Tous rendent justice à la partition de Berlioz, hélas trop rarement donnée en concert, qui étonne par sa modernité, sa liberté de ton, sa cohérence et sa force dramatique, malgré un livret bien daté. Ludovic Morlot signe incontestablement ici une belle réussite ! Il se trouve très à son aise dans ce répertoire narratif et plein de couleurs, même si on peut déplorer par endroit trop peu de soin dans les détails (le trio pour flûtes et harpe  notamment) . Il offre aux chanteurs le support harmonique nécessaire à l’épanouissement de la ligne de chant, et ménage ses effets dramatiques au service d’une œuvre qui regorge de force expressive, suscitant l’émotion à chaque instant.

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Le concept global du metteur en scène polonais peut – à peu près – se résumer ainsi : le libertinage est une perversion, une névrose relevant du domaine de la santé mentale, Don Giovanni et tout son entourage en sont atteints à des degrés divers, et le spectacle va dérouler, sous nos yeux ahuris, les turpitudes de ces messieurs dames. Donna Anna devient ainsi une nymphomane insatiable, passant allègrement du statut de victime à celui de complice, Donna Elvira en reprendrait bien un peu, elle aussi, Don Giovanni perd sa santé à satisfaire ces dames – le meurtre du commandeur semble lui avoir considérablement déréglé le cerveau – et ne recouvre la vigueur qu’à coups d’adjuvants illicites. Don Ottavio lui vient en aide à l’occasion, Leporello est une sorte de double de son maître (l’idée n’est pas neuve), Zerlina, une fieffée coquine qui n’a peur de rien ; seuls Masetto et le Commandeur sont à peu près conformes à la tradition.

Le problème, devant un tel parti pris, est que l’attitude des personnages ne relève plus de l’exercice excessif de leur liberté d’homme ou de femme, mais au contraire de leur asservissement à un état mental dont ils deviennent les victimes. Outre que l’œuvre y perd complètement son caractère de dramma giocoso, la mise en scène passe à côté de son sujet : le comportement de Don Juan n’est plus scandaleux puisqu’il n’est pas délibéré, il est simplement affligeant.

Comme on pense s’adresser à un public inculte, qui ignore tout des règles sociales de l’ancien régime, et qu’il est de bon ton aujourd’hui de lui expliquer que c’est de lui que l’on parle, l’action est adaptée au monde contemporain. Surgit alors la difficulté de transposer la transgression, les règles morales de notre temps s’étant modifiées par rapport à celles du XVIIIe siècle. C’est ainsi qu’on verse dans l’outrance, sans pour autant renforcer en rien le propos initial, bien au contraire.

Du libertinage, ce spectacle à l’esprit étriqué ne retient que la débauche des sens  et occulte tout l’aspect philosophique, existentiel ou plus simplement épicurien ; vision hautement subjective du metteur en scène, qui nous éclaire largement sur ses fantasmes, mais ne nous apprend rien ni de Mozart, ni de Da Ponte, ni du siècle des lumières finissant. On a à plusieurs reprises le sentiment que le spectacle, dans son orgueil démesuré, est en opposition avec la musique, ou qu’il lutte avec elle. Les chanteurs sont souvent mis inutilement en difficulté par la mise en scène, à devoir chanter dans des postures impossibles des airs réputés pour leur difficulté technique. Une danseuse callipyge (Rosalda Torrès Guerrero) ondule de la croupe pendant toute la fin de l’acte I (un peu inspirée du Eyes wide shut de Stanley Kubrick), mais son rythme, dans la plus grande confusion, est totalement sourd à la musique qui l’entoure.

La veine créatrice du metteur en scène s’épuise au fil du second acte, avant la scène du dîner,très brillamment inspirée de Peter Greenaway. La fin du spectacle connaît elle aussi son lot d’incongruité, on verra la même danseuse transformée en prêtresse d’une tribu africaine vivre une véritable transe à mesure que le destin emporte Don Juan aux enfers. Fausse sortie, faux saluts avant le sextuor final rappellent que Mozart n’a rajouté cette scène que pour satisfaire la censure de l’époque.

Reste que les moyens mis en œuvre ne manquent ni d’ambition ni de grandeur ; la réalisation technique est admirablement aboutie, la caractérisation des personnages bien élaborée, avec intelligence et raffinement, dans un décor aux éclairages d’une grande froideur (Malgorzata Szczesniak, la décoratrice a également réalisé les costumes – on retiendra surtout les chaussures…), dominé en avant-plan par un écran transparent servant de support aux projections vidéo très réussies, qui mêlent une petite scène de drague ordinaire dans le métro finissant en triolisme (pendant l’ouverture), des gros plans sur le visage des chanteurs à différents moments clés de l’action (très éclairant sur la définition des personnages) ou un petit dessin animé porno plein d’un joyeux entrain à l’entame du second acte.

