Seule difficulté, l’écriture cinématographique – qui enchaîne lieux, moments et personnages – oblige Michael Mayer et son équipe scénique à opter pour un dispositif fait de panneaux coulissants, sous peine de changement incessant de décors et d’interruption du flot musical. Ces panneaux sont autant de pages blanches sur lesquelles Julian Crouch et son collectif 59 Productions Ltd projettent des vidéos et animations qui s’érigent en décors et ambiances. La réalisation est irréprochable, efficace et élégante : les changements à vue se font avec une fluidité étonnante. Pourtant, à force, on se lasse et on regrette que ces tours de passe-passe nuisent à la caractérisation des personnages, parachutés au milieu de l’action. Autre regret, et c’est quasi systématique lors de créations mondiales, la mise en scène reste illustrative et se garde bien de tout angle de lecture. Ainsi Marnie pourrait être ou folle ou parfaitement retorse ; le beau-frère, éperdument amoureux ou juste pervers et lubrique ; la mère, entêtée à vouloir rejeter la faute sur sa fille ou bien pénitente à l’approche de la mort : ici l’on n’en sait rien et l’on se contente de suivre l’enchaînement des scènes en les survolant.

© Richard Hubert-Smith

C’est d’autant plus dommage que l’écriture de Nico Muhly dépasse la filiation évidente qu’elle entretient principalement avec John Adams et, par moments, avec Philippe Glass, pour entrer dans une vraie richesse de ressources propre à épaissir la psychologie des personnages. Solos instrumentaux, formation chambriste, passage a capella… le compositeur ne refuse aucune couleur de la palette et les emploie avec justesse en fonction de la situation dramatique. Il n’en demeure pas moins quelques longueurs, notamment au deuxième acte ou encore pendant tout le final qui retombe dans les travers peu novateurs des inspirateurs américains suscités. L’orchestre chatoie comme il faut pourtant sous la baguette de son directeur musical Martyn Brabbins. Les ambiances s’épanouissent et la scansion des scènes vient au soutien des chanteurs.

En comparaison de la partie orchestrale, l’écriture vocale de Nico Muhly reste bien plus conventionnelle, ce qui ne l’empêche pas de servir particulièrement bien le rôle de mezzo dévolu à Marnie. Sasha Cooke magnétise pendant toute la soirée et épouse les traits troubles de son personnage caméléon. Pourtant l’on se demande si la tessiture de Marnie, plutôt tendue pour un mezzo, lui convient tout à fait, elle qui est plus souvent employée dans des rôles proches du contralto. Daniel Okulitch se fait désormais une spécialité de réussir les créations de rôle. Après Ennis del Mar de Brokeback Mountain, le voici vocalement et scéniquement convaincant en Mark Rutland, personnage à cheval entre l’amant romantique et le psychopathe. Une folie que James Laing (Terry le frère playboy et séducteur) trouve immédiatement dans les étrangetés de son timbre et dans l’hybris associé par convention à la voix de contreténor. Celle, noire, de Kathleen Wilkinson (la mère de Marnie) inquiète dès sa première scène. On retrouve avec émotion Diana Montague en Lucy, l’amie de la famille. Elle hérite de deux scènes clés où son métier fait mouche : une lecture de lettre (un peu sur le modèle de celle de Pelléas) et la révélation finale de l’innocence de Marnie dans la mort de son frère. Les chœurs et le reste de la distribution, notamment la furieuse belle mère de Lesley Garrett ou le falot Mr Strutt de Alaisdair Elliot ne dépareillent pas dans cette œuvre personnelle sans être novatrice, invitée au Metropolitan Opera dès l’automne 2018. 

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Disposé sur un plateau tournant, le décor représente au premier acte la façade sombre d’un palais, ornée d’un balcon sous lequel Roméo viendra guetter l’apparition de sa belle. On l’aura compris, il s’agit d’une vision traditionnelle de l’ouvrage même si le metteur en scène transpose l’action au XVIII^e siècle, ce qui nous vaut de somptueux costumes, notamment les robes très seyantes que porte Juliette. Au troisième acte, le duel a lieu sur une place où se tient un marché tandis que la grande scène du quatre nous montre les deux amants sur un lit gigantesque. Le dernier acte se déroule comme il se doit dans un caveau. La direction d’acteurs est à la fois inventive et vivante ; les duels, en particulier, sont remarquablement réglés.

