets : un live capté en 1953 à Buenos-Aires, avec un Jacques Jansen entouré de chanteurs sud-américains, un autre de 1964 avec Henri Legay, Mârouf ténor, et le dernier en date, de 1976, dirigée par Jésus Etcheverry. Mais la version Malibran mérite le détour, et elle offre un important bonus – plus de 25 minutes – aux amateurs de Geori Boué, puisque cette soirée avec le couple Bourdin se termine par cinq airs interprétés par madame. D’abord, deux grandes pages du répertoire étranger, chantées dans la langue de Molière, comme le voulait la coutume : l’air de la lettre d’Eugène Onéguine (la traduction française n’est pas extraordinaire, mais soit), et le « Leise, leise » du Freischütz. Georgi Boué n’est ni Galina Vichnevskaïa, ni Elisabeth Grummer, mais elle a bien d’autres atouts à faire valoir, et l’on se laisse volontiers convaincre par sa Tatiana et son Agathe. Les trois autres airs nous ramènent en terre francophone, mais avec une surprise, puisque l’on entend d’abord « Elle est aimée », de Mignon, qu’on croyait réservé aux mezzos, puis le « Pleurez, mes yeux » du Cid, également destiné à une voix plus centrale, peut-être, et la version féminine, voulue par Mary Garden, du Jongleur de Notre-Dame. Indépendamment de la question de la couleur vocale à laquelle on est habitué pour ces rôles, Geori Boué offre dans ces airs une véritable leçon de chant.

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Alors, quand un enregistrement vient rajouter la suprématie vocale, l’avantage est incontestablement dans le camp féminin, et le sexe dit fort se débrouille de son mieux pour ne pas faire trop mauvaise figure. C’est le cas avec ce Trouvère, donné à la radio française dans la traduction assurée par Emilien Pacini, version d’abord créée à Bruxelles en 1856, puis à Paris l’année suivante. Inutile d’espérer pourtant le ballet et les airs composés spécialement pour cette seconde mouture (on se reportera à la captation sur le vif réalisée au festival de Martina Franca publiée chez Dynamic). Malgré de nombreuses coupes ici et là, dont certaines aberrantes (il manque tout le passage où Leonora s’empoisonne puis chante sa joie d’avoir sauvé le Trouvère), c’est bien la partition approuvée par Verdi qui est ici utilisée, avec certains passages qui n’existent pas dans la version originale italienne, comme le deuxième couplet d’Azucena interrogée par Luna.

Inutile aussi d’attendre beaucoup de la direction de Jules Gressier, assez planplan, souvent beaucoup trop lente là où il faudrait au contraire un bon coup de fouet. Dans le duo entre Luna et Leonora, le baryton essaye de presser le mouvement, mais rien à faire, l’orchestre est désespérément poussif.

C’est donc à la distribution qu’on prêtera l’oreille la plus attentive. Le nadir absolu est évidemment le contre-emploi total que représente Génio dans le (très court) rôle de Ruiz. Le Manrique de Raphaël Romagnoni déçoit. Il y a bien peu d’italianité dans le chant de celui qui interprétait le ténor italien du Chevalier à la rose à l’Opéra de Paris en 1949 aux côtés de Maria Reining et de Rise Stevens. Certes, il s’agit d’une version en français, mais cela ne justifie pas l’absence totale des trilles stipulés par la partition, ni certains arrangements avec les aigus. Enfin, là où l’on rêve de la noblesse d’un Thill ou de l’ardeur d’un Vezzani, il faut se contenter d’une gouaille à la Gireaudeau. Avec Charles Cambon, on se situe très nettement un cran plus haut, même si ce baryton de fort belle étoffe ne brille pas non plus par le scrupule stylistique. Du côté des messieurs, c’est peut-être Adrien Legros en Ferrando qui dispense le plus de satisfactions, par la qualité du timbre et la propreté du chant.

Restent donc les dames, et là, c’est un autre monde. D’abord Geneviève Moizan, déjà honorée par Malibran dans la série consacrée à la troupe de l’Opéra de Paris : timbre d’une densité admirable et implication dramatique de chaque instant, voilà une Léonore qui ne s’en laisse pas conter et qui est tout sauf la figure passive qu’on a souvent tendance à voir en elle. Quant à Denise Scharley, dans un monde bien fait, on ne devrait plus avoir à présenter cette voix hors du commun, scandaleusement négligée par le disque : elle livre une Azucena d’anthologie, comme le fut à Martina Franca, dans la version française, celle qui est aujourd’hui son héritière, Sylvie Brunet.