Quelques traces d’humour ponctuent le spectacle çà et là (l’air du catalogue illustré par les vidéos vaguement aguichantes d’un site de rencontres), de nombreuses allusions érotico-pornographiques très explicites émaillent le propos en guise d’illustration, pour ceux – pétris de morale répressive – qui pensent encore que le sexe est subversif. Le tout est triste, ennuyeux et lent.

Julie Mathevet (Zerlina), Jean-Sébastien Bou (Don Giovanni), Rinat Shaham (Donna Elvira) © Bernd Uhlig

La même lenteur exaspérante envahit la direction musicale de Ludovic Morlot, autre grande déception de la soirée. D’une baguette lourde et sans finesse, il dirige un orchestre dépourvu de couleur, pas vraiment à la hauteur d’une maison comme la Monnaie. Et la distribution, très alléchante sur papier, ne tient pas toutes ses promesses. Certes, le Don Giovanni Jean-Sébastien Bou est une bonne surprise : le timbre solide, il brille par un jeu d’acteur très intense – d’ailleurs admirablement relayé par la vidéo – et réussit à imposer un personnage aux définitions troubles et multiples. Le Leporello d’Andréas Wolf est un peu pâle à ses côtés. Commandeur au-dessus de toute critique, Willard White s’impose tant par la voix que par la stature, idéale l’une et l’autre. Et Jean-Luc Ballestra fait un Mazetto tout à fait honorable, quoique qu’un peu moins caractérisé que ses partenaires. Barbara Hannigan a la voix trop légère pour faire une Donna Anna crédible, émouvante, ou simplement dramatique. Des imprécisions de justesse, des décalages et des baisses d’intensité vocale émaillent la ligne musicale. La chanteuse se donne beaucoup de mal, en revanche, pour parfaire avec succès son rôle de salope. Topi Lehtipuu (Don Ottavio) lui aussi, chante en dessous de sa réputation. Manque de continuité et de tension dans la ligne vocale, difficultés dans les vocalises, instabilité d’intonation, il se trouve à différentes reprises en difficulté. La Zerline de Julie Mathevet est à peine suffisante pour passer la rampe, et l’ingénuité lui étant refusée, il lui reste peu d’outils (de moyens ?) pour caractériser musicalement son personnage. Rinat Shaham (Donna Elvira) s’en tire mieux : très belle voix dans le registre grave, efficace sur le plan dramatique, elle apporte davantage de soin à sa prestation. Les chœurs, que le metteur en scène se refuse à laisser monter sur le plateau, sont donc relégués au fond de la fosse, ce qui n’aide pas à leur mise en valeur.

Le public partagé qui a abondamment hué le premier acte a été plus indulgent pour les chanteurs à la fin du second, réservant ses plus retentissants sifflets au metteur en scène et à ses équipes, que le directeur de la maison, un peu esseulé, s’obstinait à arroser des ses bravos.

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Depuis plus de 25 ans qu’elle ne l’avait pas montée, La Monnaie met les petits plats dans les grands pour fêter, à sa manière, le centenaire de la création de Jenůfa. Une trop longue attente largement (ré)compensée par un spectacle formidablement original, dont le public bruxellois devrait se souvenir longtemps. Parions que cette production, exceptionnelle à plus d’un titre, marquera l’Histoire récente de l’institution belge et, plus largement, de la mise en scène de cet opéra.

On le sait, Jenůfa constitue une rupture dans l’œuvre de Janáček qui, la quarantaine venue, trouve enfin son style personnel basé sur les rythmes et inflexions de la musique traditionnelle et de la langue particulièrement colorée de sa Moravie natale. De rupture, il en est également question dans la vision d’Alvis Hermanis, inspirée par l’Art Nouveau alla Alfons Mucha, le souvenir des Ballets Russes et le kabuki. En effet, outre la gestique hiératique des chanteurs, on notera la présence d’un « chœur » de danseuses couleur crème, réminiscence nijinskienne placée arrière-plan du drame se déroulant à l’avant-scène. La population du village, toujours en surplomb, domine le tout ; position qui lui confère un statut quasi-divin. C’est bien par peur de son jugement que la sacristine tue le nourrisson.

