Il faut dire que Bononcini, dans cette seconde version d’Astarto, a la primeur de celui qui va devenir la coqueluche de Londres : le castrat alto Senesino, dans le rôle de Clearco. En décembre, Haendel, ayant compris la leçon, troussera une seconde version de Radamisto mettant en vedette le même Senesino…Détail amusant, les livrets des deux ouvrages s’inspirent tous deux de pièces françaises : L’Amour tyrannique de Scudéry pour Radamisto, Astrate, roi de Tyr de Quinault pour Astarto.

Fille d’un usurpateur, Elisa règne sur Tyr en craignant le retour de l’héritier légitime du trône, Astarto. Elle confie sa défense à son bien-aimé Clearco, sans savoir qu’il s’agit d’Astarto lui-même. Clearco, d’ailleurs, ignore sa propre identité : elle ne lui est révélée que par son père présumé, Fenicio, lequel l’enjoint de tuer la reine…Sur ce canevas dépouillé, Quinault avait composé une tragédie efficace, qui fut l’un des plus grands succès du siècle de Corneille. Le librettiste Apostolo Zeno y ajouta un couple secondaire d’amoureux (Sidonia/Nino) et, surtout, une fin heureuse : Elisa ne meurt plus mais, bien sûr, épouse Astarto.

Le docteur Burney a livré de l’opéra une analyse implacable – que CPO a intelligemment reproduite. Pour les férus de Haendel, la partition de son aîné de quinze ans peut en effet sembler simplette, d’autant que la distribution en est monochrome (4 sopranos, 1 alto, 1 basse) : les quelques trente morceaux, le plus souvent accompagnés par les seules cordes ou par le continuo, sont brefs (moins de cinq minutes), l’ornementation y reste sage, les motifs y sont peu développés et volontiers répétés. Mais l’ensemble vaut mieux que la somme des parties et, comme l’admet Burney lui-même, la « tendresse et le pathos » propres à Bononcini se révèlent lors d’exécutions d’exception. Comme celle qui nous est ici offerte.

Nous avions déjà été séduit par le précédent enregistrement du formidable Enea Barock Orchestra, consacré, justement, à… Enea in Caonia de Hasse (CPO, 2019). Chic, précision, vitalité et humour caractérisent le travail de ces magnifiques musiciens (ils sont 27, ici), surtout italiens, qui, dans cet enregistrement capté à Innsbruck au cours de trois soirs d’été, nous font bénéficier des apports de la scène sans nous en imposer les désagréments (excellente prise de son ; pas d’applaudissements intempestifs) : dès la fulgurante ouverture, on est emporté !

Les violons, menés par Paolo Perrone, ne sont pas seulement flamboyants (« Mi veggo solo ») ; ils savent aussi danser, geindre (« Oh, quanto invidia il cor ») ou flotter en apesanteur (« L’esperto nocchier ») ; les continuistes, d’une réactivité surnaturelle, tremblent avec les personnages (début de l’Acte II), les admonestent ou, prenant de la distance, esquissent ça et là des mouvements de danse (un extrait des Folies d’Espagne), les violoncelles cajolent ou consolent, le théorbe berce et ensorcelle (« No, più non bramo »), les cors fanfaronnent (entrée de Clearco). Si, chez Stefano Montanari, le souci d’expressivité apparaît constant, ce n’est jamais au détriment de la musicalité : écoutez le merveilleux mélange de volupté et d’ironie conféré à la sicilienne en duo qui clôt le premier acte.

