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Pour Faust, c’est la version dirigée en 1978 par Georges Prêtre qui a été retenue parmi tant d’autres. Le chef français choisit des tempos étonnamment mesurés : au deuxième acte, après une kermesse déjà lente, la valse est carrément soporifique. Au moins trouvera-t-on ici tout le premier tableau de l’acte IV, si souvent coupé. Avec plus de muscles que de poésie, Placido Domingo a au moins le mérite d’essayer des nuances (« A moi la jeunesse » pris sur le ton du rêve), mais son contre-ut est bien court… Nicolai Ghiaurov rappelle de loin Boris Christoff, dont il n’a que les défauts sans les qualités : même accent slave, mais surtout négligence rythmique et truculence absente, son Méphisto existe à peine. Comme on pouvait s’y attendre de la part d’une spécialiste des « petites femmes » pucciniennes, Mirella Freni est une Marguerite moins éthérée qu’à l’ordinaire, mutine et coquette dès sa première intervention, mais aussi une Marguerite un peu vériste, qui s’autorise des éclats auxquels n’aurait sans doute jamais songé madame Carvalho, pour qui Gounod conçut plusieurs de ses plus grands personnages féminins.

Intéressante rareté pour les francophones, la fameuse Margarethe, version traduite de ce que les Allemands refusent d’appeler Faust pour ne pas insulter la mémoire de Goethe. Dommage qu’il ne s’agisse que d’un « Grosser Querschnitt », une sélection d’extraits, car la distribution est plus qu’alléchante. En 1973, deux ans avant sa participation à la légendaire production signée Jorge Lavelli à l’Opéra de Paris, Nicolai Gedda était encore le plus séduisant des Faust, avec un contre-ut éclatant concluant « Salut, demeure chaste et pure ». Kurt Moll propose un Méphisto aux moyens somptueux, mais extrêmement sérieux jusqu’à la Sérénade. Dietrich Fischer-Dieskau est un Valentin rébarbatif à souhait. Edda Moser rate un peu son entrée, trop « grande voix » pour la modestie de Marguerite refusant la main que lui propose Faust, mais tout le reste est superbe, et l’on regrette que la scène de l’Eglise ne figure pas dans ces morceaux choisis, le 33-tours ayant limité la durée du disque à une cinquantaine de minutes. Giuseppe Patanè dirige le tout avec sérieux, très loin de l’esprit opéra-comique des origines de cette partition, et le Rias-Kammerchor sonne presque trop virginal pour la Valse.

Pour Roméo et Juliette, nous sommes toujours dans l’ère où aucun chanteur français n’était jugé digne de se voir confier les rôles principaux. Alfredo Kraus est un Roméo de 56 ans et, malgré la délicatesse de l’incarnation, cela s’entend, comme il est inévitable : l’aigu final dans « Ah, lève-toi, soleil » sent terriblement l’effort et n’est pas très agréable à l’oreille. En écoutant Catherine Malfitano pépier assez joliment dans l’aigu, on n’imagine pas qu’elle abordera Salomé quelques années plus tard. José Van Dam est un Frère Laurent très sentencieux, mais après tout, c’est ce que veut le personnage. Michel Plasson propose une version aussi complète que possible de l’acte IV, en faisant suivre l’air du poison du « cortège nuptial », de l’épithalame et de la pseudo-mort de Juliette.

Par chance pour le mélomane francophone, Mireille est sans doute un opéra trop hexagonal pour avoir suscité beaucoup de titulaires à l’étranger : Mirella Freni, encore elle, est donc la seule non-francophone présente dans l’intégrale dirigée par Michel Plasson, encore lui. Le chef confie Andreloun à un jeune garçon – on a évité le pire, car lorsqu’il dirige Faust sur scène, il a la mauvaise habitude de confier Siébel à un ténor, au nom d’une prétendue vraisemblance. Avec un style qui n’est guère plus français que pour Marguerite, Freni semble néanmoins mieux canalisée. Comme on pouvait s’y attendre, Alain Vanzo est un modèle de raffinement, et il chante cette musique en héritier de toute une tradition longtemps préservée dans les théâtres français. Van Dam est un bel Ourrias, encore assez fringant pour imposer son bouvier.