Entre l’univers folklorique des actes I et III (dans des costumes ornés à outrance que les doigts de fée de la maison ont mis un an à confectionner), le logis de la sacristine du II, façon Regietheater, ne rend l’infanticide que plus atrocement actuel (quelle image, lorsque la meurtrière arrache à sa belle-fille la layette de l’enfant qu’elle vient d’enfouir sous la glace pour la mettre au congélateur !). Il faut souligner l’intelligence de la direction d’acteurs qui dénote, une fois n’est pas coutume, la compréhension profonde des rapports psychologiques entre les principaux protagonistes.
 
Mireille Capelle mise à part, chacun fait ici ses débuts dans son rôle. Et avec quelle maestria ! De son soprano généreusement lyrique, la Jenůfa de Sally Matthews séduit, attendrit, émeut. Rares sont les incarnations aussi fines et nuancées du personnage. Il en va de même pour Jeanne-Michèle Charbonnet, héroïne wagnérienne devenue simple femme. Elle donne voix et chair à une bouleversante sacristine qui, même lorsqu’elle bascule dans l’hystérie et commet l’irréparable, ne se transforme pas en monstrueuse sorcière. On lui en sait gré. Côté masculin, Charles Workman est un Laca très (trop ?) puissant qui l’emporte – comme il se doit ! – sur Nicky Spence, Števa idéal de pleutrerie. Les petits rôles et le chœur (un rien trop sage dans Daleko široko) tiennent leur rang. 

On peut éventuellement préférer direction plus rugueuse et chambriste – moins straussienne, en somme – que celle de Ludovic Morlot (qui se permet quelques aménagements dans la partition). Il perce néanmoins le secret de l’expressivité de Janáček, trouve les notes qui « parlent », sait appuyer là où ça fait mal, et ménage de superbes effets et atmosphères (quelle tendresse, dans l’acte II qui, décidément, réserve bien des émotions). Surtout, il inonde la scène et la salle de couleurs mirifiques qui n’étaient plus sorties de cette fosse depuis bien longtemps. Un must de l’ère de Caluwé !

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Partition majeure de la musique sacrée française du XIXe siècle, le Requiem d’Alfred Bruneau connaît aujourd’hui sa deuxième version au disque. La première avait été enregistrée en 1994 par Jacques Mercier à la tête de l’Orchestre National d’Ile de France, et parue chez RCA. Indépendamment des mérites du nouvel enregistrement, dont nous discuterons un peu plus loin, il faut signaler que le couplage proposé par le premier était sans doute plus intéressant : il proposait en effet le bref « Poème lyrique » Lazare, texte rédigé par Emile Zola et mis en musique après sa mort par son grand ami Bruneau. On le sait – en tout cas, les habitués de Forum Opéra qui ont lu l’article consacré à Alfred Bruneau en 2012 le savent –, une longue collaboration unit l’auteur des Rougon-Macquart au compositeur du Rêve et de L’Attaque du Moulin, deux opéras parmi tant d’autres conçus d’après Zola. Puisque le Requiem (composé entre 1884 et 1888, et donc antérieur à la rencontre du musicien et du romancier) ne dure qu’une quarantaine de minutes, on conçoit la nécessité de compléter le programme du disque par une autre pièce, mais pourquoi diable être allé chercher la « symphonie » que Marius Constant a fabriquée à partir des principaux interludes de Pelléas et Mélisande ? N’aurait-il pas été plus judicieux de piocher parmi les nombreux intermèdes orchestraux des opéras de Bruneau, comme l’extraordinaire « Légende de l’or » dans Messidor, ou dans sa musique de scène pour La Faute de l’abbé Mouret, par exemple ? Compte tenu de la méconnaissance dont pâtit actuellement Alfred Bruneau, c’eût été faire œuvre utile.

Mais trêve de mécontentement, passons plutôt aux causes de satisfaction, qui sont nombreuses dans la version du Requiem que propose à présent Cyprès, fruit d’une captation en direct réalisée en novembre 2012 à Bruxelles (le concert associait à l’œuvre de Bruneau un choral de Bach et le Concerto à la mémoire d’un ange d’Alban Berg). Pour cette partition exigeant des effectifs colossaux, dont la création aurait dû avoir lieu au théâtre antique d’Orange, l’opéra royal de La Monnaie avait fourni ses choristes et son chœur d’enfants, auxquels se joignait le chœur de la radio flamande. On admire l’énergie de la masse vocale ici réunie, particulièrement frappante dans le grandiose Dies Irae. Dans son interview récemment publiée ici-même, Ludovic Morlot reconnaissait à la production de Bruneau « une beauté mélodique et une originalité harmonique qui la rendent intéressante à redécouvrir » : ce plaisir de la redécouverte s’entend ici dans la vigueur avec laquelle le chef français prend cette partition à bras-le-corps.

