S’il se dispense de la fée, remplacée par trois Sylphides qui rhabillent Cendrillon pour le bal, le livret original n’en inclut pas moins diverses présences surnaturelles, comme le chœur d’anges qui précède l’apparition de la défunte mère de l’héroïne, scène ici coupée. Quoi qu’il en soit, pour sa mise en scène, Marie-Eve Signeyrole a décidé d’inscrire Cendrillon dans un univers réaliste d’aujourd’hui, non sans laisser place au rêve, c’est-à-dire aux illusions trompeuses et au désenchantement. Cette production très sombre laisse supposer que l’héroïne n’est qu’un fantasme du prince, et la réunion finale des amoureux relève donc du mirage. A cette première relecture du conte se superpose un autre niveau de lecture encore, dont la pertinence ne va pas de soi : la référence à Christa et Joachim, deux jeunes gens des années 1960, séparés par le mur de Berlin. Ce que le spectacle donne à voir a pourtant peu de rapport avec les sixties : nous sommes bien plutôt à l’époque punk ou néo-punk, dans un univers de tagueurs, où le noir et blanc tient une large place. On sait gré à Marie-Eve Signeyrole de nous épargner la nunucherie à la Walt Disney, mais de là à basculer dans ces ténèbres…

© Alain Kaiser

Comme chaque année à l’Opéra du Rhin, le spectacle jeune public est l’occasion de faire entendre les membres de l’Opéra Studio, souvent avec une double distribution. Cette fois, le seul rôle ayant deux titulaires en alternance est celui du Prince. S’il possède un joli timbre et s’il a sur la plupart de ses camarades l’avantage de chanter dans sa langue maternelle, Camille Tresmontant n’en paraît pas moins un peu dépassé parfois par les exigences d’un personnage conçu par Wolf-Ferrari sur un format héroïque quasi-wagnérien. Avec le rôle-titre, Francesca Sorteni hérite d’un emploi correspondant mieux à ses moyens très prometteurs et l’on attend avec intérêt sa « Voce del cielo » dans le Don Carlo programmé pour la fin de saison. La mezzo Coline Dutilleul fait forte impression en marâtre, tant sur le plan scénique que vocal. On retient aussi la savoureuse composition du baryton mexicain Emmanuel Franco dans le rôle du Fou. Autour d’eux, les autres membres de la troupe remplissent dignement leur contrat, avec moins d’occasions de briller. S’il faut une fois encore remercier l’Opéra du Rhin d’avoir révélé une partition jamais entendue en France, c’est malgré tout une impression mitigée que laisse cette très sombre Cendrillon.

Dernière représentation à Colmar le 18 décembre à 20h, puis du 9 au 17 janvier 2016 à Strasbourg, et du 29 au 31 janvier à Mulhouse

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© Alain Kaiser

Vincent Monteil, qui a assuré la réduction de la partition, et qui a traduit, non sans quelques acrobaties grammaticales, le texte original italien, sait faire ressortir toutes les beautés de cette musique raffinée, à la tête de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg (pour les représentations parisiennes, c’est l’ensemble Le Balcon qui sera dans la fosse). Pour la mise en scène, on ne peut que saluer les choix de Valentina Carrasco, qui n’a rien gommé de l’aspect féerique de l’œuvre et a su en refléter toute la poésie avec une grande légèreté. Dans un décor exclusivement constitué de grands voilages, avec des costumes fantaisistes et colorés, elle réussit un enchantement qui permet aux adultes de savourer le plaisir du merveilleux, apparemment aujourd’hui jugé coupable puisque la plupart des metteurs en scène d’opéra s’empressent désormais de sacrifier cet aspect, même dans des œuvres où il est essentiel.