Manifestement très préparée, l’équipe vocale n’est pas en reste. Dotée d’une voix timbrée au beau métal, à l’impeccable legato, Dara Savinova étincelle dans un rôle de reine impérieuse autant qu’amoureuse destiné à la Durastanti (créatrice d’Agrippina et de Sesto, chez Haendel), se montrant particulièrement touchante dans ces airs parlanti propres à Bononcini, qui commencent comme des récitatifs (« In che peccasti ? » ; « Non mi seguire »). Chez Hasse, Francesca Ascioti nous avait impressionné par sa sombre autorité : elle en impose toujours autant, bien qu’elle apparaisse désormais plus fatiguée, avec un vibrato élargi et une virtuosité précautionneuse, que le chef ménage habilement (« Stelle ingrate »). Dans le rôle du rival malheureux, l’ardente Ana Maria Labin ne lésine ni sur les aigus, ni sur les vocalises, tandis que les deux jeunes amoureux (Theodora Raftis ; Paola Valentina Molinari) font assaut de douceur et de charme. Enfin, dans une partie exigeante conçue aux mesures de Giuseppe Maria Boschi (Argante dans Rinaldo, Achilla dans Giulio Cesare), le seul homme de la distribution, Luigi De Donato fait tonner sa puissante voix de basse et ses graves granitiques, quitte à savonner quelques épineux ornements.

En somme, une lecture incandescente qui mériterait bien cinq « cœurs », quand l’ouvrage ne peut en revendiquer que quatre. Notons enfin que, si l’on fait abstraction de la belle sérénade Polifemo (DHM, 2020), nous tenons là le premier enregistrement intégral d’un opéra de Bononcini !

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C’est à partir des années 1720 et surtout les années 1740 que Nebra fait jouer ses opéras, avant d’œuvrer comme vice-maître de chapelle de la couronne jusqu’à la fin de sa vie, laissant un important corpus sacré. Tout cela fait de lui l’un des plus grands compositeurs espagnols du siècle, dont la musique constamment agréable s’écoute avec plaisir.

On n’est certes pas dépaysé tant son style adhère aux codes italiens quasi hégémoniques alors, mâtiné d’éléments plus typiquement espagnols. Venus y Adonis ne déroge pas à cette règle. Tiré du triptyque Las tres comedias en una, créé à Madrid en 1729, cet « ópera chiquita » s’apparente à une serenata ou pastorale, où la présence d’un couple comique renvoie au drame espagnol du siècle précédent, ou à un usage en train de s’éteindre au même moment à Naples, par exemple.

Vénus y apprend qu’un mortel rivalise en beauté avec elle : inadmissible ! Un Mars enamouré promet de venger l’affront. Le dieu guerrier sous-traite la mission à Cybèle, qui invoque un terrible sanglier. Mais entre-temps, Vénus rencontre Adonis et tombe amoureuse. Le valeureux jouvenceau va à l’encontre du monstre, et expire alors dans les bras de son aimée. Vénus fait renaître Adonis sous forme d’anémone. Si le trio amoureux chante l’essentiel des airs et duos, l’ensemble est pimenté par les interventions relativement fréquentes d’un petit chœur, les facéties d’un couple ancillaire (Clarín et Celfa) et l’apparition ponctuelle de Cybèle. Tous les affects y passent, comme il est d’usage, entre accents belliqueux, air de tempête, tendres épanchements, sommeil, jalousie, adieux, etc.

Au service d’une dramaturgie assez générique, les mélodies de Nebra sont toujours séduisantes à défaut de s’inscrire dans la mémoire, avec une constante vivacité rythmique. Une musique diablement efficace, sans temps mort, pimpante et sensible, familière dans ses similitudes avec l’idiome italien. Des accents vivaldiens passent çà et là, avec une influence napolitaine qui ne fera que s’affirmer dans les opéras des années 1740.

Le continuo est habilement varié et les cuivres et bois viennent opportunément colorer les divers numéros – jusqu’aux castagnettes le temps d’un air. Pourtant, l’œuvre n’a survécu que sous forme de copies truffées d’erreurs des lignes vocales et des parties séparées du premier violon et de la basse continue. Le maestro Rouco s’est donc attelé à compléter toute l’écriture des cordes intermédiaires et des autres instruments, selon ce qu’appelle le livret (cors pour l’air « Trompas venatorias »), la typologie des airs et les usages de Nebra dans d’autres opéras parvenus de manière plus complète. Pour l’ouverture, une rutilante sinfonia pour clavecin en cinq mouvements a été réorchestrée. Ce Venus y Adonis s’apparente donc fortement à un pastiche de Nebra signé Rouco. La pratique se justifie pleinement dans l’opéra du seicento, et l’on ne peut nier la réussite du Motezuma de Vivaldi complété par Alessandro Ciccolini ou des interventions néo-baroques d’un Alarcón. Sans parler de l’adagio d’Albinoni, qui éclipse les véritables œuvres du musicien ! Même l’opéra français de la fin du XIXe est aujourd’hui proposé avec des réorchestrations. Nous avouons préférer découvrir une œuvre conçue de bout en bout par son créateur.