Côté airs d’opéra, on trouvera ici presque tous les grands numéros ayant survécu de La Reine de Saba, de Cinq Mars et de Sapho (avec même la légende d’Héro et Léandre au premier acte de Sapho, enregistrée en 1984 par Marilyn Horne). Le jeune Rolando Villazón était encore en 2004 un chanteur prometteur, et Françoise Pollet à son zénith était une bien belle artiste. « O ma lyre immortelle » gravé en 1958 par Régine Crespin reste un classique indémodable, indépassable. Côté mélodies, on n’en dira peut-être pas autant de la plage la plus ancienne de tout ce coffret, « Au rossignol » enregistrée en 1945 par Pierre Bernac avec Poulenc en personne au piano : la diction est exemplaire, mais le style semble aujourd’hui bien désuet. De 1957 datent vraisemblablement les deux plages où l’on entend Camille Maurane, qui sonne lui aussi un peu pointu. En 1992, José Van Dam sonnait très pompeux, décidément plus « père noble » qu’amant enflammé dans « Medjé », et il est dommage que n’ait pas plutôt été réédité dans son intégralité le disque de mélodies de Gounod proposé en 1973 par Gérard Souzay, un véritable modèle du genre. De Barbara Hendricks (qui avait en 1982 chanté Juliette sur la scène du Palais Garnier), on remarque surtout les e muets beaucoup trop appuyés et la fragilité vocale. José Carreras interprète « Au printemps » dans un français assez remarquable. On est ravi d’entendre Felicity Lott et Ann Murray chanter en duo (même si les paroles de « L’Arithmétique » ne sont pas d’un certain « Marzials » mais de Charles Turpin), ainsi que deux exquises fables de La Fontaine pour quatuor de voix d’hommes (a cappella dans le cas de « La Cigale et la fourmi »).

Côté musique religieuse, Mors et vita n’a pas bénéficié de tant d’enregistrements, et la version Plasson reste la seule disponible pour cet oratorio, genre qui motivait davantage Gounod que l’opéra dans les dernières décennies de son existence. Pour la puissante Messe de sainte Cécile, le choix était à peine plus large, plutôt que la version de 1984, dirigée par Georges Prêtre (avec l’inévitable Barbara Hendricks), Warner a repris celle de 1963, avec une assez superbe Pilar Lorengar. Au chapitre des curiosités, les deux symphonies gravées en 1979 par, forcément, Michel Plasson, donnent une idée de ce que Gounod aurait été sans la voix humaine.

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Au diapason de ce qu’écrivait Christophe Rizoud en mai 2012, on a envie de réhabiliter ce Ring trop souvent décrié ou méprisé. Non qu’il s’agisse de transformer des vessies en lanternes, au sein d’une discographie comportant tant de versions à juste titres légendaires. Point de légende ici, encore moins de vertige cosmique. Pour cela, voyez Furtwängler, Böhm, Keilberth, Knappertsbusch, Krauss, Solti ou Karajan, pour ne prendre que les plus marquants. L’amateur sera même, par moments, confronté au reflet sans fard de ce testimonium paupertatis qu’était le chant wagnérien au début des années 80. Ainsi, le Siegfried de René Kollo, qui renvoie impitoyablement à une fable de La Fontaine où il est question de grenouille et de boeuf, la Brünnhilde de Jeannine Altmeyer, vite dépassée par les événements, ou le Wotan de Theo Adam, gris et élimé. Mais à côté, pourquoi faire la fine bouche face à la Sieglinde plantureuse et Jessye Norman, au Siegmund engagé et fort bien chantant de Siegfried Jerusalem, aux Hagen et Fafner luxueux de Matti Salminen, au Loge très fin diseur (ça compte!) de Peter Schreier, au Hunding opulent de Kurt Moll, à l’Alberich pénétré de Siegmund Nimsgern ? Quant aux seconds rôles, entre la Woglinde de Lucia Popp (la plus belle de la discographie avec Schwarzkopf ?) et l’Ortlinde de Cheryl Studer, l’auditeur y trouve aussi son compte.

Cette distribution n’a en définitive pas à rougir, loin s’en faut, au regard de ce qui se pratiquait à Bayreuth à la même époque (elle est globalement supérieure au Ring enregistré de Boulez, sans parler de celui, qui lui a succédé, de Solti) ou même de ce qui se trouve aujourd’hui sur certaines scènes prestigieuses (on renverra au Ring viennois de Thielemann…).

Non, ce qui manque en réalité à ce Ring, et constitue un handicap rédhibitoire, c’est surtout une direction d’orchestre digne de l’oeuvre. Celle de Marek Janowski est ici déséspérement plate et sans relief. On sera d’autant plus sévère qu’il dispose d’une phalange – la Staatskapelle de Dresde – pas avare de qualités intrinsèques. Surtout, le même chef, 30 ans plus tard, a su se montrer autrement plus inspiré à la tête des forces de la radio de Berlin, dans le cadre de son intégrale Wagner enregistrée pour Pentatone Classics. C’est donc plutôt là, on l’aura compris, qu’il faut aller découvrir sa vision du Ring.