Quant au quatuor de solistes réunies pour l’occasion, la version Cyprès l’emporte incontestablement sur la plus ancienne. Loin de toute raucité expressive, Mireille Delunsch met au service de la partition un timbre laiteux aux aigus opalins, sans le vibrato caractéristique de Françoise Pollet. Nora Gubisch a des accents infiniment plus dramatiques que Sylvie Sullé. Le ténor lituanien Edgaras Montvidas, vu récemment dans La Traviata à Nantes (et qu’on retrouvera bientôt dans deux raretés, Les Barbares de Saint-Saëns à Saint-Etienne, et Herculanum de Félicien David à Versailles) a un timbre intrinsèquement plus séduisant que celui de Jean-Luc Viala, parfois engorgé ou nasal. Arkel le mois prochain Salle Favart, Jérôme Varnier est bien davantage une basse que Laurent Naouri, dont le grave semble parfois un peu artificiel. Un beau Requiem donc, mais à présent, il ne faudrait surtout pas laisser Alfred Bruneau reposer en paix dans la poussière des bibliothèques…

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Vous êtes chef permanent d’une maison riche d’Histoire, située dans la capitale de l’Europe, mais dont la taille et, hélas, le financement, ne dépassent pas ceux d’un théâtre « de province » dans les grands pays voisins. Quel est le rayonnement de La Monnaie au niveau international ?

Vous seriez surpris de sa réputation ! Depuis la politique menée par Gérard Mortier, la maison est reconnue pour avoir su transformer son handicap – des moyens effectivement limités – en un avantage : l’audace de certaines collaborations et le temps accordé au travail sur les opéras m’y ont d’ailleurs attiré. L’échange entre les artistes et la possibilité pour chacun de s’épanouir au sein d’une production sont devenus rares. Je pense que c’est la raison pour laquelle beaucoup de chanteurs restent d’ailleurs fidèles à La Monnaie.

Quel a été votre premier contact avec l’orchestre bruxellois, que l’on pouvait craindre échaudé après le départ précipité de votre éphémère prédécesseur, Mark Wigglesworth*, puis quelques années passées sans directeur musical ?

Le premier contact s’est fait en concert. Je reconnais que je n’avais alors pas beaucoup d’expérience au niveau lyrique. Cette première rencontre m’a donc été favorable. L’orchestre est un des piliers de l’institution. Il était crucial pour lui, après une longue période sans chef permanent, d’avoir quelque chose à quoi se raccrocher. Mais je ne suis cependant pas directeur musical de la maison. Compte tenu du temps que je peux lui consacrer, il aurait été prétentieux de ma part de vouloir avoir une responsabilité sur la programmation générale, rôle assumé par Peter de Caluwé avec la confiance de tous. Je ne contrôle que les productions qui me concernent directement.

Vous faites le grand écart, sur deux continents différents, entre le théâtre lyrique et une phalange symphonique. On sait l’expérience de la fosse utile au répertoire du concert. La réciproque est-elle vraie ?

Le cumul des deux est le régime idéal pour un musicien. On n’aborde bien sûr pas un opéra comme une symphonie. Ce sont deux choses très distinctes. Je crois que le théâtre apporte plus au symphonique que le contraire. Par exemple, diriger une page orchestrale de Mozart sans connaître son œuvre lyrique est inimaginable. A l’inverse, il y a une adrénaline et un rythme de travail propre aux répétitions avec une formation symphonique qui peut être bénéfique lorsque l’on monte un opéra.

On connaît l’importance, pour un orchestre, de garder un chef relativement longtemps ; ne serait-ce que pour se forger une esthétique sonore. Mais est-il aussi capital, pour le jeune chef que vous êtes, de diriger une même formation sur une longue période ?

C’est important. Même si aujourd’hui, on ne peut plus vraiment rêver d’une vie toute entière associée à une seule phalange, comme parfois par le passé – la pression du monde musical n’est plus la même. Pour moi, un cycle de dix à douze ans est idéal. Il en faut trois ou quatre pour vraiment connaître son instrument et commencer à avoir une influence sur lui. Ce travail portera ses fruits au cours des années supplémentaires. Mais il faut aussi savoir partir lorsque l’on n’ a plus rien de neuf à apporter à la formation.