Alberto Miguélez Rouco mérite néanmoins tous les éloges pour sa volonté de promouvoir Nebra et le soin avec lequel il le sert. Ses choix et sa direction sont parfaitement dosés, entre italianisme bien compris et espagnolades (vif « Cualquiera mozuela »). Los Elementos sont gorgés de couleurs et d’une précision acérée. Sans être syllabique, la vocalité est assez peu exigeante, et c’est surtout l’orchestre qui porte l’air de tempête « Bate a la navicella », là où l’opéra italien aurait sans doute poussé la virtuosité plus loin. Les chanteuses ici réunies sont largement à la hauteur de la tâche, si l’on ne chipote pas sur les trilles, et offrent quelques divisions pour varier les reprises. Tous les personnages sont interprétés par des voix de soprano assez centrales, à vrai dire parfaitement interchangeables à l’exception de la contralto incarnant Cybèle. On ne saurait dire qui, de Vénus, Adonis ou Mars s’exprime, ce qui suscite une certaine monotonie. En dépit de cette réserve, Paola Valentina Molinari (Vénus), Natalie Pérez (Adonis) et Jone Martínez (Mars) remplissent leur rôles avec ce qu’il faut de couleurs et de présence. Ana Vieira Leite et Judit Subirana se distinguent sensiblement du trio principal par des accents plus piquants : chacun de leur air est une amusante respiration, et leur duo caquetant est délicieux. Margherita Maria Sala enfin n’a pas grand-chose pour se mettre en valeur, mais vient apporter de la variété par sa couleur plus sombre.

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La proposition du festival permet au public de découvrir deux spectacles conçus par la même équipe, car la mise en scène de Dido and Æneas est également signée Pier Luigi Pizzi. Celui-ci transforme l’opéra de Purcell en mise en abîme. L’histoire de Didon, Reine de Carthage, et Énée, prince de Troie, dont la liaison est contrariée par les machinations d’une magicienne, provoquant l’indignation et la mort de Didon, est associée à l’ode Hail ! Bright Cecilia, que Purcell composa à la gloire de sainte Cécile – sainte patronne des musiciens –, qui sert de récit-cadre. Un groupe d’étudiants se réunit pour chanter l’ode à la sainte, avant d’improviser l’opéra principal qui les émut au point de finalement reprendre leur chant initial. À la différence d’Il ritorno, où ce sont les dieux qui tirent les ficelles, Dido and Æneas devient ainsi une œuvre d’hommes, célébrant la victoire de l’art sur la mort. Cette idée de mise en scène est autrement plus originale et forte que celle réalisée dans Il ritorno.

La scène est simple. Un orgue en arrière-plan et, devant, une table jonchée d’instruments sont les éléments principaux des décors. Délimité par un rideau, cet espace deviendra tour à tour la chambre de Didon ou l’antre de la Magicienne. Les musiciens de l’orchestre arrivent par les coulisses. Selon un vieux principe, l’action scénique a déjà commencé lorsqu’ils s’accordent ; la différence entre récit-cadre et intrigue centrale s’estompe.

Le public retrouve les interprètes de l’œuvre de Monteverdi. La réunion des étudiants, qui ressemble à une répétition au cours de laquelle Pizzi crée des histoires secondaires entre les convives, voit entre autres le retour de Žiga Čopi dont la prestation est plus lyrique et incarnée que celle de la veille, lorsqu’il chantait Eurymaque. Son air, qu’il chante en se promenant entre le chef d’orchestre et le chœur, est un des points forts du prologue. On revoit aussi Federico Sacchi qui, en imitant des gestes de rappeur qui se répandent dans le chœur, confère une sonorité plus douce à sa basse profonde.

Dans la partie principale, Didon (Arianna Venditelli) possède une voix puissante, par moments agréablement voilée. Elle est presque complaisante dans son chagrin, qui semble lui convenir. L’issue de l’intrigue est déjà toute tracée. 

