La partie serait jouée d’avance si la prise de rôle d’Olga Peretyatko à Liège ne remettait sur le tapis la sempiternelle question des emplois de soprano romantique, récupérés plus souvent qu’à leur tour par des voix légères, capables d’en ciseler les coloratures – voire d’en surajouter – mais inaptes à en traduire la dimension dramatique. Le style, appris par Olga Peretyatko sur les bancs de Pesaro, ne vient que partiellement en renfort d’un chant piégé dans son médium, privé d’impact, émasculé serait-on tenté d’écrire si le mot n’était ici impropre. Anne est-elle encore Boleyn si ses « Giudici… ad Anna ! » ou ses « Tu, mia rivale ! » ne font pas trembler les cloisons des loges (lorsqu’elles subsistent) ? Olga Peretyatko est cependant trop douée pour se consumer entière dans le brasier donizettien. L’intonation, ce poids donné aux mots pour qu’ils tombent juste musicalement et dramatiquement, reste remarquable. Il suffit que l’écriture s’élève sur la portée pour que la voix, retrouvant sa zone de confort, déploie les sortilèges qu’on lui connaît, pour que la ligne s’assouplisse et que les sons filent doux.

© Opéra Royal de Wallonie-Liège

Si Anna n’est pas ce soir Bolena, Giovanna, elle, reste Seymour. Soprano plus que mezzo mais à l’aise sur toute la tessiture (elle fut Lucrezia dans I due foscari sur cette même scène), Sofia Soloviy semble avoir gagné en ardeur. La projection n’exclut ni l’agilité, ni la maîtrise du souffle et la cantatrice donne à percevoir en une leçon de chant duale l’amie de la reine percluse de remords autant que la maîtresse du roi déterminée, ambitieuse, amoureuse. Comment empêcher que la lutte ne soit inégale lorsque de surcroît les autres pièces majeures de l’échiquier débordent de vitalité dans des rôles conformes à leur tempérament vocal. Marko Mimica place une voix longue et puissante au service d’un Enrico inflexible que sa jeunesse rend plus terrible encore. Celso Albelo n’a pas plus de souci de volume mais hésite entre registre de tête et de poitrine, quitte à camper sur des positions héroïques mieux adaptées à Manrico dans Il trovatore qu’au doux Percy. Dès que le ténor privilégie l’usage de la voix mixte, la magie opère : l’air « Vivi tu » curieusement privé de son récitatif liminaire ou, plus tendre encore, « Fin dall’età più tenera » au début du trio du 2e acte. La cavatine de Smeton demeure un piège pour qui n’a pas fréquenté assidûment Rossini et Francesca Ascioti n’échappe pas à la règle, Luciano Montanaro est un Rochefort à la barbe grise et Maxime Melnik un ténor trop élégant pour le fourbe Hervey.

Familier du répertoire italien, Giampaolo Bisanti parvient à discipliner un chœur parfois grumeleux et un orchestre dont la partition surexpose certains instruments. Sa lecture, respectueuse du style, reprises et ornementations incluses, galope sans ne jamais s’emballer ni mettre en difficulté l’équilibre des forces en présence.

D’une fidélité exemplaire au livret, la mise en scène de Stefano Mazzonis di Pralafera garde l’histoire d’Angleterre en ligne de mire. Le clin d’œil au portrait le plus connu d’Elisabeth 1ère, la fille d’Anna Bolena, est amusant. Les ébats du roi sur les dernières mesures de l’ouverture établissent une correspondance sans doute involontaire entre Anna Bolena et Der Rosenkavalier. Les costumes, perruques et décors réalisés dans les Ateliers de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège sont somptueux. Après un premier acte que la surcharge décorative rend à bon escient étouffant, le propos scénique se dilue puis s’égare dans les chassés-croisés des antichambres jusqu’à se figer dans la plus sommaire des conventions. Captée par les caméras et diffusée en direct, cette représentation est en libre accès sur CultureBox jusqu’au 16 avril 2020.