L’équipe de chanteurs réunie pour l’occasion est d’un niveau superlatif jusque dans les rôles secondaires. Signalons la Gertrude haute en couleurs de Diana Montague​, le Duc autoritaire d’Oren Gradus et le Tybalt vindicatif de Diego Silva. Laurent Naouri est un Capulet au timbre de bronze, particulièrement émouvant lors de la mort de Tybalt. Le baryton canadien Elliot Madore, âgé d’à peine 29 ans, possède déjà une belle présence scénique et des moyens prometteurs comme le montre son air « Mab, la reine des mensonges » impeccablement phrasé. Le frère Laurent de Mikhail Petrenko aux graves abyssaux impressionne autant qu’il émeut.  Membre du Lindemann Young Artist Development Program, la jeune mezzo-soprano française Virginie Verrez campe un Stephano on ne peut plus convaincant. Son air « Que fais-tu blanche tourterelle » joliment nuancé témoigne d’un style pleinement maîtrisé. Diana Damrau effectue une prise de rôle réussie en Juliette, elle confiera même à l’entracte qu’elle préfère ce personnage à celui de Violetta. Si au premier acte la soprano allemande a tendance à minauder et à laisser échapper quelques notes aiguës acidulées, elle se montre par la suite tout à fait à la hauteur de l’entreprise. Sensible et amoureuse lors de la scène « Va, je t’ai pardonné » avec Roméo, elle atteint une grandeur tragique saisissante dans un « Amour, ranime mon courage » déchirant. Dommage que de nombreuses coupures intempestives lors de la retransmission de la scène du tombeau nous aient empêchés d’apprécier pleinement sa prestation. Enfin la performance de Vittorio Grigolo n’appelle que des louanges. De bout en bout, il domine le plateau. Il est Roméo tant sur le plan physique que vocal. Le timbre lumineux dans l’aigu se pare de couleurs sombres dans le grave, l’incarnation est à la fois sobre et juste et le style impeccable, le ténor ayant visiblement gommé certains de ses tics passés. Enfin, si la diction de la plupart des chanteurs est satisfaisante, le français de Grigolo, sans un soupçon d’accent, est irréprochable au point qu’on jurerait qu’il s’exprime dans sa langue maternelle.

Cerise sur le gâteau, la direction enlevée et théâtrale de Gianandrea Noseda contribue à faire de cette retransmission un spectacle fastueux qu’on aimerait retrouver un jour sur DVD.

Le samedi 25 février prochain, c’est encore une nouvelle production que diffusera le Metropolitan Opera : Rusalka  d’Antonín Dvořák avec la superbe Kristina Opolais.

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La direction magistrale du chef britannique Martyn Brabbins à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon fait entendre toutes les nuances de la partition de Tchaïkovski, depuis la douceur du quatuor à cordes debout sur scène au début jusqu’aux accents les plus éclatants de la partition. On retrouve les interprètes qui avaient fait le succès de ce spectacle à Aix, depuis les Chœurs de l’Opéra de Lyon, remarquables, auxquels s’adjoignent les enfants de la Maîtrise, jusqu’aux excellents Dmitry Ulyanov en Roi de Provence à la basse profonde et généreuse, Sir Willard White en Ibn-Hakia d’une présence vocale et d’une souplesse physique confondantes, Maxim Aniskin en Robert convaincant et Arnold Rutkowski en Vaudémont subtil et émouvant. D’emblée, la grâce et la poésie de Diane Montague (Diana), Maria Bochmanova (Brigitta) et Karina Demurova (Laura) font merveille, nous introduisant dans la dimension nostalgique et féérique de cet apologue qui sait rester une histoire simple et belle, à l’image d’Ekaterina Scherbachenko, frémissante de vie et d’amour dans sa robe bleue qui contraste avec les vêtements noirs de ses compagnes. La soprano russe fait preuve d’un naturel et d’une aisance vocale qui rendent son personnage immédiatement proche et contemporain.

