Tous les ingrédients des Lumières et du romantisme premier sont là : la résistance à l’oppression, sinon la tolérance, le culte de la nature, du surnaturel, de la lumière (« dein Licht ») et des traditions. La grande fresque narrative que compose Mendelssohn est avant tout chorale, les solistes (alto, ténor, baryton et basse) se voyant confier des interventions limitées, liées au déroulement dramatique. L’action y est continue, avec des moyens sans cesse renouvelés. Au centre de l’ouvrage, le chœur des veilleurs des druides, « Kommt mit Zacken und mit Gabeln », en est le sommet, sans doute l’une des pages chorales les plus réussies de toute la littérature musicale. L’orchestre a les couleurs, la transparence et la fluidité de celui de l’ouverture du Songe d’une nuit d’été. Le surnaturel, le fantastique, qui rejoint celui du Freischütz, la poésie et la vigueur sont magistralement illustrés. Très loin des clichés qui réduisent Mendelssohn à un aimable romantisme, la partition est d’un souffle lyrique constant, d’une force équivalente à celle de Berlioz ou de Weber, avec la science de l‘écriture et de l’orchestration qui en sont la marque.

L’œuvre chorale de Mendelssohn a trouvé le plus ardent des défenseurs en Frieder Bernius. Rompu à toutes les techniques, il porte ses interprètes à leur plus haut niveau. Son chœur est exemplaire : il égale, voire surpasse les meilleurs. Aucun soliste ne démérite. L’orchestre, vigoureux, tendu et puissant sait se faire mystérieux, frémissant. Une réussite incontestable.

Comme Antigone, son pendant, davantage connue, la musique de scène pour l’Œdipe à Colone, de Sophocle, mérite d’être découverte. Le couplage est donc bienvenu avec cette œuvre dont les chœurs sont les acteurs. Cependant, elle comporte dix numéros, dont l’introduction orchestrale, et seuls trois extraits nous en sont proposés, ce qui nous laisse un peu sur notre faim : il faudra revenir à l’intégrale que Bernius signait en 2009, ou à l’une des trois versions concurrentes. Le minutage réduit autorisait bien davantage que la reprise fragmentaire de ce CD. Dommage, par ailleurs que la brochure d’accompagnement ne comporte pas de traduction française.

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 © DR

Vocalement, la prestation de Ladislav Elgr ne parvient pas tout à fait à convaincre. Certes, le rôle est écrasant, puisqu’il impose au personnage de rester présent en scène pratiquement d’un bout à l’autre de l’œuvre, avec quelques aigus particulièrement tendus, mais la voix du ténor tchèque sonne parfois très engorgée et peine à se projeter dans la salle. Par ailleurs, le dédoublement de son personnage l’autorise à se fier au danseur pour en exprimer la folie et semble le dispenser d’une partie de l’expressivité qu’on pourrait attendre. Autour de lui, en revanche, la distribution est particulièrement brillante. La Pauline d’Anna Nechaeva séduit par l’opulence de son timbre, avec des graves somptueux et un jeu scénique totalement investi. Eric Halfvarson joue à fond la carte de la comédie, et trouve avec le général un rôle qui lui permet de déployer des talents comiques plus rarement exploités dans les « méchants » auxquels il est habitué. Renée Morloc est la plus truculente des Baboulinka ; on regrettera seulement qu’elle paraisse ici nettement plus jeune que le neveu qui guette son héritage.  Blanche offre à Kai Rüütel de quoi exprimer son talent bien davantage que Mrs Page en début d’année. Michael J. Scott est un marquis superbe d’insolence, avec une voix plus fraîche que les habituels ténors de caractère, et Pavel Yankovsky donne à Mr Astley tout le poids qui convient à l’un des personnages « normaux » de cette histoire. Pour le reste, les artistes issus des chœurs ou de Jeune Ensemble complètent dignement la distribution.