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Le rôle-titre est tenu par Davit Babayants, un baryton familier du répertoire verdien (il a remporté le 1^er prix du concours international des voix verdiennes de Busseto en 2011). C’est également un habitué des Arènes de Vérone, ce qui aurait pu faire craindre une interprétation manquant de finesse. Si la voix est effectivement puissante et bien projetée, le baryton a bien d’autres cordes à son arc, en particulier une diction mordante et une belle égalité sur toute la tessiture. Il habite surtout le bossu (violent avec sa fille, il est dans cette production au demeurant assez peu sympathique) avec un naturel qui dénote une grande familiarité avec le rôle. On pourrait toujours pinailler sur un timbre plutôt monochrome ou certains aigus légèrement tirés, mais ces vétilles ne font pas le poids face à l’intensité de l’incarnation.

Aux côtés d’un tel Rigoletto, la Gilda d’Ulyana Aleksyuk semble bien fragile. Elle ne peut rivaliser en termes de volume et est quelque peu écrasée par son père, en particulier au premier acte. La jeune soprano ukrainienne fait pourtant valoir un timbre singulier, légèrement voilé, et une belle virtuosité au service de l’expression, délivrant un « Caro nome » d’une grande pudeur et une scène finale particulièrement prégnante.

Appelé au moment des dernières répétitions en remplacement de Fabrizio Paesano, souffrant, Rodrigo Porras Garulo (le Duc) est membre de la troupe du Théâtre de Karlsruhe. On remarque dès son entrée une belle présence scénique et une voix sonore, au timbre séduisant, plus corsé qu’habituellement dans le rôle. Sa biographie révèle que le chanteur a bien chanté le Duc de Mantoue dans le passé, mais son répertoire actuel tourne davantage autour de Don José, Caravadossi ou Maurizio d’Adriana Lecouvreur. La fréquentation de ce répertoire plus lourd se ressent, le ténor mexicain émet ses suraigus systématiquement en force et en évite certains (notamment le contre-ré « traditionnel » de « Possente amor mi chiama »). En revanche, il sait également alléger sa ligne, la voix se faisant alors dangereusement caressante : on comprend que Gilda ne puisse lui résister.

Les seconds rôles sont également fort bien distribués. Luciano Montanaro maîtrise sans problème la tessiture de Sparafucile même si on pourrait souhaiter couleurs plus abyssales pour l’assassin. Sa sœur Maddalena trouve en Ahlima Mhamdi une interprète parfaite, avec le zest de vulgarité nécessaire. Le « Bella figlia dell’amore » est d’ailleurs un des sommets de la représentation. Le Monterone de Julien Véronèse est suffisamment rageur pour impressionner et Eléanore Pancrazi tire son épingle du jeu en Maddalena point trop matrone.

Le Chœur de l’Opéra de Tours très sollicité, scéniquement et vocalement, fournit une partie de la distribution (Borsa, Marullo, les époux Ceprano et le page). Que ce soit pour le chœur des courtisans ou le chœur à bouche fermée de la tempête, il brille par ailleurs par son engagement et sa précision.

Le chef, Bruno Ferrandis, participe également à la réussite du spectacle : d’une attention extrême pour les chanteurs, usant intelligemment du rubato, et sachant faire susurrer l’orchestre pour ne pas les couvrir, il n’en perd pour autant jamais la pulsation et construit implacablement la malédiction. On sent une belle entente avec les musiciens de l’Orchestre Symphonique Région Centre Val de Loire/Tours dont il fait ressortir de beaux détails orchestraux.