Le chœur du prologue, aux déplacements précis et à l’interaction sans faille, revient et conserve son rôle important. Soixante-dix ans après Purcell, cet élément de la dramaturgie lyrique sera au centre de la « réforme » de Christoph Willibald Gluck.

Belinda (Charlotte Bowden), confidente de Didon, colore son chant de quelques notes espiègles et coquettes, presque fébriles, à l’image de Mélantho que la chanteuse interpréta la veille. Mauro Borgioni dans le rôle d’Énée déploie la même vigueur que dans le rôle d’Ulysse, avec davantage de passion et en donnant plus de relief à ses lignes vocales. Tout l’ensemble réagit à l’écriture de Purcell, moins abstraite – pour ainsi dire – que celle de Monteverdi. Parfois, ces particularités vocales sont mises en valeur d’une manière très soutenue.

Cela vaut aussi pour la mise en scène. Si, dans Il ritorno, Pizzi agit avec plus de circonspection, se fiant en grande partie à la force de l’œuvre, il souligne à présent des effets présents dans la musique. Ainsi, la Magicienne, annoncée par des glissandi exagérés à l’orchestre, est entourée de servantes aux ailes noires et baignée dans une lumière rouge, ressemblant à une maîtresse de cérémonie sadomasochiste. Delphine Galou se montre à la hauteur de cette partie démoniaque et implacable.

L’Accademia Bizantina, toujours sous la baguette d’Ottavio Dantone, est renforcée de timbales et de trompettes. L’orchestre ne s’en tient pas moins à l’équilibre et à l’homogénéité sonores, et cela malgré quelques manifestations de force et d’élan chorégraphique.

Pizzi reste également fidèle à sa technique de rehausser certains personnages en fonction de leur état d’âme. Lorsque Didon et Énée réapparaissent, ils portent des costumes rouge et jaune.

Si Il ritorno se termine par une lieto fine (fin heureuse), la catastrophe à l’issue de Dido and Æneas est inévitable, nécessaire et en même temps davantage cathartique. Elle permet à la musique, au moment de la reprise des derniers numéros de Hail ! Bright Cecilia, de l’emporter sur la mort. Le public est tout aussi acquis à la cause que la veille, accueillant avec enthousiasme la réussite de ces deux productions jumelles de la Trilogie d’automne de Ravenne.

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Cette année, le festival propose des nouvelles productions de deux opéras qui représentent des moments cruciaux de l’histoire du genre : Il ritorno d’Ulisse in patria (Le Retour d’Ulysse dans sa patrie) de Claudio Montverdi ainsi que Dido and Æneas de Henry Purcell. Il ritorno fut créé en 1640 à Venise alors que le genre de l’opéra avait à peine quarante-cinq ans. À l’époque, plusieurs théâtres se disputaient la primauté dans la Cité des Doges. Leurs spectacles, s’adressant à l’ensemble de la population y compris les basses couches sociales, attiraient la foule et virent l’avènement d’un type d’interprète, que l’on qualifierait aujourd’hui de « vedette », auquel le public vouait un véritable culte.

L’histoire d’Il ritorno est bien connue : dix ans après la fin de la guerre de Troie, le Roi Ulysse rentre dans son pays. Hormis son épouse Pénélope, plus personne ne s’attend à son retour, et cette dernière est désormais harcelée par trois Prétendants. La déesse Minerve conseille à Ulysse de s’introduire dans son palais déguisé en mendiant. Lors d’un concours de tir, il tue les Prétendants et révèle son identité avant reprendre possession du royaume.

La mise en scène de Pier Luigi Pizzi, qui signe aussi les costumes, se fie en grande partie à la musique. Les décors sobres et abstraits d’une teinte bleu-blanc-gris contrastent avec les couleurs en aplat plus vives de l’arrière-plan. De temps à autre, un personnage se distingue par des attributs plus individuels. Ainsi, lors du prologue, la Fragilité humaine apparaît sous les traits d’un jeune homme pâle, nu et tremblant ; le Temps tient une faucille à la main ; l’Amour, les yeux bandés, est aveugle. Ce jeu de symboles délibérément direct continue ensuite dans la première scène de Pénélope, assise à un métier à tisser duquel sort un long tissu noir représentant les dix années d’attente. Certaines images semblent évoquer l’imagerie préraphaélite.