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Du fait des hasards et des injustices de l’industrie du disque, Geneviève Moizan n’est plus guère aujourd’hui connue que grâce à divers enregistrements d’opérette, comme seconda donna (Véronique avec Géori Boué dans le rôle-titre) ou même comme héroïne (La Mascotte avec Robert Massard). Et comme la plupart des différentes intégrales d’opéras rares auxquelles elle participa sont aujourd’hui introuvables, on se fait une idée bien partielle de cette artiste dura à peine vingt ans, entre 1948 et 1968. Heureusement, le label Malibran permet de redécouvrir cette voix ample, opulente, dont le répertoire sidère par sa diversité. Sur ce disque, qui s’inscrit dans la série « La troupe de l’Opéra de Paris », dont nous avons eu l’occasion de saluer les précédentes livraisons (Albert Lance, Andréa Guiot, Gabriel Bacquier, Guy Chauvet), les larges extraits réunis proviennent de concerts radiodiffusés entre 1953 et 1961.

On apprend notamment que Pierre Boulez n’était pas le seul à diriger Hippolyte et Aricie dans les années 1950 : Roger Désormière en proposa lui aussi une version en concert, et par sa majesté solennelle, la déploration de la mort d’Hippolyte est sans doute le passage où nos oreilles du XXIe siècle sont le moins choquées par des choix d’interprétation bien différents de ceux auxquels les dernières décennies nous ont habitués. On constate aussi d’emblée combien le timbre sombre de Geneviève Moizan – qui lui permit de tenir des rôles de mezzo en plus de son répertoire de soprano – la prédisposait aux personnages nobles, reines, épouses et mères, peut-être davantage qu’aux jeunes filles qu’elle incarna néanmoins très souvent aussi. Dans Tarare de Salieri, qui reste aujourd’hui encore une rareté, elle s’impose par la générosité de sa voix et la vigueur de son interprétation, balayant toute question de style. Et l’on reste pantois devant la maestria avec laquelle elle aborde l’entrée d’Elisabeth dans Tannhäuser ou surtout l’air de Fidelio : peu importe qu’il s’agisse d’une version française, voilà bien une chanteuse de premier plan, dont on ne parvient pas à s’expliquer qu’elle n’ait pas laissé une trace plus durable dans les mémoires. La faute au disque, là encore, et à un certain snobisme qui fait croire que l’on chantait forcément mieux ailleurs. L’école de chant français serait bien heureuse d’avoir encore aujourd’hui des artistes de cette dimension.

Plus que dans Berlioz, Gounod ou Verdi (le ténor qui lui répond dans Le Trouvère est exécrable), on écoutera surtout l’actrice Geneviève Moizan dans Massenet, pour une admirable Grisélidis (avec une prise de son curieusement moins bonne, alors qu’il s’agit d’un des documents sonores les plus récents) et une Sapho qui, avec de tout autres moyens, s’impose à côté de la version inoubliable laissée par Renée Doria. On se penchera avec attention sur un précieux témoignage de l’art de Raoul Laparra : presque tout le troisième acte de son opéra La Habanera (1908). Geneviève Moizan prête une sauvagerie implacable à l’héroïne, Pilar, Louis Musy lui donnant une superbe réplique en Ramon (la longueur des plages permet d’entendre de vraies scènes plutôt que de simples airs). Et l’exploration du répertoire se prolonge jusqu’aux extraordinaires Choéphores de Darius Milhaud (1915), encore une œuvre dont on se demande pourquoi elle n’est pas plus souvent donnée. C’est bien simple, chacun des extraits de ces concerts radiophoniques donne envie d’entendre l’intégrale, et l’on rêve sur la Snegourotchka où Geneviève Moizan était Koupava, aux côtés de Rita Gorr en berger Lel (on entend quelques phrases chantées par sa voix reconnaissable entre mille) et Janine Micheau dans le rôle-titre…
 
 