Vous vous apprêter à diriger Jenůfa, opéra en prose. En 1904, le programme de salle de la création nous rappelle que le premier à avoir franchi le pas et abandonné les vers fut Alfred Bruneau. Justement, vous faisiez récemment vos débuts discographiques avec le Requiem du Français (Cypres). Comment êtes-vous parvenu à ce choix ?

Bruneau est un compositeur auquel s’intéressait Gustav Mahler, qui l’a plusieurs fois programmé. Voilà qui m’a intrigué. Même si sa production reste inégale, on y trouve une beauté mélodique et une originalité harmonique qui la rende intéressante à redécouvrir. En dehors du fait de pouvoir aborder des répertoires un peu moins connus avec l’Orchestre de La Monnaie, je trouvais également important d’associer le chœur à ce projet discographique.

L’esthétique de Jenůfa repose sur l’exploitation du folklore et des inflexions de la langue de la Moravie natale de Janáček – ce qui influe autant sur la mélodie, l’harmonie, et le rythme de la musique. Comment aborde-t-on les particularités de cette partition en tant que chef français à la tête d’un orchestre belge ?

On l’approche d’abord avec grande humilité. Et surtout, on s’entoure de spécialistes, de personnes qui peuvent nous guider dans cette tâche. J’ai engagé un assistant tchèque qui vient justement de cette région morave. Je voulais que le travail sur la langue soit réalisé avec soin, ne serait-ce que pour traduire les ostinatos et la rythmique en émotions. Nous avons souhaité conserver le romantisme dramaturgique de la pièce sans toutefois en « occidentaliser » la musique. J’ai voulu en capter toute l’angularité de l’écriture. Comme pour Pelléas et Mélisande ou Le Mariage de Moussorgski, nous sommes parti à la rechercher du « chanté-parlé ». Nous avons aussi pioché dans les différentes éditions de l’œuvre pour mieux personnaliser notre version. L’important, c’est de s’approprier une histoire et de la dire avec passion.

Dans la pièce originelle, Gabriela Preissová rompt avec l’idéalisation de la vie champêtre alors en vogue pour en souligner toute la rudesse. Comment cela se traduit-il dans la musique de Janáček ?

Je crois que cela se retrouve dans les ostinatos souvent confiés aux cordes, dans des interjections très brèves, dans la répétition et l’accumulation de matériau très différent, et dans une petite harmonie assez tendue. Mais l’écriture n’est pourtant pas encore aussi extrême que dans Taras Boulba, par exemple. Les cuivres, qui contrastent souvent avec le reste du matériau, ne serait-ce que dans leur harmonie très consonante, sont finalement assez réconfortants.

En mettant de côté les problèmes de langue, l’opéra est-il difficile à distribuer ?

Assez. Surtout en ce qui concerne le rôle de la sacristine…

… un rôle dans lequel Janáček a coupé à la hache ! La sacristine était le personnage principal de la pièce de Preissová.

Mais elle le reste dans l’opéra !

Personnellement, les sopranos qui m’y ont le plus ému à la scène sont les voix « fatiguées ». Il s’agit d’une femme qui a beaucoup vécu…

Je suis d’accord. C’est un rôle « post-Elektra ». Elle doit livrer un certain combat avec les aigus dans le deuxième acte, et montrer, derrière sa sévérité, qu’elle lutte avec elle-même. En ce qui concerne notre production, je crois que Jeanne-Michèle Charbonnet aborde le rôle au bon moment. Pour le reste, je pense que Laca ne doit pas être trop lyrique, malgré la tentation. Steva, lui, le peut. Finalement, Jenůfa est peut-être le rôle le plus facile à distribuer.

Je crois savoir que vos prochains projets discographiques concernent Dutilleux. Quelle est la place de la musique contemporaine dans la vie du jeune chef que vous êtes ?

C’est un pan de répertoire fondamental. Hélas, la musique de Dutilleux n’est plus contemporaine stricto sensu (j’ai été très peiné d’apprendre sa disparition, en mai dernier). Jouer ce répertoire est une véritable mission. En réalité, la musique contemporaine est une quête pour moi. La quête d’une nouvelle voie, que j’ai envie de m’approprier. Même s’il y a un déchet énorme, comme dans toute production artistique… Je lis beaucoup de musique nouvelle. Par curiosité, d’abord, et pour trouver un langage qui m’émeuve. C’est ce que j’ai ressenti en découvrant la musique de Dutilleux il y a quelques années, ou celle de Dusapin plus récemment. Written on skin m’a par exemple beaucoup touché aussi. Ce sont des compositeurs que j’ai envie de défendre. J’ai aussi la chance de pouvoir passer quelques commandes. Il faut encourager nos créateurs et leur donner l’opportunité d’écrire pour l’orchestre – une occasion unique d’apprendre. J’ai ainsi fait des rencontres extraordinaires.
 