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En dépit de ce que pourrait laisser penser la photo de couverture du coffret, qui montre le Don Giovanni de Ruggero Raimondi un sourire conquérant aux lèvres, la chemise largement ouverte, le principal intérêt de cette représentation n’est pas à attendre du rôle-titre. Ce sont d’abord les rôles féminins qui font vocalement le prix de cette soirée. Il faut dire qu’on n’est pas loin du brelan d’as.

En Donna Anna, Margaret Price impressionne par la perfection quasi immatérielle de son timbre, sa conduite instrumentale de la ligne, irréprochable : « Don Ottavio son morta ! » ne la désarçonne pas, elle arrive à bout sans dommage de la tessiture de « Or sai chi l’onore », mais aussi des vocalises de « Non mi dir ». Surtout, cette perfection n’est pas que froide ou glacée : l’émotion affleure, dès la première scène avec Ottavio. Une splendeur.

Au même niveau, il faut situer l’Elvira de Julia Varady, captée ici pour sa première saison munichoise, en plein envol de sa carrière internationale. Là aussi, la somme de qualités déployées laisse pantois. Au delà de l’opulence des moyens, inentamés sur toute la tessiture, on retiendra la capacité immédiate à incarner le personnage, notamment dans l’expression d’une fureur conquérante qui emporte tout sur son passage. Face à cela, relever d’infimes difficultés d’intonation dans les vocalises de « Mi tradi » confinerait à la mesquinerie. Assurément, on a là l’Elvire de sa génération, digne successeure de Schwarzkopf, Jurinac et Della Casa.

Et que dire de la Zerline tout aussi irrésistible de Lucia Popp, elle aussi captée dans son printemps le plus délicieux ? Vocalise cristalline, timbre de miel, fruité et soyeux, sans jamais la moindre miévrerie, et ce sourire dans la voix… On ne sait qu’admirer le plus. « Vedrai carino » est, logiquement, un sommet.

Face à une telle débauche d’attraits vocaux, on est tout prêt d’absoudre le séducteur compulsif campé par Ruggero Raimondi. Il faut dire que lui non plus ne manque pas d’atouts : la séduction de cette voix chaude et bien timbrée opère, il sait enjôler, et exhiber son velours vocal de manière avantageuse, sans rien connaître, en ces jeunes années, des problèmes vocaux qui, plus tard, deviendront rédhibitoires. Pourquoi faut-il, dès lors, qu’il soit aussi négligé dans son intonation, ne surveillant pas toujours son émission, se réfugiant dans une incarnation somme toute assez primaire, à grand renfort d’effets de manche, où l’on cherchera en vain la moindre subtilité ? La manière dont il court après la fin de « Fin ch’han dal vino » (prise il est vrai à un tempo décapant), qu’il termine complètement essoufflé, en se rachetant par l’inévitable rire de circonstance, est emblématique. Heureusement, la sérénade est plus sobre.

Les autres hommes ne se situent pas au même niveau. Hermann Winkler (un Parsifal, un Tannhäuser ou un Erik, jusqu’à Bayreuth) ne correspond clairement pas à notre idéal-type pour Ottavio. On n’assiste pas à un naufrage, loin s’en faut, mais la voix est trop lourde, l’intonation trop incertaine : il manque cette suprême distinction dans le timbre et dans la ligne, qui caractérise les meilleurs.

Le Leporello de Stafford Dean est plus sain, mais il passe sans marquer, tout comme le Masetto d’Enrico Fissore. On placera en revanche au pinacle le Commandeur de luxe incarné par Kurt Moll, un des meilleurs de toute la discographie, somptueux, sombre sans être caverneux, menaçant sans être rocailleux: il livre lors de la scène du banquet une prestation d’anthologie.

Last but not least, le mérite de cette soirée revient en grande partie au chef, Wolfgang Sawallisch, dont les immenses qualités de chef de théâtre se vérifient ici une fois encore. Sa direction nerveuse, alerte, sait à la perfection ménager les climats sans jamais oublier de relancer l’action. La construction des deux finals est, de ce point de vue, un modèle du genre. On se situe clairement ici du côté de Carlo Maria Giulini (pour la pulsation interne et le sens du théâtre) plus que de celui de Wilhelm Furtwängler. Point de pesanteur métaphysique dans cette interprétation, mais un drame livré cru, sans détour, au point de parfois étourdir. On pense plus d’une fois à son Tristan de Bayreuth, en 1957. Cette direction pleine de sève est idéalement au diapason d’une distribution qui se caractérise par sa jeunesse et sa fraîcheur (les principaux protagonistes ont à peine plus de 30 ans).