Quant à la distribution, elle est exclusivement composée de membres de l’Opéra Studio de l’OnR, et elle est incontestablement dominée par la très enchanteresse Kristina Bitenc en Fée bleue. Chantant dans un français impeccable, multipliant coloratures et suraigus, la soprano slovène ravit l’auditeur, ainsi que le spectateur par sa grâce en scène. En Princesse, Gaëlle Alix fait valoir un beau timbre mais gagnerait à améliorer son articulation. Le Prince de Sunggoo Lee dispose de très solides moyens vocaux, mais les notes semblent souvent bien engorgées ; à Paris, son rôle devrait être repris par Peter Kirk, ténor nettement plus léger mais sans doute plus à l’aise dans l’aigu. On regrette que la toujours excellente Lamia Beuque ne se voie confier que trois petits rôles, et l’on se dit que ses graves somptueux auraient fait merveille dans le rôle de la maléfique Fée noire, où Marie Cubaynes nous convainc moins vocalement que scéniquement. Le Roi de David Oller possède une fort belle voix, mais doit encore travailler son français. Jaroslaw Kitala impressionne dans les quelques mesures du Bûcheron, et Nathanaël Tavernier a trop peu à chanter en Ambassadeur pour que l’on puisse vraiment apprécier des qualités probablement plus en évidence dans le Mariage secret prévu ce printemps, où l’on retrouvera une grande partie de ces jeunes artistes.

Après un dernière représentation strasbourgeoise le 9 janvier à 20h, ce spectacle enchanteur sera à Paris du 17 au 22 janvier (Athénée), puis à Mulhouse du 30 janvier au 1^er février : il serait dommage de manquer cette occasion de pur ravissement pour les petits et les grands.

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Quoi de neuf, en matière d’art lyrique, dans la capitale ? A l’Opéra de Paris, Hänsel et Gretel ; à l’Opéra-Comique, Cendrillon ; et voilà que le Théâtre de l’Athénée en remet une couche, avec cette Blanche-Neige, servie sur un plateau par l’Opéra du Rhin, qui a pris l’habitude depuis quelques années d’offrir au public parisien le spectacle de son Opéra Studio. Ce fut jadis La Ronde de Philippe Boesmans, mais ces derniers temps il s’agit avant tout de spectacles dits « jeune public », comme l’Ali-Baba de Cherubini ressuscité en 2010. Il y a là une combinaison qui devrait arranger tout le monde : en attirant à l’opéra nos chères têtes blondes, on prépare l’avenir du genre lyrique, et en confiant la chose à de jeunes chanteurs, on permet à ceux-ci de faire leurs premiers pas dans des œuvres moins lourdes. Sauf que le calcul ne réussit pas à tous les coups, du moins d’un point de vue de lyricomane adulte.

La Schneewittchen de Marius Felix Lange est-elle destinée à s’inscrire durablement parmi les « opéras pour enfants » ? Rien n’est moins sûr, car le compositeur a bien de la peine à trouver le difficile équilibre entre une partition accessible aux oreilles profanes et la volonté de faire œuvre de créateur. On ne trouve donc ici ni les rythmes clairs susceptibles de s’imprimer aisément dans les jeunes esprits, ni la recherche sonore que peuvent attendre les amateurs de musique contemporaine. Seule la chanson des nains pourrait à la rigueur être reprise en chœur par un public enthousiaste. Quant aux qualités de la partition instrumentale, il aurait fallu pour l’apprécier qu’elle soit défendue par une formation plus subtile que les douze musiciens de l’Orchestre Lamoureux réunis pour l’occasion, ensemble bruyant et balourd. Vincent Monteil avait probablement obtenu un meilleur résultat de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg lors des premières représentations de ce spectacle en décembre 2012 et en janvier dernier, dans les trois villes desservies par l’Opéra national du Rhin.