Est-ce du fait de la réussite musicale que la production nous a moins gêné que lors de la création ? Les décors de Karine van Hercke à base de triangles formant des parois caractérisent habilement les lieux et sont plutôt esthétiques (en particulier la maison de Rigoletto au clair de lune). On reconnaît également des qualités à la mise en scène, en particulier une très bonne retranscription de la violence à la cour. Restent cependant des faiblesses déjà identifiées lors de la création, dont une tendance à appuyer le propos (les mimes et danses des courtisans ou l’acte sexuel en ombre chinoise dans la chambre du Duc sont redondants). Mais c’est surtout le dernier acte qui laisse le plus perplexe : on ne comprend toujours pas pourquoi Gilda revient chez Sparafucile en robe de mariée alors qu’elle est sensée revêtir un habit d’homme. Cela rend la scène de l’assassinat totalement improbable et lui retire une bonne partie de son pouvoir dramatique.

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Pour le reste, le libertin resterait conforme à la tradition s’il ne se situait dans un registre trop grave pour la voix de Mario Cassi. Privé de projection, comment Don Giovanni pourrait-il ne pas l’être de présence ? Le champ laissé libre, il revient aux autres interprètes d’occuper la place dans un renversement inhabituel des rapports de force. Laurent Kubla a trop de prestance pour se satisfaire d’un rôle de valet, fût-il Leporello. Luciano Montanaro, en Commandeur, transforme dans la scène finale, l’essai qu’il n’avait pas marqué lors de sa première intervention. Il y a plusieurs raisons de ne pas souscrire au Masetto de Roger Joakim, la première d’entre elles étant une prononciation trop française de l’italien. C’est donc sans mal que Leonardo Cortellazzi en Don Ottavio l’emporte à l’applaudimètre par la grâce d’un timbre cajoleur augmentée d’une technique suffisamment aguerrie pour varier les reprises et tenir sur le souffle des notes longues comme le bras.

© Lorraine Wauters, Opéra royal de Wallonie

Que Donna Elvira et Donna Anna se partagent équitablement la faveur du public n’est pas non plus dans l’ordre d’une représentation classique de Don Giovanni. Mais Veronica Cangemi transfigure un rôle réputé ingrat par une souplesse d’émission apprise sur les bancs vivaldiens tandis que Salome Jicia, comme à Pesaro cet été dans La donna del lago, peine à accrocher la lumière. Mozart lui convient pourtant mieux que Rossini et son soprano agile et sombre tire la fille du commandeur vers un romantisme auquel on reconnaît ne pas avoir été insensible. Prise de rôle réussie enfin pour Céline Mellon. Zerlina reste une soubrette mais avec de la personnalité et une fraîcheur dépourvue de l’acidité qui fait parfois de la fiancée de Masetto une craie crissant sur le tableau.

Confier la direction de l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie à Rinaldo Alessandrini reviendrait à faire entrer le loup baroque dans la bergerie classique si le vent qui souffle en fosse, tout en ravivant les couleurs, ne laissait inchangée la lecture de la partition, en termes de contraste comme de dynamique. Perruqué dans un palais sévillan ou cravaté au 50e étage d’un building new-yorkais, Don Giovanni porte encore crânement ses 229 ans.

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Le « moins bruyant » des opéras de jeunesse de Verdi, dixit Abramo Basevi – premier musicographe à avoir tenté de classifier l’œuvre du compositeur italien –, ne l’est peut-être pas assez pour occuper une place de choix au répertoire. Ouvrage de transition, adapté d’une pièce de Schiller par Salvatore Cammarano – qui n’est pas le meilleur librettiste avec lequel Verdi ait collaboré –, Luisa Miller ne serait que mélodrame si l’on n’y décelait déjà les germes des chefs d’œuvre à venir, La traviata notamment avec cette scène frappante où Wurm impose à l’héroïne de renoncer à son amour, tel Germont contraignant Violetta à quitter Alfredo. Face à cet opéra hybride, Jean-Claude Fall ne cherche pas à surligner les références, pas plus qu’il ne s’obstine à débusquer un message caché – qui d’ailleurs n’existe pas. La seule digression qu’il s’autorise est de nature vestimentaire. Les costumes situent l’action dans l’Italie néo-réaliste du milieu du XXe siècle. Sa réflexion s’articule autour d’un dispositif dont la simplicité ne saurait masquer l’ingéniosité. Un simple plateau légèrement incliné dévoile, par l’action de bras articulés, l’antre obscur du comte Walter. Ici se trament les noirs complots qui auront raison de l’union de Luisa et Rodolfo quand, en haut, une forêt stylisée traduit l’univers villageois. Deux mondes s’affrontent : le bien, le mal et en filigrane, aristocratie et bourgeoisie. A la séparation, les amants préfèrent le poison. Les arbres déracinés couchés sur le sol au 3e acte prennent alors valeur de symbole. Ce parti-pris littéral et stylisé s’appuie sur un rapport décomplexé à l’ouvrage. Le naturel du mouvement assume son statisme lorsque la musique, encore figée dans la convention, le suggère. Airs et ensembles sont chantés debout, hors du cadre de scène, face au public sans que cette attitude ne semble en rien rétrograde. Place alors au chant, tout simplement, puisque le compositeur choisit de lui donner la primauté.