La qualité des chanteurs est en parfaite osmose avec la sobriété des costumes de Martin Pakledinaz octroyant à celle qui est privée de la vue le don d’attirer la lumière. James F. Ingalls distille avec virtuosité des jeux de lumière animant et modifiant en permanence les perspectives du décor impressionnant de George Tsypin, fait de portiques évoquant des cadres, des passages d’un monde à l’autre, et le mystère de l’existence symbolisé par des sculptures renvoyant aux règnes végétal, animal et minéral. De cet apparent dépouillement naît la conscience de la complexité des êtres et des choses, que Peter Sellars excelle à suggérer par sa direction d’acteurs et sa gestuelle chorégraphiée.

La beauté de la musique, la plénitude du chant, la richesse du spectacle font que les deux heures de cet opéra – dans lequel Peter Sellars a inséré, avant le dernier tableau, le Chant des Chérubins extrait de la Liturgie de Saint-Jean Chrysostome de Tchaïkovski, moment de suspension du temps – suffisent largement à remplir une soirée, tant la charge émotive est grande.

Le choix d’associer à cette œuvre, en seconde partie du spectacle, le mélodrame de Stravinsky sur un texte d’André Gide relève d’un projet permettant de donner à voir une autre quête, comme inverse de la première. Si Iolanta s’achemine vers la lumière, découvrant le sens de la vue, Perséphone, dans les vers de Gide, se penche vers l’obscurité, voyant dans les Enfers la détresse d’un « peuple sans espérance ». Le geste est beau, la proposition novatrice. Et pourtant, passés les premiers moments d’émerveillement que procurent la voix mélodieuse et la diction parfaite du ténor Paul Groves en Eumolpe, tout autant que l’expressivité dramatique de Pauline Chevallier incarnant une Perséphone émouvante et simple comme l’était Iolanta (mais quel dommage que sa voix soit sonorisée), le temps suspendu, en écho au Chant des Chérubins, finit par paraître long, malgré les mérites des danseurs cambodgiens de l’Amrita Performing Arts. Paradoxe d’un succès : en soulignant les parentés entre deux œuvres a priori dissemblables, Peter Sellars réussit tellement bien qu’il finit par donner le sentiment d’une redondance, ou du moins d’une prolongation sans fin de la conclusion du premier opéra. Ce qui est aussi une manière de donner la mesure de la durée, comme représentation de l’éternité.

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Le choix des extraits. Si l’on a conservé presque entièrement le second tableau du premier acte, le choix des extraits du second acte s’avère plus problématique. Il dénote d’abord clairement le parti pris d’offrir un récital Renée Fleming plus qu’une sélection de Rosmonda d’Inghilterra. En effet, on a choisi de préférence des extraits où la cantatrice intervenait, alors que d’un point de vue donizettien d’autres passages auraient mérité d’être mis en lumière, comme le beau duo de l’impossible dialogue entre les époux royaux, ou le sombre chœur des partisans de la reine. On a même été jusqu’à déplacer l’ordre de la partition (!), repoussant notamment l’aria de Rosmonda qui, promu soudain extrait ultime, devient une sorte de nouveau finale de l’opéra …ou plutôt éclatant couronnement du récital. Enfin, commencer les extraits du second acte par le duo Rosmonda-Leonora qui intervient normalement à la fin de l’opéra, maltraite non seulement le déroulement dramatique, mais affadit aussi le véritable climax représenté par ce moment tragique qui aboutit au meurtre de Rosmonda. Et l’on connaît l’efficacité donizettienne dans la mise en musique d’un affrontement entre rivales ! La reine, que sa légitime jalousie a poussé à toute extrémité, s’écrie tout de même à la maîtresse du roi : « È delirio, è insania estrema / Che il pugnal brandir mi fa. » (C’est le délire, une folie extrême / Qui me fait brandir le poignard.). L’assassinat de Rosmonda, poignardée par la reine, qui remplaçe l’habituelle stretta conclusive, ne pouvait être conservé à cause de ce déplacement du duo, il s’arrête donc en queue de poisson, avec le calme larghetto !
L’explication invoquée à un tel « trafiquage » est qu’il s’agit ici « de mettre en valeur les qualités musicales de l’ensemble », tente de justifier la plaquette. On ne fera pas de  commentaires.