Il aurait aussi fallu, pour que la réussite soit entièrement au rendez-vous, que la distribution soit convaincante, en particulier pour les rôles principaux. Seul artiste n’appartenant pas à l’Opéra Studio, Huub Claessens campe un miroir dénué d’éclat, desservi par son accent néerlandais dans les (trop) nombreux passages parlés qu’inclut l’œuvre. Hélas, pour cette quatrième représentation parisienne, les aléas du climat ont frappé : une annonce préalable signale que Laurent Deleuil est victime d’un refroidissement. Ce baryton que la critique a récemment encensé dans le rôle-titre d’Owen Wingrave n’est donc ici que l’ombre de lui-même, réduit à marquer la plupart du temps, ce qui prive le Marchand d’une grande partie de son impact. Le rôle du Prince, bref mais tendu, semble dépasser les moyens de Guillaume François, contraint à murmurer les notes les plus hautes. Les sept nains sont assez nettement caractérisés, avec des personnalités vocales bien distinctes (belle prestation de Sévag Tachdjian dans le rôle de l’aîné, graves abyssaux d’Andrey Zemskov en Ourson). Riche mezzo qu’on a déjà pu entendre dans divers petits rôles à l’OnR, Marie Cubaynes est – forcément – royale en méchante reine. Si elle a la silhouette de Blanche-Neige, Sahara Sloan n’en a vraiment pas la voix : timbre opaque dans le médium, aigu perçant, diction à peu près incompréhensible, le choix de l’héroïne n’a guère été heureux et ne contribue pas à susciter l’intérêt pour les mésaventures de la princesse (qu’aurait donné dans le rôle la charmante Anaïs Mahikian, ex-membre de l’Opéra Studio, dont on a tout juste le temps d’entendre quelques jolies notes en Ecureuil ou en Nain ?)

Dommage, car le spectacle réglé par Waut Koeken – on se souvient que son Aladin de Nino Rota fut une grande réussite, à l’OnR en 2009 – est fort joli, avec beaucoup de belles idées qui contribuent à la magie du conte (une forêt de miroirs, un cheval à bascule géant pour le Prince…). Le texte, dû au compositeur, paraîtra un peu redondant, qui respecte tous les épisodes du conte de Grimm, avec les visites successives de la Sorcière, et la version française bascule parfois dans une familiarité racoleuse, avec des jeux de mots pesants (« La Reine des belles ? La reine débile, oui ! », s’exclame le Miroir). Difficile exercice, décidément, que celui de l’opéra pour enfants (et pour adultes).

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César Cui n’est plus qu’un nom du groupe des Cinq, et celui dont les œuvres sont le plus rarement jouées. Pourtant, son rôle dans les institutions musicales de son temps, son œuvre située au carrefour des cultures européennes, et cette particularité d’avoir composé des opéras pour enfants constituent autant de titres à conserver une place dans les salles de concert.

Ce Chat Botté (qui fit suite à un Petit Chaperon rouge, 1911) atteste l’intelligence de la programmation de l’Opéra National du Rhin. L’adaptation française très réussie du livret russe et les arrangements de Douglas Brown pour une petite formation orchestrale rendent cette œuvre très accessible au jeune public venu l’écouter par contingents entiers de cars scolaires.

Mais il est également très appréciable qu’on n’ait pas cherché à en moderniser à tout prix l’imagerie : au contraire, les décors de Caroline Ginet et les costumes de Sue Lecash prennent le parti de restituer l’esthétique inventée par Gustave Doré pour ses illustrations des contes de Perrault. Les décors retrouvent ainsi avec beaucoup d’ingéniosité la fausse naïveté du trait de Doré, cependant que les costumes affublent les personnages d’une personnalité bien campée – avec une mention spéciale pour le roi aux aimables rondeurs et pour l’ogre qu’on croirait sorti des gravures du maître. Les astuces techniques (carrosse, mare), font merveille.

Ainsi peut se dérouler la petite heure onirique et fantaisiste voulue par César Cui, au gré d’une écriture musicale pittoresque et drolatique, évitant les mélodies fades et les facilités. A certains égards, c’est même une musique exigeante, dont les interprètes doivent proposer la lecture la plus naturelle possible. Marie Cubaynes, dans le rôle du Chat, apporte à son incarnation une verve réjouissante, suivie par le roi bedonnant et jovial de Yuriy Tsiple et par l’ogre « hénaurme » de Rudi Fernandez-Cardenas. Mark van Arsdale (Jean) et Hanne Roos (la Princesse) apportent à leur personnage ce qu’il faut de candeur – et un timbre charmant. Mais ce qui semble avoir le plus captivé les enfants présents dans la salle, ce sont les enfants présents sur scène : chœur d’enfants formidablement réglé, musicalement impeccable, et fort attendrissant dans ses costumes de chats et chatons.