Le potentiel politique de l’argument – les retombées sociétales et psychologiques de la guerre – est laissé de côté au profit d’une interprétation davantage onirique et esthétique. Le spectateur se demande par moments si toute l’intrigue n’est pas le produit de l’esprit tourmenté d’Ulysse lorsqu’il se réveille sur la plage d’Ithaque.

L’orchestration originale étant inconnue, la production de Ravenne propose un effectif inspiré de celui d’Orfeo, chef-d’œuvre de Monteverdi souvent vu comme le premier opéra de l’histoire : orchestre à cordes avec viole de gambe, flûtes et cornets ainsi qu’une large section de continuo (clavecin, luth, théorbe, guitare, harpe, orgue). Sous la direction d’Ottavio Dantone, l’Accademia Bizantina adopte une sonorité très lisse et homogène, particulièrement adaptée aux pages évocatrices de la partition, tel que le mystérieux passage instrumental précédant le réveil d’Ulysse à la plage. Ce dernier échoue sur un lit de sable que l’on voyait auparavant dans la chambre de Pénélope, reprenant ainsi un autre symbole unificateur entre plusieurs scènes.

Ulysse se ranime peu à peu, aussi bien musicalement que physiquement, passant par plusieurs états d’âme, et le baryton véloce de Mauro Borgioni transmet d’une manière virtuose le moindre aspect de ses sentiments parfois contradictoires. Cela s’observe aussi dans le rôle de Pénélope. La contralto Delphine Galou campe une Reine tiraillée entre le désespoir et la révolte, conférant une couleur riche et profonde aux sons les plus graves de sa tessiture. Ces différents caractères font partie de la dramaturgie lyrique de l’œuvre et transpirent dans la direction d’acteur.

Malgré les tourments sentimentaux omiprésents, une des scènes les plus fortes et sensuelles est sans aucun doute le duo entre Ulysse et son fils Télémaque (Valerio Contaldo). Celui-ci, brillant ténor héroïque avant la lettre dont l’enthousiasme un peu naïf anime aussi sa vocalité, est le premier à comprendre que son père est de retour, et Pizzi souligne l’aspect résolument corporel de leurs retrouvailles.

Le couple Eurymaque et Mélantho, dont la présence annonce d’emblée l’ultime victoire de l’amour, est un autre exemple de cette physicalité. Le ténor doux et suave d’Eurymaque (Žiga Čopi) reflète sa personnalité et contraste avec celle de Mélantho (Charlotte Bowden), plus entreprenante et plus tard vêtue de rouge, qui laisse éclore quelques notes ludiques et espiègles. 

Hormis Ulysse, ce sont les dieux qui apportent un autre type de voix à la distribution. Que ce soit les basses profondes et puissantes de Neptune (Federico Domenico Eraldo Sacchi) et Jupiter (Gianluca Margheri) ou la Minerve d’Arianna Venditteli – dont le jeu fanfaron et faussement viril accompagne des lignes vocales très dessinées –, tous ces personnages projettent leur voix plutôt que d’opter pour un chant introspectif. Le duo de Minerve et Junon (Candida Guida) – lorsque les dieux décident de mettre fin aux épreuves d’Ulysse – est une sorte de combat vocal truffé de mélismes. Malgré l’aspect déclamatoire du chant, qui prévaut d’une manière générale, ces moments trahissent la nécessité de passages virtuoses pour les « vedettes » de l’opéra vénitien.

En ce qui concerne les Prétendants de Pénélope, c’est l’intérêt des doubles rôles qui entre en linge de compte. Derrière le rôle de Pisandre, on reconnaît aisément le contre-ténor svelte et pâle au timbre aérien de la Fragilité humaine (Danilo Astore) ; Neptune revient sous forme d’Antinoüs. On voit ainsi – chose étonnante – un dieu et une allégorie tomber sous les flèches d’Ulysse. Aussi, les Prétendants – complétés par Amphinome (Jorge Navarro Colorado) – sont-ils des éléments perturbateurs, avec leurs fraises noires, leurs chemises colorées à manches bouffées et leur trio très dynamique exigeant une grande réactivité musicale.