Malgré les quelques réserves portant sur certains rôles masculins, voilà une publication, enfin présentée dans des conditions sonores optimales, qui mérite sans aucun doute de figurer parmi les live les plus recommandables de la discographie.

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Pas de raretés dans les titres choisis, seules des valeurs sûres du répertoire sont présentes : Don Carlo, Don Giovanni, Parsifal, Lucia di Lammermoor, Madama Butterfly… Toutes ont d’ailleurs déjà été publiées de manière indépendante par le Royal Opera House.  Et puis il y a les grands soirs, ceux qui sont entrés dans la légende. Récemment Christophe Rizoud écrivait que la version studio de 1961 (rééditée par Alto) de Lucia Di Lammermoor « possède tous les atouts pour rafler la mise » de la version de référence. La piste gravée dans ce coffret en serait la version live. Nous sommes deux ans plus tôt en 1959, et ce soir-là, Joan Sutherland atteint la stratosphère des belcantistes, devant Maria Callas présente dans le public ; nous le racontions dans notre dossier consacré aux Opéras du Monde. La soprano australienne est époustouflante : vocalises superlatives, trilles variés, et personnage très bien caractérisé. Seuls quelques aigus extrêmes sonnent acides.

Peut-être est-ce dû à la qualité de la prise de son. Le live ne trahit pas et si le chant, les modes et les techniques évoluent,  ce coffret témoigne en premier lieu des progrès manifestes de la prise de son en une cinquantaine d’années. Il est émouvant, cet Otello (1955) au son ouaté où surnage le Maure éruptif de Ramon Vinay et la moelleuse Desdémone de Gré Brouwenstijn, tous deux portés aux nues par la baguette de Rafael Kubelik. Mais combien il est loin de la précision cristalline de la captation de ce Cosi fan Tutte de 1981 qui réunissait la crème du chant mozartien : Kiri Te Kanawa, qui de beautés vocales fait fondre les plus durs métaux ; Agnes Baltsa tout aussi belle mais plus prosaïque ; Stuart Burrows et Thomas Allen chantant avec panache les deux amoureux. Quand on ajoute Colin Davis en fosse on tient un giocoso électrisant. Il y a toutefois quelques ratés. Quel dommage que Don Giovanni (1962) dirigé par Georg Solti soit plus problématique dans sa prise de son : les soprani en pâtissent et notamment l’Anna impériale de Leyla Gencer qui fait saturer les aigus très rapidement. Aucun problème en revanche pour jouir du sens inné du théâtre de Cesare Siepi (Don Giovanni), Geraint Evans (Leporello) ou encore Sena Jurinac (Elvire) et la jeune Mirella Freni (Zerline).

Autre problème de taille, ces lives sont le fruit de leur époque et certaines manies de se servir du ciseau ne sont pas encore passées aux oubliettes. Ainsi le Don Carlo de 1958 avec Carlo Maria Giulini en fosse est dépecé de nombreuses mesures (il est bien en italien et en 5 actes, contrairement à ce que suggère le livret du coffret qui ajoute un « s » à Carlo) . Pas le temps de s’ennuyer à Fontainebleau expédié en quelques minutes, pas de lacrimosa pour le Posa de Tito Gobbi… C’est d’autant plus discutable quand la serpette est maniée par les techniciens et réalisateurs du présent coffret : ainsi une fort belle soirée de répertoire autour d’un ballo in maschera réunissant Jon Vickers, Ettore Bastianini, Amy Shuard et Regina Resnik se trouve proprement tronçonnée quand certains finals ne sont pas purement et simplement assourdis comme de vulgaires morceaux pop. Fallait-il donc gagner quelques secondes pour réduire le nombre de galettes du coffret ?

Mais passons, ce qui se fait jour en filigrane au fil des décennies, c’est la volonté de « restaurer Covent Garden comme centre d’opéra et de ballet digne des plus grandes traditions musicales », comme l’écrivaient les pères fondateurs au sortir de la guerre. Condition sine qua non : une troupe et un orchestre fixe. Là encore on mesure combien Londres aura bataillé. Le Parsifal de 1971 qui réunit Jon Vickers, Donald McIntyre, Amy Shuard et Norman Bailey ne donne pas autre chose à entendre qu’une belle soirée wagnérienne alors que va commencer la décennie dite de crise de chant wagnérien. Le chef ce soir-là, Reginald Goodall, est notoirement connu pour avoir enregistré la version la plus lente de l’oeuvre. Même démonstration en 1997 avec Die Meistersinger von Nürnberg, même si la crise est passée, pour le Sachs de John Tomlinson accompagné par les artistes maison.  Plus que la Butterfly de Victoria de los Angeles, que les « Vittoria » glorieux de Franco Corelli (dans Tosca en 1957) ou qu’un Rosenkavalier de luxe en 1995 (Baron Ochs de Kurt Moll, Anna Tomowa-Sintow en Maréchale), le florilège ici capté de soirées de répertoire de grande qualité montre ce théâtre qui se réinvente, s’affirme et triomphe.