L’interprétation est comme toujours soignée à l’extrême, harmonisant la volonté d’une exécution techniquement impeccable et le désir de rendre vivante —et vibrante !— une interprétation en studio.
Etoile brillant de mille feux, Renée Fleming prête sa voix de vermeil à la délicate héroïne romantique, rôle composé par Donizetti pour Fanny Persiani, future créatrice de sa Lucia Ashton. Son interprétation se révèle attentive, sensible, vibrante… Peut-être un peu trop parfois, en ce sens que la fragilité de Rosmonda semble affectée, et n’égale pas la fraîcheur, la fragilité naturelle que Yvonne Kenny insufflait au personnage lors de la première reprise moderne. Il est dommage par ailleurs qu’une voix aussi somptueuse puisse s’abîmer en un aigu « resserré » et durci, comme celui qui termine sa cabalette du second acte. C’est ce même point faible qui avait frappé sa Lucrezia Borgia scaligère, provoquant la juste indignation d’un public légitimement exigeant pour une artiste à ce point médiatisée. Quand on pense qu’à quelques années de cet enregistrement, en 1990, la cantatrice abordait — et fort bien — à Omaha la brûlante Maria Padilla, dont les donizettiens s’échangeaient le pirate, animés par une curiosité passionnée pour l’opéra plutôt que pour la protagoniste alors inconnue !

Bruce Ford laisse toujours un peu perplexe, il est certes un chanteur impeccable, sachant animer, habiter ses rôles, mais son timbre singulier et difficile à définir, la vibration particulière de celui-ci méritent l’oxymore de « brûlant d’une flamme froide » ! En tout cas, il nous sauve des ténors anglo-saxons au timbre « blanc », habitués des exécutions de Opera Rara, qu’un engagement fort notable et méritant ne pouvait rendre vraiment séduisant.
La voix coupante de Nelly Miricioiu est parfaitement à sa place dans l’impitoyable reine Aliénor d’Aquitaine, en l’occurrence Leonora di Gujenna. Un timbre corsé et incisif, une technique sans faille lui permettent une belle véhémence de l’accent, la dramatisation ne cédant jamais au lyrisme. Entre parenthèses, l’artiste mérite notre compassion, car ces mêmes belles qualités permettent ces Tosca qu’on lui demande un peu partout alors qu’elle ne rêve en fait que des romantiques Maria di Rohan, Caterina Cornaro, Elisabetta de Roberto Devereux…
De son timbre noir et rugueux, Alastair Miles dessine un père autoritaire mais non plus vibrant ou douloureux que l’incontournable Christian Du Plessis, à la belle ligne de chant, qui avait participé à la résurrection de l’opéra en 1975. Même si l’interprétation a moins ce côté « chaleureux père noble », elle est correcte, tout comme celle de Diana Montague en page Arturo (pour le peu qu’on l’entend en ces extraits).

Les enregistrements d’une exécution sans public, ayant lieu en plus dans une vaste salle ou une église, offrent presque toujours une réverbération du son désagréable et agressive. Si d’autre part le chef dirige fort (en plus d’aller vite), on frôle alors la catastrophe, sachant que l’écriture romantique d’un Donizetti ou d’un Bellini pour l’orchestre qu’ils avaient à leur disposition ne peut être exécutée à la lettre par nos instruments modernes, sous peine de « cassage d’oreilles ». Parmi les passionnés de ce répertoire, David Parry a la réputation d’une tendance « à tout casser », précisément. Il maltraite ainsi la jolie ouverture (non retenue ici) et l’on a du mal à en goûter le frémissement romantique, Donizetti essayant alors de s’extraire du génial mais tyrannique moule rossinien. Le chef d’orchestre « martèle » aussi quelquefois, mais réussit néanmoins le plus souvent à insuffler une efficace pulsation à l’ensemble.

En conclusion, plutôt que des extraits représentatifs de Rosmonda d’Inghilterra, on a ici un exemple de belle réalisation dont Opera Rara est capable, soignant avec amour l’interprétation de son compositeur de prédilection. Reste un beau récital Renée Fleming, déployant l’art du célèbre soprano mis en valeur par un écrin délicat nommé Rosmonda d’Inghilterra…

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