Tandis que son grand frère Vladimir dirige Boris Godounov à Paris, Dmitri Jurowski officie dans la fosse à Gand, où l’on avait déjà pu l’entendre dans Mazeppa en 2009 ou, plus récemment, dans Sadko.  S’il dirige admirablement une partition qui, à travers un discours presque constamment satirique, déchaîne à quelques moments clefs toute sa puissance d’émotion, on regrette qu’il n’ait pas pu s’opposer au parasitage sonore évoqué plus haut.

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Dans Cavalleria rusticana, le metteur en scène italien adopte le parti pris d’évacuer l’aspect folklorique de l’œuvre. Point de place du marché, de clocher ni de chariots. Sur le plateau nu, les villageois, dos au public, assistent à la messe de Pâques, l’église étant suggérée par un autel et un crucifix dressé au fond de la scène, tandis qu’à l’avant-scène, face au public, se noue le drame à travers l’affrontement entre Turridu et Santuzza puis le bref échange entre celle-ci et Alfio. A la fin de la messe, l’image de Mamma Lucia assise sur une chaise au milieu du plateau désert face à Turridu qui s’avance vers elle en la suppliant est particulièrement saisissante. Un seul regret cependant, sans décor pour renvoyer le son vers la salle, les voix ont tendance à se perdre dans les cintres.

Cavalleria rusticana © Elisa Haberer / OnP

A l’inverse, le dispositif scénique de Sancta Susanna est constitué par un immense mur blanchâtre, fissuré par endroits, dans lequel est encastrée la cellule de la religieuse. La partie inférieure du mur s’effondre laissant voir un crucifix gigantesque, couché sur le sol, contre lequel une figurante dévêtue vient se frotter pendant le récit de Klementia, tandis qu’une araignée géante, sans doute fruit de l’imagination de Susanna, traverse le plateau avec sur le dos une autre figurante dénudée. A la fin, les sœurs relèveront le pan de mur tombé pour réserver à Susanna le même sort que la jeune femme nue, emmurée vivante, du récit de Klementia.

La distribution de Cavalleria est dominée par l’exceptionnelle prestation d’Elīna Garanča qui effectue une prise de rôle époustouflante. La mezzo lettone qui en studio ne parvient pas à se départir d’une certaine réserve, se lâche totalement sur le plateau. Sa Santuzza est bouleversante de bout en bout, le « Voi che sapete o mamma » lui arrache des accents poignants tout comme ses imprécations contre Turridu lors de leur face à face. La voix, homogène sur toute la tessiture, est somptueuse et culmine sur un registre aigu opulent. Elena Zaremba campe une Lucia digne et humaine avec un timbre sombre à souhait. Yonghoon Lee dont ce sont les débuts à l’Opéra de Paris possède une voix solide et bien projetée, au timbre claironnant. Son Turridu tout d’une pièce n’est pas dénué d’intérêt mais il gagnerait à être plus nuancé, tant au point de vue vocal que scénique. Vitaliy Bilyy (voir son interview)  incarne un Alfio sobre et viril tout à fait convaincant. Sa voix qui s’épanouit naturellement dans le registre aigu ne manque pas de séduction. Enfin la Lola mutine et sensuelle d’Antoinette Dennefeld ne passe pas inaperçue. Quant aux chœurs, protagonistes à part entière du récit, ils sont épatants de bout en bout.

Anna Caterina Antonacci possède un timbre clair et chaud qui confère à son personnage toute la sensualité requise. Elle campe une Sancta Susanna à la fois fragile et ambiguë. La mezzo-soprano n’hésite pas à découvrir sa poitrine comme le demande le livret afin de donner plus de vérité à son incarnation troublante et hallucinée qui sera saluée par une ovation méritée. La voix sombre de Renée Morloc contraste avec celle de sa partenaire, sa Klementia effarée est parfaitement en situation. Regrettons enfin que les interventions de Sylvie Brunet-Grupposo dont on aurait aimé entendre davantage le timbre opulent, soient si brèves.