Propos recueillis par Nicolas Derny, à Bruxelles, le 14 janvier 2014

* Directeur musical de La Monnaie en 2007-2008, Mark Wigglesworth avait précipitamment quitté son poste en raison des relations tendues qu’il entretenait avec l’orchestre. Il n’avait pas été remplacé.
 
 
 

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Cette Clemenza di Tito commence sur un gros plan de Titus en pleur. Par esprit de sacrifice pour Rome, il vient de dire définitivement adieu à Bérénice. Parallèlement au déroulement de l’action, sur un écran géant en fond de scène le spectateur va suivre, tout au long des deux actes, tantôt le visage des chanteurs, tantôt quelques détails de mise en scène, alternant avec une vue zénithale du plateau. L’influence de la télévision et du monde de l’image en général est prédominante dans la conception de Ivo Van Hove, qui offre ainsi une diversité de points de vue, subtilement en concordance avec le kaléidoscope psychologique du livret où chaque personnage – ou presque – trouve une bonne raison d’agir et de laisser faire, de trahir et d’être fidèle, d’aimer et de haïr, de condamner et de pardonner tout en même temps. Un peu submergé d’images, le spectateur reçoit le tout en un bloc : la scène, la vidéo et les surtitres, l’ensemble avec les détails. Ce parti pris audacieux fonctionne relativement bien, même s’il paraît un peu systématique et inutile à certains moments, à la limite du fastidieux.

Le décor (unique) est celui d’une chambre d’hôtel de luxe dans les années ’60 où trônent un lit king size et une plus modeste table de travail – l’intrigue sentimentalo-matrimoniale primerait-elle sur l’intrigue politique ? La perception d’ensemble est tout de même celle d’un spectacle réussi : superbement éclairé (c’est un prouesse technique de rencontrer les exigences d’un éclairage caméra sans inonder les spectateurs de lumière ni perdre le caractère intime), conçu avec beaucoup d’humanité et de tendresse pour ses personnages, avec un luxe de détails et un souci très poussé de cohérence, la réalisation, certes hors de sentiers battus, fonctionne très bien. La beauté visuelle est sans cesse préservée, même si le désordre s’installe progressivement sur la scène, à la mesure de celui qui règne à Rome et dans le cœur des personnages.
 
 
  

La distribution, dont on peut saluer la qualité globale, est assez nettement dominée par le Sesto de Anna Bonitatibus : parfaite maîtrise vocale, très grande crédibilité d’actrice, la mezzo italienne dont les rondeurs sont pourtant loin d’être masculines incarne à la perfection le jeune homme conduit à trahir malgré ses convictions. Les méandres psychologiques que traverse son âme torturée sont visibles sur son visage, et dans ce cas particulier le recours à l’écran est particulièrement efficace. Vocalement sa prestation est magnifique, le timbre est chaud et les vocalises bien en place, de sorte que l’émotion est omniprésente. Dans le même registre travesti, Anna Gravelius donne beaucoup de crédibilité également au rôle certes plus modeste d’Annio, c’est une heureuse découverte. Simona Saturova campe une Servilia un peu vamp sans qu’on saisisse vraiment ce que le metteur en scène veut nous faire comprendre, mais là aussi, la prestation vocale est très convaincante, et c’est le principal. Alex Esposito assume avec autorité et brio le petit rôle de Publius et Véronique Gens a peu d’effort à faire pour endosser celui de Vitellia; elle promène sur la scène son physique de reine à qui tout est dû, mais son engagement est peut-être un peu moins convaincant que celui de ses partenaires, sans doute parce qu’elle y met aussi moins d’intensité. La voix reste belle mais paraît plus dure que d’habitude et les vocalises un peu moins soignées. Reste le Titus de Kurt Streit : lui aussi joue abondamment d’un physique tout en majesté, idéal pour le rôle, et exprime avec beaucoup de justesse et d’émotion, à travers l’écran et la vidéo, les affres du doute et les ambiguïtés du pouvoir. Sa prestation vocale, cependant, reste en deçà des espérances : il montre beaucoup d’aisance dans les récits mais le timbre s’appauvrit à mesure qu’avance l’intrigue et la voix, vite fatiguée, connaît des faiblesses au second acte – au moment où au contraire elle devrait rayonner le plus. Ce Titus très humain finit néanmoins par emporter l’adhésion, tant la crédibilité scénique du personnage est grande. Il faut souligner aussi la qualité d’équilibre de cette distribution, qui apparaît surtout dans les nombreux et magnifiques ensembles dont Mozart a ponctué l’œuvre : aucun voix ne domine les autres, la lisibilité de la partition est sans cesse préservée et la richesse d’écriture apparaît alors dans toute sa splendeur.