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Natif de Bratislava, condisciple de Zemlinsky et Schreker au conservatoire de Vienne, Franz Schmidt (1874-1939) fut longtemps violoncelliste de l’Orchestre de l’opéra et du Philharmonique de Vienne. Son premier opéra, Notre Dame, composé de 1904 à 1906, n’eut pas l’heur de plaire à Gustav Mahler, et la création dut attendre  1914, le temps que le Wiener Staatsoper ait changé de directeur musical. Dès 1903, Schmidt avait fait entendre un Interlude et musique de carnaval, qui allait devenir le morceau le plus célèbre de son opéra point encore composé. Dans une lettre à Richard Strauss, Hoffmansthal jugea le livret lamentable mais salua la façon dont Schmidt savait en rendre tout le texte intelligible, en obligeant  à rester au second plan un orchestre somptueux, d’une luxuriance pourtant toute… straussienne. De fait, l’œuvre alterne passages purement symphoniques et scènes dialoguées.

Dès 1835, Victor Hugo avait lui-même transformé Notre-Dame-de-Paris en livret d’opéra pour Louise Bertin. De cette Esmeralda sans lendemain, le festival de Radio-France et Montpellier avait assuré l’éphémère résurrection en 2009. Quelques années auparavant, en 2001, le même festival avait donné à entendre la Notre Dame de Franz Schmidt, mais ce concert ne déboucha hélas sur aucune publication discographique : malgré la belle direction d’Armin Jordan, Brigitte Hahn n’avait pas remporté tous les suffrages, et Torsten Kerl initialement prévu en Phebus avait été remplacé à la dernière minute. Non que le premier opéra de Schmidt soit sous-représenté, puisqu’il en existe pas moins de trois versions, plus ou moins disponibles : d’abord, celle enregistrée à Dresde en 1949, avec notamment Hans Hopf (reproposée en 2003 chez Gala), le live capté au Volksoper de Vienne en 1975, avec Julia Migenes et Walter Berry, qui semble n’avoir jamais été recommercialisé depuis sa sortie en 33 tours en 1982, et la présente version de studio, gravée en 1988, qui bénéficie d’une excellente prise de son et de la maestria de Christof Perick (pour lui donner le nom qu’il prend dans les pays anglophones, où son véritable patronyme, Prick, serait particulièrement malsonnant).

Gwyneth Jones n’a jamais été une chanteuse de studio, pas plus à ses débuts (Medea de Cherubini en 1966) qu’une décennie après ses prestations à Bayreuth. Fascinante en scène, la soprano galloise a parfois du mal à discipliner une voix débordante, mais il fallait sans doute un format vocal comme le sien pour redonner vie à cette partition, quitte à faire d’Esmeralda une seconde Brünnhilde. Pour celui qui avait souvent été son partenaire, un James King alors sexagénaire, la fin de carrière était proche, même si son ultime Florestan à Vienne devait venir près de dix ans après ; le timbre conservait pourtant toutes ses couleurs juvéniles et cette insolence dans l’aigu qui convient bien à l’arrogant Phebus. Opéra oblige, Quasimodo n’est ici ni sourd ni incapable de s’exprimer, et Kurt Moll lui prête l’éloquence de sa riche voix de basse, habituée aux personnages les plus atypiques. Horst Laubenthal, après avoir longtemps été un ténor mozartien, offre en Gringoire un saisissant contraste avec le timbre de James King. Grand habitué des rôles de baryton-basse wagnériens et straussiens, Hartmut Welker a toute la noirceur requise pour Frollo.

On le comprend, il faut des personnalités d’exception pour ranimer ce genre de partition. Hors opéra, le chef-d’œuvre de Schmidt reste sans doute l’oratorio Le Livre des sept sceaux (1938), déjà plusieurs fois bien défendu au disque, mais nous attendons maintenant la réédition de l’unique enregistrement de son deuxième opéra, Fredigundis (1922), écho d’un concert viennois donné en 1979, ou même, soyons fous, une toute nouvelle gravure, réalisée dans le confort du studio.

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