Un des personnages qui se démarque davantage des autres et Irus, serviteur des Prétendants. Glouton, opportuniste et vulgaire à souhait, ce type de personnage sera à l’origine de l’opera buffa qui s’établit au XVIII^e siècle. Robert Burt tire le meilleur d’une conception caricaturale d’Irus qui finit pourtant par se suicider.

Ce n’est qu’à la fin du spectacle que la mise en scène semble s’effacer complètement devant l’œuvre, concentrant l’attention sur les interprètes et oubliant l’espace scénique. Le public accueille d’une manière très enthousiaste cette première représentation dans le cadre de la Trilogie d’automne.

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Imaginez un opéra à six personnages, quatre nobles et deux de condition plus modeste, avec des changements d’identité, des travestissements, qui autorisent tout, ou presque. Vous pensez à Cosi fan tutte, naturellement. Antérieur de plus d’un siècle, l’ouvrage de Stradella n’en partage que la distribution, la vivacité et les imbroglios. Dans une Arabie de fantaisie, Cloris et Rosbaldo s’aiment, mais conviennent de feindre l’indifférence pour ne pas éveiller la jalousie d’Oronta, reine d’Arabie, amoureuse de ce dernier. Artaban, l’ami de Rosbaldo, s’éprend de Cloris, alors qu’il est à la recherche de sa sœur, enlevée par des bandits. Jalousie, rivalités, conflits risquent d’aboutir à la violence, lorsque cette sœur se révèle être Cloris. Les deux couples convoleront au terme de l’ouvrage. Les personnages du précepteur et de la vieille animent les scènes comiques.

L’ouvrage s’inscrit dans la production de son temps : les très longs récitatifs, ici particulièrement soignés, secco comme accompagnato, ou encore arioso, animés, vigoureux comme interrogatifs ou plaintifs, sont entrecoupés d’arias, parfois très brèves, et de duos. Entre 7 et 9 arias, deux duos pour chaque acte, un « coro a 4 » pour les deux derniers. La fluidité du discours, la variété des expressions permettent d’éviter la lassitude. La distribution, équilibrée, ne comporte aucune faiblesse.

Fileno/Artabano est confié à Mauro Borgioni, beau baryton, voix ample, égale dans tous les registres, avec des graves bien timbrés. Son dernier air du II (« Qual fiera tenzone ») traduit idéalement ses sentiments contradictoires. Les quelques traits sont fort bien conduits. Le ténor Luca Cervoni incarne Coraspe/Rosalbo. L’émission claire trouve les accents héroïques attendus dans les récitatifs, mais excelle également dans les arias, y compris les plus brèves (« Che chi non più dormire » au II). Son rôle est le plus riche en airs et duos, à l’égal de celui de Clori/Despina que chante Paola Valentina Molinari, soprano au timbre séduisant. La joie dansante de l’amour inspire le « F’a pur quanto vuoi ».  Sa peine (« Misera, e che mi resta …/ Prendi quest’ ultime tenera lacrime ») est émouvante. Oronta / Celia est confiée à José Maria Lo Monaco. De ses nombreuses interventions, retenons le « Stella rea, stella infierita », décidé, vigoureux et douloureux. Chiara Brunello, alto, prête sa voix à Silvano, rôle secondaire, qui ne démérite jamais. C’est Silvia Frigato, soprano, qui chante Erinda. Si la voix paraît pincée dans les aigus des récitatifs, ses trois arias du dernier acte sont autant de réussites, à l’émission pleinement épanouie.

Outre les cinq instruments à archet, un théorbe, un archiluth, une harpe, un clavecin et un positif animent l’ensemble Mare Nostrum, dirigés par Andrea De Carlo, avec un réel sens dramatique et une attention portée à chacun. Le continuo, renouvelé en fonction des scènes, est un modèle de vie et de couleurs, auquel l’orgue apporte beaucoup.