C’est finalement de la fosse que vient la seule vraie déception : après une ouverture bien prosaïque et comme insensible aux subtilités d’interprétation des chanteurs, le chef mène ses troupes sans grand discernement. On cherche en vain dans la partie orchestrale le pendant du travail très fouillé mené sur la scène. Confondant énergie avec dureté et suavité avec mollesse, peu attentif aux exigences des chanteurs, peu enclin à la poésie, Ludovic Morlot confirme hélas l’impression qu’il avait donnée ici même, il y a quelques mois de cela, dans Cosi : le répertoire mozartien ne lui convient guère. Les chœurs, en revanche, livrent une excellente prestation.

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L’une des modes les plus récentes à l’opéra est de confier la mise en scène – et donc la conception globale du spectacle – à un homme issu d’un autre milieu que celui du théâtre lyrique. L’idée sous-jacente est qu’une expérience acquise dans une autre discipline permet d’apporter un regard neuf sur les œuvres, rendu nécessaire par l’exiguïté du répertoire et son manque de renouvellement. Cinéaste important, largement récompensé d’honneurs et de gloire, Michael Haneke se voit donc confier la mise en scène d’un Così dont on attend beaucoup. Sa familiarité avec la musique, son attention aux acteurs, sa capacité à explorer l’évolution de leurs sentiments est une autre constante de son œuvre. L’homme a donc toutes les cartes en main pour réussir son défi : donner à une farce burlesque du XVIIIe la profondeur d’un drame contemporain. Esthète subtil, Haneke a situé ses personnages dans un décor unique, sans époque, vaste pièce dont les baies donnent sur une terrasse somptueuse et la mer, de jour au premier acte, de nuit pour le second. Peu d’accessoires, un bar éclairé de néons au premier plan, des meubles qui vont et viennent quand on en a besoin et n’encombrent jamais l’espace. Toute la force de ce décor unique est dans ses vastes proportions et dans la lumière qui en sculpte les ombres, magnifique travail de Urs Schönebaum, apportant chaleur et nostalgique poésie quand la farce tourne au drame. Cette grande scène vide sera le théâtre d’un jeu cruel où les illusions fanfaronnes de la jeunesse se noieront dans le cynisme aigri de l’âge mur.

Que faire dans Cosi qui n’ait déjà été montré ? Pas grand chose… La pièce se suffit à elle-même, Da Ponte, en fin connaisseur des âmes, y a tout dit. C’est donc dans le rythme, dans le nerf de l’action – c’est à dire dans les récitatifs – que le metteur en scène va tenter d’apporter l’élément neuf que l’on attend de lui. Il va casser la structure rythmique écrite par Mozart, l’entrelarder de longs silences, d’hésitations, de regards interrogateurs, d’arrêts sur image, tenter de rapprocher la prosodie du langage parlé pour donner plus de naturel à ces quatre amoureux, à leurs jeux dangereux et à leurs sentiments confus. Ce pari audacieux est plutôt réussi, l’attention ainsi portée au texte rapproche utilement le spectateur du livret, qui ne manque ni de profondeur ni de subtilités. Outre cette originalité, Haneke fait preuve d’un très grand soin porté aux sentiments, et montre que derrière l’apparente légèreté du désir se cache l’amour, le drame le plus bouleversant de la vie, qui fait cruellement basculer la jeunesse dans l’âge adulte. Toute l’œuvre s’en trouve assombrie sans qu’on puisse dire que quoique ce soit ait été dénaturé, cette vision bien pessimiste est parfaitement défendable.
  