Carlo Rizzi adopte des tempi retenus au début de Cavalleria rusticana qui vont crescendo jusqu’aux éclats du drame final. Attentif aux chanteurs, ils leur ménage un tapis sonore subtil propre à laisser s’épanouir leurs voix, notamment dans toute la première partie de Sancta Susanna.

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© Hans Jörg Michel

A la tête du Düsseldorfer Symphoniker, le chef Axel Kober fait chatoyer l’orchestration de Rimski-Korsakov, qui mêle l’inspiration orientaliste de Schéhérazade pour la reine de Chemakha et la veine « historique » pour les scènes de bataille. Le chœur du Deutsche Oper am Rhein assure bien son rôle vocalement et scéniquement, le travail théâtral de Dmitri Bertman permettant de caractériser les silhouettes au lieu de faire des choristes une masse anonyme.

Malgré un petit accroc sur un de ses aigus, Cornel Frey a bien cette voix haut perchée qu’appelle l’Astrologue, que Rimski a voulu proche de la haute-contre à la française pour mieux souligner combien le personnage appartient à un autre monde. Son coq trouve en Eva Bodorová une très séduisante interprète, dont le puissant ramage se rapport à l’éblouissant plumage. Antonina Vesenina est l’une des deux sopranos coloratures embauchées pour la reine de Chemakha : la virtuosité de l’hymne au soleil ne lui pose aucun problème, mais le suraigu n’est pas exempt de dureté ; pour incarner une danseuse de music-hall qui se double d’une maîtresse SM, l’interprète paraît un peu moins déchaînée que sa compatriote Anna Grechishkina, dont les photos ornent le programme de salle.

Face à ce trio, les simples mortels sont aussi ridicules qu’on peut le désirer. Renée Morloc est impayable en secrétaire sensuelle et carnassière, avec tous les graves qu’exige le rôle d’Amelfa. Matteo particulièrement pleurnichard dans Arabella, Corby Welch est un Gvidon pleutre à souhait, face à l’Afron plus combattif de Roman Hoza. La basse Sami Luttinen compose une belle figure de ganache soviétique, bien différenciée vocalement du Dodon de Boris Statsenko. Dmitri Bertman explique dans le programme qu’un baryton lui paraît préférable pour le tsar : comment ne pas lui donner raison lorsqu’on entend un chanteur-acteur aussi exceptionnel ? A une expressivité digne des plus grands comédiens du cinéma muet, Boris Statsenko unit une voix puissante et souple, ce qui fait de lui un interprète de tout premier plan que l’on aimerait entendre dans les rôles verdiens qu’il a également à son répertoire. Espérons que les autres théâtres où doit se poser prochainement le coq d’or auront la main aussi heureuse.

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Vous avez reconnu de quel opéra il s’agit là ? Non, et c’est normal, car Stefan Herheim a décidé de réécrire entièrement Rusalka à sa manière. Si vous attendiez des nymphes et des princesses, mieux vaut aller voir ailleurs. Monté en 2008 à Bruxelles, ce spectacle a été vu à Graz et à Dresde avant d’être repris à La Monnaie en 2012 et filmé pour l’occasion, le DVD paraissant juste avant sa reprise à Lyon le mois prochain, après un passage par Barcelone en 2013. Il faut dire qu’en quelques années, Stefan Herheim est devenu une des valeurs sûres de la mise en scène d’opéra : encensé pour son Parsifal à Bayreuth en 2008, concepteur d’un éblouissant Eugène Onéguine à Amsterdam en 2011, il a été très applaudi en 2013 pour ses Maîtres-chanteurs salzbourgeois qu’on devrait voir à l’Opéra de Paris la saison prochaine. On peine pourtant à adhérer pleinement à sa vision du chef-d’œuvre de Dvořák : la féerie passe à la trappe – c’est hélas devenu la règle sur les scènes lyriques aujourd’hui – mais ce qu’on y substitue ne convainc pas pleinement. Si le dédoublement des personnages se justifiait totalement pour Onéguine, il semble moins cohérent ici : l’Ondin, que nous appelions plus haut Monsieur Vodnik, est présent d’un bout à l’autre et tout se passe dans son cerveau troublé. C’est sans doute à sa misère sexuelle qu’il faut attribuer la présence de gourgandines callipyges qui ne cessent de réapparaître en scène. Le Prince, vêtu du même pyjama que l’Ondin, est son double quarante ans avant, et la Princesse étrangère n’est autre que l’actuelle Madame Vodnik, alors que Rusalka pourrait être la jeune femme épousée quelques décennies auparavant. Rien de tout cela n’est pourtant clair, chacun meurt plusieurs fois et la partition subit elle aussi quelques tripatouillages puisque le personne du jeune Garçon de cuisine est purement et simplement éliminé (ses répliques sont attribuées aux trois Nymphes), tandis que le rôle du Garde-forestier est partagé entre un curé et un policeman.