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Ce n’est sans doute pas un hasard si cet unique enregistrement de La Chartreuse de Parme de Sauguet reparaît en même temps que l’Opéra de Marseille a programmé cette œuvre (voir recension).  Dédiée à Marius et Madeline Milhaud, cette œuvre n’a pas su s’imposer sur les scènes lyriques, notamment à cause de la date de sa création (mars 1939). Sans doute ne faut-il pas chercher dans cette partition autre chose que ce qu’elle peut offrir : on trouve ici l’équivalent de cette « qualité française » qui marqua le cinéma des années 1950, autour de personnalités comme Claude Autant-Lara ou Christian-Jacque, respectivement réalisateurs du Rouge et le Noir (1954) et d’une Chartreuse de Parme (1948). Cette qualité caractérise des œuvres bien faites, efficaces et habiles, mais dont on ne saurait attendre aucune inventivité particulière. Le livret d’Armand Lunel fonctionne mais n’a rien de renversant littérairement, c’est le moins qu’on puisse dire. Musicalement, Sauguet offre plusieurs ensembles, une émouvante Lettre de Fabrice à sa tante, une belle scène d’amour avec Clelia Conti, et curieusement quelques passages qui sonnent comme le Stravinsky du Rake’s Progress. Il n’est pas sûr que l’Orchestre de la RTF rende pleinement justice à cette partition, dont Manuel Rosenthal a tendance à accentuer le côté clinquant au lieu d’en mettre en valeur les délicatesses. Quant à la distribution, elle réunit ici quelques grands noms, et hélas quelques autres dont on se serait bien passé.

Joseph Peyron est un de ces ténors qui nous renvoient à une époque de disette, lorsque l’école de chant français se défendait encore en matière de sopranos, de mezzos et de basses, mais où les voix masculines aigues étaient plus rares que jamais. Pourquoi avoir fait appel à ce second couteau, alors que le reste de la distribution se compose de chanteurs de bien meilleur standing ? Ses intonations plébéiennes, qui rappellent un peu celles de son contemporain Jean Giraudeau, et son style vieillot le disqualifient pour le rôle du jeune premier romantique par excellence : on voudrait un Cavaradossi, et on n’a droit qu’à un geignard Pomponnet de La Fille de Madame Angot, on aimerait Gérard Philipe et l’on obtient Jean Carmet…On est loin du faste vocal de Raoul Jobin, créateur du rôle. Succédant à Germaine Lubin, et tout à fait à la hauteur de ce lourd héritage, l’immense Denise Scharley échappe pour une fois aux rôles de « méchantes » auxquelles elle était abonnée. Familière de la musique contemporaine (elle créa en France le rôle de la Première Prieure de Dialogues des Carmélites et de Madame Flora dans Le Médium de Menotti), incomparable dans Hérodiade de Massenet, la mezzo française trouve ici un personnage à sa mesure, même si les quelques dialogues et monologues confiés à la Sanseverina ne lui laissent guère l’occasion de déployer tout son art.

On pourrait rêver Clelia plus juvénile que Geneviève Moizan, diction impeccable mais un peu pointue, typique, là encore, de ces années 1950 dont date le présent enregistrement. Malgré tout, la voix est belle, parfaitement à l’aise dans la tessiture (mais les aigus sont transposés, selon Nathalie Manfrino, titulaire du rôle à Marseille), et le personnage est émouvant. Dommage que ses duos soient gâtés par son épouvantable Fabrice. Curieusement ignoré sur la pochette, Claude Genty n’a, vraisemblablement à cause de coupes importantes, pas grand-chose à chanter en comte Mosca, le tableau de la Scala étant réduit à son seul quintette. Xavier Depraz est l’une des bonnes basses sur lesquelles les théâtres français pouvaient alors compter, qui adjoignait à son timbre sombre d’authentiques talents d’acteur. Les seconds rôles ont, à défaut de voix inoubliables, l’art de caractériser leurs silhouettes, comme c’était le cas au cinéma dans l’entre-deux-guerres. Chez tous, le français est si limpide que jamais on n’éprouve le besoin d’avoir recours au texte imprimé.

Après la reprise des Caprices de Marianne à Compiègne en 2006 et à Dijon en 2007, peut-être l’heure du réexamen de Sauguet compositeur lyrique a-t-elle sonné : il n’y a plus maintenant qu’à remonter La Gageure imprévue pour qu’il puisse être jugé sur pièces et cesse d’être uniquement l’auteur de l’opéra pour enfants Tistou les pouces verts (1981).

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