L’action s’enchaîne avec une fluidité remarquable, sous l’impulsion d’un Vincent Monteil manifestement heureux de diriger cette rare pochade. Plusieurs dates sont programmées au premier trimestre 2012 (11 & 13 janvier à Strasbourg, 18 février à Mulhouse). L’entrée n’est pas interdite aux adultes sans enfants.

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La production de l’an dernier, le formidable Aladin et la lampe magique  de Nino Rota, avait marqué les esprits (cf. notre compte-rendu). Hélas, on est loin d’une telle réussite avec cet Ali Baba…

Précisons d’emblée que, comme toujours, la production est irréprochable : beaux décors, mise en scène imaginative, les moyens sont là et impressionnent.

Mais disons que notre première interrogation se porte sur la nécessité d’avoir exhumé une œuvre vraiment peu marquante. Certes, l’histoire d’Ali Baba parle à un jeune public, mais la partition (créé à l’Opéra de Paris en 1833) est typique du grand opéra à la française du XIXe s. avec tous les prototypes musicaux de l’époque : ouverture (longue, très longue, trop longue….), ballet, récitatifs, grands airs, cabalettes, airs héroïques, etc. Ce discours austère est peu immédiat et attrayant pour un jeune public. Mais surtout, aucune scène, aucun air, aucun ensemble n’émerge réellement. Tout est, musicalement, très terne. Berlioz détestait d’ailleurs l’ouvrage, n’y entendant aucune idée originale. Ce n’est certes guère étonnant quand on connaît les rapports entre les deux hommes, mais même Rossini estimait la partition de Cherubini pâle et sage… Seul Mendelssohn y trouvait quelques beautés tout en en déplorant une orchestration lourde. Que n’aurait-il dit après avoir entendu l’arrangement absolument atroce qui nous a été offert ici… !

Il était en effet exclu de proposer pour un spectacle jeune public le prologue et les 4 actes dans leur intégralité (3 heures de musique) ni de mettre en fosse un grand orchestre symphonique. Des coupures (réduisant l’ouvrage à 1h30 environ) et un arrangement orchestral ont donc été réalisés pour l’occasion. Ce fait, bien que critiquable, est compréhensible. Mais le gros point noir de cette production est, justement, le résultat sonore…

La nomenclature de l’ensemble (d’une vingtaine de musiciens), déjà, fait peur : 8 vents (1 flûte traversière, 1 clarinette, 3 saxophones, 1 trompette, 1 trombone… et 1 tuba !) contre un malheureux quintette à cordes, un piano qui tombe comme un cheveu sur la soupe, 1 cymbalum, des ondes Martenot et un pupitre de percussions conséquent avec timbales, cymbales à main, caisse claire, glockenspiel, marimba… Ne manquent plus que la grosse caisse et le tam-tam ! Un tel déséquilibre est ahurissant. S’il pourrait être compréhensible lorsque l’effectif est imposé par des contingences diverses (écrire pour un lycée par exemple, où on fait avec ce que l’on a parmi les élèves), ce n’est pas le cas ici où l’arrangeur a eu le choix des instruments parmi les classes du Conservatoire de Strasbourg. Si le souhait manifeste d’intégrer des élèves du plus grand nombre possible de classes différentes est louable, il aurait fallu tout de même réfléchir à l’avance au résultat qu’un tel mélange pouvait rendre. En outre, quel est l’intérêt de placer des ondes Martenot ou un cymbalum si c’est pour ne leur faire jouer que 3 notes.