Musicalement, l’orchestre et les chœurs de La Monnaie sont guidés par la main experte d’Adam Fischer, mais la distribution ne parvient pas à nous faire surmonter les réticences inspirées par la production. Dans le rôle-titre, ici relégué au second plan, Myrtò Papatanasiu peut certes se prévaloir de mensurations sculpturales, mais elle chante d’une voix bien dure et la tendre sirène ainsi interprétée ne suscite aucune sympathie chez le spectateur. De la compassion, il faut dire que Willard White en obtiendrait pour deux, tant l’acteur est époustouflant. Et comme le personnage n’a que des exigences vocales assez modérées, tout est pour le mieux du côté de l’Ondin. Certes confronté à une tessiture redoutable, Pavel Černoch paraît quand même souvent bien tendu, et il est lui aussi supplanté scéniquement par le vieux Monsieur Vodnik qui laisse à peine exister son double juvénile. Plus présente s’avère la Princesse d’Annalena Persson, en scène pratiquement du début jusqu’à la fin du spectacle, à la voix véhémente, sans excès de subtilités. On a connu des Ježibaba au timbre plus noir que Renée Morloc, mais la mezzo tire son épingle du jeu à travers les métamorphoses de son personnage, marchande de fleurs tantôt clochardisée, tantôt très chic (elle endosse même la robe étincelante de Rusalka au dernier acte). En DVD, on reviendra donc encore et toujours à la version de l’Opéra de Paris, pour l’élégance de la mise en scène de Robert Carsen – qu’on reverra bientôt à Bastille – et pour le crémeux de la voix de Renée Fleming, bien sûr.

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Dévasté, le décor de Patrick Bannwart et Maria Wolgast s’inscrit, lui, dans une certaine tradition. La cour du palais est une vaste citerne aux murs rougis de sang et salis de graffitis que des bougies votives au sol font mausolée. Les servantes, courbées, s’admonestent en s’efforçant d’effacer des tâches indélébiles. Un lit d’enfant et des jouets au sol suggèrent la chambre d’une Elektra qui aurait refusé de grandir, interrompue dans sa marche vers l’âge adulte par le meurtre sanglant du père. Enfance et vengeance, voilà donc le fil choisi pour conduire un récit névrotique, « entre le jour et la nuit, la lumière et l’obscurité » selon Hofmannsthal lui-même. Ce fil conducteur favorise quelques partis-pris originaux qui ne vont pas à l’encontre du livret, même s’ils s’en écartent. Ainsi ce geste de tendresse qu’esquisse Elektra vers sa mère retrouvée. Ainsi cette image d’Orest et sa sœur, assis chacun sur leur petite chaise d’enfant, redevenus complices, comme autrefois. Mais au contraire de ces metteurs en scène qui se crispent sur leur idée de départ jusqu’à en oublier le propos de l’œuvre, David Bösch ne perd jamais de vue théâtre et musique, ensemble conjugués. La mise en scène tient d’ailleurs du ballet dans le dessin de ses mouvements, précisément calculés sans qu’ils apparaissent artificiels. Les scènes se succèdent, haletantes, complaisantes parfois – le seau de sang dont Elektra se badigeonne le corsage, l’apparition gore de Klytämnestra avec des animaux dépecés qui tombent des cintres – mais toujours justes. Comme chez Chéreau, Elektra ne meurt pas. On n’en dira pas plus pour ne pas nuire au suspens que David Bösch réussit à installer tout au long des deux heures que dure l’opéra. Est-il permis de blasphémer ? Cette approche freudienne d’un ouvrage créé à Vienne au début du siècle nous a paru aussi pertinente que celle de Chéreau.