La prise de son, proche, généreuse, met chaque voix, chaque instrument ou pupitre, en valeur, mais diffère considérablement de la perception d’un auditeur en salle. Confortant la stature de Stradella, sans en renouveler la perception, cette découverte, servie avec engagement, réjouira tous les amateurs de lyrique baroque.

La riche notice, trilingue (italien, anglais et français), outre la présentation de l’ ouvrage, comporte l’intégralité du livret et sa traduction.

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(*) La relation détaillée de Bourdelot, reproduite par Fétis (vol.8, p. 149) mérite d’être lue.

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Cette délicieuse serenata de 1727 ne vous étreindra pas d’émotion, et ce n’est d’ailleurs pas son but. Le propos est mince : après la chute de Troie, Énée et son fidèle Nisus débarquent en Chaonie, au nord-ouest de l’Épire. Ils y badinent avec une charmante chasseresse nommée Ilia, et retrouvent Andromaque, désormais épouse d’Hélénus, fils de Priam. Luigi Maria Stampiglia a ici adapté un livret inspiré de l’Énéide écrit par son père Silvio, fameux dramaturge (Il Trionfo di Camilla, La Partenope…). Deux parties bien troussées s’écoulent promptement au fil de galanteries autour d’Ilia – personnage non présent chez Virgile – et d’évocations des destins troyens, jusqu’à la fondation de Rome.

Dans ses notes d’accompagnement, Raffaele Mellace, grand spécialiste de Hasse, fait le point sur les hypothèses liées à la genèse de l’ouvrage, probablement donné en l’honneur de la visite à Naples de Violante-Béatrice de Bavière, veuve du Duc de Toscane Ferdinand de Médicis, accompagnée de son neveu Clément-Auguste, nouvel archevêque-électeur de Cologne. Cela faisait déjà cinq ans que Johann Adolf Hasse s’illustrait à Naples où il avait bénéficié des conseils du vieux Scarlatti, s’inscrivant ainsi dans la nouvelle et brillante école napolitaine portée par Mancini, Sarro, Porpora, Leo et Vinci.

En dépit de l’immense renom dont Hasse jouissait de son vivant, son œuvre reste aujourd’hui dans l’ombre, même si elle bénéficie de la résurrection des compositeurs de cette école depuis une douzaine d’années. La première période créatrice de Hasse est sans doute la plus négligée… Sauf en ce qui concerne son opus le plus joué aujourd’hui, la serenata Marc’Antonio e Cleopatra, antérieure de deux ans à Enea in Caonia, et plus dense dramatiquement.

Le jeune musicien donne ici le meilleur du style des années 1720 avec une vivacité rythmique constante et des mélodies immédiatement accrocheuses (« Ti bacio » par exemple). Jamais il ne s’appesantit au cours de récitatifs brefs et d’airs tantôt vifs, tantôt gracieux qui sont autant de petits tableaux charmants. On distinguera la nostalgie de « Spargo rami di fiori » d’Andromaque, ou « Le memorande imprese » d’Hélénus.

La contralto Francesca Ascioti, récemment remarquée en Dori de Cesti, a elle-même cofondé l’ensemble Enea Barock Orchestra pour ressusciter cette œuvre. C’est un nouveau signe de l’aggiornamento baroque de l’Italie, qui a attendu le XXI^e siècle pour s’intéresser aux deux cents ans de patrimoine lyrique qui précèdent Rossini. Mis à part le ténor, toute la distribution est d’ailleurs italienne ! Les artistes ont mûri le projet lors d’un atelier placé sous la houlette de Vivica Genaux, autre fine experte de Hasse. À défaut de personnalités vocales exceptionnelles, il faut saluer une belle réussite d’ensemble, sans effet de manche, sous la baguette dynamique et équilibrée de Stefano Montanari. Voix graves prometteuses de Francesca Ascioti et Raffaella Lupinacci, la première plus mate et profonde, l’autre plus onctueuse et ductile. Habituée de répertoires plus lourds, Carmela Remigio a manifestement conservé de la souplesse, et on se félicite d’entendre une autre voix solide en la personne de Celso Albelo, habitué à Bellini et Donizetti, plutôt que de modestes tenorini baroqueux. On sent néanmoins la première peu inspirée, et il leur reste à polir leur approche de ce répertoire. En revanche, l’Hélénus fluet mais expressif de Paola Valentina Molinari touche juste, dans certains des plus beaux airs de cette serenata.