Le résultat sonore – c’était couru d’avance – sonne horriblement mal ; mal fichu, parfois lourd, parfois franchement ridicule avec ce pupitre de percussions démesuré par rapport au reste de l’orchestre. Les interventions du glockenspiel sont grotesques, l’écriture des timbales ahurissante (avec des changements de notes incessants) et tout à fait hors-style (mais avec la présence de 3 saxophones, on aura compris qu’on n’est pas à ça près…), le plus ahurissant étant tout de même un air d’Ali Baba accompagné par le marimba ! On se pince pour y croire. Côté vents, ce n’est guère mieux avec les 3 saxophones envahissants ou un tuba qui était vraiment dispensable. Le quintette à cordes paraît on ne peut plus chétif, sinon ridicule, par rapport à toute cette masse et il devient complètement inaudible dès que l’armée de vents et de percussions intervient. Quant au piano, on passera sur son écriture absurde (quand il ne double pas les cordes…), notamment pour les récitatifs où il plaque de méchants et désagréables accords (mal écrits avec de trop grands trous entre la main gauche et la main droite, des quintes graves à la main gauche…). On nous rétorquera que l’on n’a pas cherché l’authenticité, que l’anachronisme peut révéler des aspects de la musique, etc. Certes. Mais si Bach par exemple résiste (presque) à tout, Cherubini nous semble moins adapté à ce genre de traitement…

Le chef Vincent Monteil a beau se démener avec talent : rien n’y fait, c’est horriblement arrangé et ça ne sonnera pas correctement (il faut aussi reconnaître que l’orchestre n’est pas irréprochable du côté des cordes… Le manque probable de répétitions se fait cruellement sentir en cette deuxième représentation). Aussi soutient-il les chanteurs du mieux qu’il peut, et ils doivent bien en avoir besoin pour se repérer dans ce fouillis.

Comme on l’a dit plus haut, cet opéra est, au départ, un grand opéra à la française en 4 actes et un prologue avec tous les clichés qui y sont associés. Il faut donc des voix conséquentes pour affronter une écriture périlleuse et exigeante. Les créateurs des rôles principaux furent rien de moins que Marie-Conélie Falcon et Adolphe Nourrit ! N’était-ce pas, là encore, un choix un peu hasardeux de confronter les jeunes chanteurs de l’Opéra Studio à une telle écriture où la plupart se cassent le nez ?… A commencer par le pauvre ténor, John Pumphrey, qui, malgré un joli timbre, n’est pas en mesure d’affronter une tessiture crucifiante. Il en est un peu de même pour la Délia de Hanne Roos qui semble elle-même peu convaincue de la pertinence de sa présence sur scène… L’Ali Baba de Yuriy Tsiple convainc bien davantage mais ceux qui s’en sortent le mieux sont indéniablement Jean-Gabriel Saint-Martin (il nous avait déjà ébloui l’an passé dans Aladin) avec un baryton clair et une prononciation impeccable (tout au plus lui reprochera-t-on des aigus un peu trop ouverts), et la superbe mezzo d’Eve-Maud Hubeaux, même si elle était mieux mise en valeur l’an dernier, toujours dans Aladin. Ce sont en tout cas deux voix à suivre.

L’idée de confier les 40 voleurs aux enfants de (l’excellente) maîtrise de l’Opéra national, est, sur le papier, séduisante, mais au final peu convaincante tant l’écriture chorale de Cherubini réclame un chœur d’adultes (qui seraient en outre plus inquiétants que des enfants…). Rien à reprocher cependant aux talentueux jeunes choristes et à leur formidable chef, Philippe Utard.

Comme nous l’évoquions dès le début de ce compte-rendu, la mise en scène de Markus Bothe est pleine d’imagination même si elle fait usage de clins d’œil au monde du cinéma et du dessin animé (« chorégraphie » faisant allusion à Pulp Fiction, Ours Khan déguisé en Inspecteur Gadget…) peu convaincants pour le coup, et trahissant une certaine facilité (sinon fragilité face à la partition : il faut « meubler » !). Le décor représente un sol en vagues qui, lorsqu’il se soulève, laisse apparaître la fameuse grotte des voleurs. De beaux voiles colorés apportent de la variété à l’espace scénique. Le tout est réglé avec ingéniosité. Mais c’est bien peu pour sauver le spectacle…

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