Ausrine Stundyte (Chrysothemis), Irène Theorin (Elektra) © Annemie Augustijns

Évidemment, la direction de Dmitri Jurowski, implacable, et l’interprétation d’Irene Theorin comptent pour beaucoup dans l’émotion qui pousse le parterre à se lever dès les dernières mesures, avant même que les saluts n’aient commencé. Cette interprétation repose, on l’a dit, sur le jeu de contrastes propre à l’œuvre, une alternance de ton et de volume qu’autorise une voix vif-argent dont l’abus de rôles dramatiques n’a altéré ni la solidité, ni le pouvoir de séduction. Le chant peut au choix frapper, trancher d’un coup sec ou s’épancher avec une subtilité déconcertante qui aide à réaliser la filiation existant entre Elektra et d’autres héroïnes straussiennes plus raffinées : la Maréchale, la Comtesse…

Comparativement, Chrysothemis a l’aigu moins effilé. Mais Ausrine Stundyte, révélée sur cette même scène la saison dernière par une Lady Macbeth de Mtsensk jusqu’au-boutiste, est une de ces sopranos incendiaires qui embrase tout ce qu’elle chante. Renée Morloc veut Klytämnestra monstrueuse sans excès, ainsi que l’autorisent une voix naturellement grave et l’expérience d’un rôle fétiche déjà interprété dans neuf productions différentes. La noire beauté du timbre de Károly Szemerédy apporte à l’hystérie sonore un contrepoint réconfortant. Conformément au parti-pris scénique, Orest a moins d’assurance qu’il n’y paraît au premier abord. Sa confrontation avec l’Elektra insatiable d’Irene Theorin en révèle les failles sans qu’il soit possible de déterminer s’il s’agit ou non d’un choix interprétatif.

Autre artisan de cette formidable réussite, Dmitri Jurowski continue spectacle après spectacle d’améliorer la qualité d’un orchestre dont il est le chef principal depuis 2011. Les accords liminaires scandent moins forts que d’autre fois le nom d’Agamemnon mais la précision du discours musical n’est jamais prise en défaut. Pas plus que ne sont négligés les innombrables détails instrumentaux, surlignées les courbes mélodiques qui rendent cette musique moins intraitable et maintenue une tension dont seuls les soubresauts finaux de l’orchestre relâchent l’étreinte.

Plusieurs représentations sont encore prévues à Anvers les 16, 18, 19 septembre et à Gand du 27 septembre au 3 octobre*. Thalys met ces deux villes à deux heures de Paris, sans parler de Bruxelles. Comme aurait dit Patrice Chéreau, ceux qui aiment Elektra prendront le train. 