© Opéra royal de Wallonie

Et de chant, il est naturellement question lorsque deux vétérans du bel canto, Gregory Kunde et Patrizia Ciofi, s’emparent ici pour la première fois de leur rôle. Après un Manrico triomphal à Venise suivi d’Otello à Turin et avant Riccardo à Bologne en janvier, le ténor oriente actuellement vers Verdi une carrière dont la pluralité ne cesse de surprendre*. La voix d’une puissance décuplée se plie sans la moindre difficulté à une écriture pourtant tendue. La patine sied à l’email, comme les cheveux gris à certains quinquagénaires. L’aigu, inaltéré, demeure coup de poing. La vaillance ne prend jamais le pas sur l’élégance. L’investissement hors pair, cette énergie farouche avec laquelle Kunde empoigne le personnage de Rodolfo, réussit à rendre crédible le portrait par un homme mûr d’un adolescent au romantisme impulsif.

A cette maturité et cette intelligence, répond point par point en totale osmose la Luisa de Patrizia Ciofi. Toujours un peu longue à prendre ses marques, la soprano transcende par l’engagement ses limites naturelles. Peu à peu, la voix oublie les efforts qu’elle doit déployer pour entrer dans un moule qui ne lui correspond pas exactement. Les pichiettati d’abord esquissés dans « Lo vidi, e ‘l primo palpito » se concrétisent au troisième acte lors du duo avec Miller, avant une scène finale d’une évidence telle que les quelques réserves susceptibles d’être émises sont balayées d’un coup d’un seul. Comme d’habitude serait-on tenté d’ajouter tant Patrizia Ciofi est coutumière de ces interprétations qui renvoient toutes analyses à leurs limites.

Dans ce troisième acte d’une modernité d’écriture digne des ultimes opéras de Verdi, Nicola Alaimo se hisse à la hauteur de ses partenaires. Si le souffle avait pu sembler court dans son premier air, aucune réserve ne vient ici atténuer l’impact de son baryton noble et délié. Le reste du plateau se place au diapason. Bálint Szabò est un Wurm noir, d’une de ces noirceurs dont on aime, fasciné, contempler l’abîme malfaisant. Federica capiteuse, et somme toute sympathique, Christine Melis réussit à sortir son personnage de l’ombre dans laquelle Cammarano l’a assigné. Seule la vocalisation sommaire et l’émission schizophrénique de Luciano Montanaro prêtent à discussion. Mais ce Comte Walter à la personnalité ambiguë, partagé entre amour filial et ambition machiavélique, peut sans contresens déroger aux règles stylistiques.

Portés par la direction alerte de Massimo Zanetti, chœur et orchestre de l’Opéra de Liège se présentent sous leur meilleur jour. Une telle lecture acérée, inquiète sans agitation, enlevée sans précipitation, participe à cette alchimie exceptionnelle dont on espère que la retransmission sur Culturebox jeudi prochain, 4 décembre, parviendra à restituer l’entière magie.

* Lire à ce sujet son portrait dans notre encyclopédie subjective des ténors
 

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