Est-ce un chef-d’œuvre ? Non, mais assurément l’un des meilleurs hommages rendus au disque au génie de Hasse.

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Dans une introduction concise et documentée, le musicologue Arnaldo Monelli récapitule les quelques occurrences de la commedia per musica du XVII^e siècle, là où la musicographie situe habituellement la naissance de l’opera buffa au siècle suivant. C’est dans ce genre que s’inscrit Il Trespolo tutore, conçu pour un public génois qui, selon Stradella, « a le goût du ridicule ».

Et il s’agit sans aucun doute d’une comédie burlesque, riche en sous-entendus lestes. Le livret de Giovanni Villifranchi revisite nombre de poncifs du dramma per musica en les détournant, comme autant d’engrenages d’une mécanique aussi réjouissante qu’absurde. Le désir entre tuteur et pupille est un classique du théâtre, sauf qu’ici c’est la fraîche Artemisia qui soupire pour son vieux Trespolo… Las ! Celui-ci s’entête à ne rien comprendre et convoite plutôt Despina. Pudique jusqu’à l’absurde, Artemisia multiplie les moyens détournés de déclarer sa flamme sans jamais y parvenir. « Celui que j’aime est tout près de moi », concède-t-elle, et Trespolo de supposer successivement qu’il s’agit de Ciro, jeune garçon à l’esprit dérangé, du tendre Nino, frère de Ciro, puis, pour couronner le tout, de la vieille nourrice Simona ! Chaque acte se termine sur une fausse piste, prélude à de nouvelles déconvenues dont les protagonistes s’agacent, s’amusent ou se désespèrent. Nino en deviendra fou, tandis que Ciro recouvrera la raison.

La réussite de l’interprétation tient à la qualité d’une équipe qui déborde d’italianité, et on suit facilement les paroles sans trop consulter le livret – intégralement fourni avec des traductions anglaise et française. La douzaine d’instrumentistes de l’Ensemble Mare Nostrum suffit largement à colorer la partition sous l’impulsion d’Andrea De Carlo, qui avait déjà dirigé des représentations du Trespolo tutore à Varsovie en 2018, avec une jeune équipe polonaise (en DVD chez Dux). Tout rebondit joyeusement : ni rupture ni mollesse dans cette succession de tons et de formes brèves. L’œuvre repose largement sur des récitatifs parsemés d’airs et duetti dont la durée dépasse rarement une minute trente, selon l’usage de l’époque, mais qui peuvent s’agréger en scènes développées, dont les plus remarquables sont peut-être celles de Nino à l’acte III. L’opéra exige avant tout une équipe soudée et de la volubilité : c’est parfaitement réussi.

Paola Valentina Molinari est une Despina dessalée à souhait qui n’a aucun mal à tenir tête à Simona, à laquelle le ténor Luca Cervoni aurait pu prêter plus d’excentricité. Le caractère, les couleurs et le verbe savoureux ne manquent pas à Riccardo Novaro et Roberta Mameli, qui donnent tout le sel nécessaire à leurs nombreuses scènes et ariettes. Particulièrement amusante est la dictée d’une lettre d’amour que la jeune fille impose à Trespolo sans réussir à lui faire saisir les allusions les plus appuyées. Malgré un soprano bien acidulé, Silvia Frigato campe un Ciro fantasque dont les divagations piquent l’attention. Son frère Nino, d’abord moins haut en couleur, est confié au contre-ténor Rafał Tomkiewicz, rescapé des représentations de Varsovie. Sa voix moelleuse habille joliment les déceptions de l’acte II, et rend justice aux belles scènes de folie du dernier acte.

À la fin, tout est bien qui finit… n’importe comment. Ultime pied-de-nez aux dénouements heureux arrachés au prix d’improbables pirouettes de dernière minute, la dernière péripétie est loin de satisfaire tout le monde ! L’auditeur lui, sort gagnant de l’affaire, avec l’envie de voir cette comédie sur scène.

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