* Deux distributions sont proposées en alternance. Plus d’informations sur le site de l’Opera Vlaanderen
 

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La mise en scène d’Andrea Breth est d’une intelligence fine et d’une efficacité redoutable. Située dans un décor qui évoque ce qu’on imagine être village délabré et abandonné de la Russie profonde (peut-être après une guerre, une explosion nucléaire ou autre chose) – probablement l’élément le moins original de la production – elle vise l’essentiel tout en étant d’une violence psychologique sans concession. Voyez la manière dont Dikoj se sert de Boris comme un repose pieds, comme il crache au visage de Glaša, comme Tikhon est infantilisé à l’extrême lorsque sa mère lui fait enlever son pantalon pour le laver dans une bassine métallique mais comme il se saoule et maltraite les autres une fois celle-ci partie, comme Katia passe son temps recroquevillée dans un réfrigérateur, comme la relation entre Kujdráš et Varvara semble purement sexuelle (cette dernière éclate en sanglots en entendant l’amour exprimé par Katia et Boris) etc. La Volga est ici symbolisée par un poisson rouge dans un sac en plastique que porte Kudrjáš en arrivant sur scène et qui finira par se percer et laisser couler l’eau qu’il contient lors de la mort de Katia. Autre symbole « aquatique », la baignoire dans laquelle l’héroïne finira par se trancher les veines. Une lecture infiniment désespérée, désabusée qui prend le spectateur à la gorge pour le laisser hébété lorsque les lumières de la salle se rallument brusquement après l’accord final de l’opéra –le prélude avait commencé dans le noir le plus total.

Certes, on trouvera certaines inadéquations avec les didascalies du livret. La plus importante est probablement la scène de couture du début de l’acte II transformée en un repas pendant une averse qui annonce peut-être la tempête. Kabanicha, sensée momentanément sortir de scène reste là, immobile, figée, autant absente que présente, et entend inconsciemment les plans de Varvara et Katia, ce qui la rend encore plus ouvertement complice du drame. Souvent rapprochée de Jenůfa (Jenůfa= Katia, la Sacristine= Kabanicha), Kát’a Kabanová est moins riche, moins complexe et élaborée sur le plan dramaturgique. La présente mise en scène comble sans peine ce « fossé ». Pour mieux emmener cette vision des plus noires, les trois actes sont enchaînés, sans pause, sans applaudissements et sans l’Intermezzo II (acte II)1. Le drame progresse à une allure qui semble inexorable. Rien ne l’arrêtera.

Evelyn Herlitzius est une Katia fascinante. On passera outre les rares et insignifiantes imperfections techniques (certains aigus dans des contorsions improbables imposées par Breth) pour insister sur sa puissante incarnation de l’héroïne – d’autant plus remarquable qu’il s’agit d’une prise de rôle. Toutes les facettes du personnage sont explorées, de sa déchirante mélancolie à son attente de la mort en passant par la sensualité de son amour pour Boris. Inutile de dire qu’elle porte l’œuvre à bout de bras, aidée par une distribution remarquablement homogène. Soulignons la présence scénique incroyable de Renée Morloc (Kabanicha), la noblesse du Boris de Kurt Streit (dont l’intelligibilité du tchèque est exemplaire) ou encore le charme irrésistible de la Varvara de Natascha Petrinsky que l’on finit même par trouver un peu trop charismatique pour le rôle (quelle facilité de projection !)…

L’autre miracle se trouve dans la fosse. Annoncé dans les spots publicitaires diffusés sur Musiq3 (RTBF) comme un « jeune prodige », Leo Hussain se devait d’impressionner dans cette partition qu’il dirige ici pour la première fois. Le moins que l’on puisse écrire est qu’il y arrive sans peine. Sous sa baguette, l’orchestre de la maison est galvanisé comme nous ne l’avions personnellement plus entendu depuis l’Elektra dirigée par Kazushi Ono en… 2002 ! Hussain en fait un personnage supplémentaire de l’œuvre, comme un narrateur qui nous raconterait cette histoire à laquelle il aurait assisté dans un passé indéterminé. Et lorsqu’on croit que le chef a tiré le maximum de couleurs et de puissance de son effectif, il nous impressionne encore, dans la manière par exemple dont il fait exploser le maestoso fortissimo de la fin de l’acte I. Sa prestation est, effectivement, prodigieuse. Il n’y a pas d’autre mot. Quel choc !

1 Janáček ajouta les deux intermezzos en 1927.   

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