La distribution vocale est particulièrement réussie, et les deux couples très homogènes, aux timbres particulièrement riches, donnent entière satisfaction. La palme revient sans doute à la Fiordiligi d’Anett Fritsch, voix chaude et chargée d’émotion, bouleversante au deuxième acte quand elle chante « Per pieta ben mio, perdona » qui marque le passage au drame. Dorabella (Paola Gardina), légèrement en retrait, maîtrise parfaitement le rôle et se montre remarquable musicienne dans les duos. Les deux garçons sont très bien caractérisés également : voix héroïque rappelant un peu Peter Schreier pour Juan Francisco Gatell, Ferrando plus vigoureux qu’à l’habitude, et timbre exceptionnellement riche, somptueusement cuivré pour le Guglielmo de Andreas Wolf. Les deux autres protagonistes sont moins généreusement servis. William Shimell (Don Alfonso) parait un peu effacé, engoncé dans son cynisme altier – c’est peut-être volontaire – et la Despina de Kerstin Avemo est sans doute le personnage qui souffre le plus des parti-pris de la mise en scène : les passages burlesques (le médecin ou le notaire) s’accommodent mal du rythme retravaillé des récitatifs, et comme la mise en scène ne montre aucune distance sociale entre la soubrette et ses patronnes, on s’interroge sur sa véritable position, que son costume de pierrot n’aide pas à définir. Vocalement, elle a le caractère du rôle, pointu et saillant, presque trop…
 

Les Chœurs de La Monnaie, peu nombreux, font forte impression.

Vient maintenant la délicate question de la direction musicale. Privilégiant le volume sur la couleur et l’efficacité dramatique sur la pureté du style, Ludovic Morlot a de Mozart une vision plus romantique que classique, peu en adéquation avec les subtilités de la mise en scène. S’il assume la lenteur sans perdre la ligne musicale, ce qui en soi est presque une prouesse, il faut cependant constater qu’on ne retrouve pas à l’orchestre l’attention aux détails qui illumine la direction d’acteur. Quelques décalages en témoignent, le chef n’a pas la totale maîtrise du plateau, qui fonctionne de façon autonome avec sa dynamique propre. C’est la principale ombre au tableau d’un spectacle qui, pour le reste, est d’une somptueuse beauté formelle et un enchantement pour les amateurs de voix jeunes et belles.

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Qui décide de mettre en scène Pelléas et Mélisande a le choix entre deux options : représenter le mystère ou tenter de l’éclaircir, pour un plus grand confort du spectateur. C’est résolument la première voie qu’a choisie Pierre Audi dont la vision, relativement sombre, se garde bien de lever aucun voile; elle se donne même le luxe d’ajouter quelques questions supplémentaires à un livret déjà bien chargé d’énigmes, et contourne certaines difficultés de bien étrange façon…

Le dispositif scénique imaginé par le sculpteur Anish Kapoor en 2008 (il s’agit d’une reprise) est une immense structure rouge sang posée sur un plateau tournant; de face, côté concave, elle fait songer aux coupes de l’oreille interne qu’on trouvait jadis dans les manuels scolaires; de dos, côté convexe, elle paraît une gigantesque amphore coupée en deux et couchée sur le sol. Ce côté là est muni d’un escalier et d’une passerelle métalliques, qui figureront sans aucun accessoire tantôt la tour, tantôt la fontaine ou la grotte, avec plus ou moins de bonheur. Les personnages évoluent au pied ou au dedans de cette structure qui prend toute la place et créée un étrange effet oppressant. Le mystère et l’angoisse d’une lecture teintée de psychanalyse prennent bien vite le pas sur la poésie, pourtant bien réelle, de la pièce de Maeterlinck. Chaque personnage est travaillé très en détail, sans pour autant que la lecture du livret en soit simplifiée, bien au contraire. Parmi les nombreux éléments qui peinent à dévoiler leur sens, le plus étrange est sans doute de représenter Mélisande entièrement chauve (sauf lors du dernier tableau). Privée ainsi d’une partie de ses charmes, la pauvre fait penser aux femmes tondues de la libération ou aux malades en cours de chimiothérapie. Cela n’est ni beau ni poétique, très ingrat pour la chanteuse, certainement pas conforme au livret, juste dérangeant, propre à mettre le spectateur mal à l’aise. La scène ou elle doit dérouler ses longs cheveux devient dès lors impossible – elle constitue toujours un véritable écueil – et le problème est résolu ! Plus subtile est l’idée d’inclure dans de nombreuses scènes des personnages intrus : Yniold assiste ainsi à la lecture de la lettre de Golaud (scène 2), Golaud assiste caché à la scène de la fontaine (début de l’acte II), Geneviève est témoin de la dispute entre Golaud et Mélisande au sujet de la bague, etc… Ces chassés croisés contribuent à resserrer les liens d’une scène à l’autre et à renforcer la cohérence dramatique.

Deux distributions contrastées avaient été prévues pour cette reprise, correspondant à deux visions des rôles titres : soprano baryton d’une part, avec Stéphane Degout et Sandrine Piau ; mezzo et ténor d’autre part, avec Yann Beuron et Monica Bacelli. C’était sans compter les mauvais coups du sort : accidentée, Sandrine Piau a dû renoncer aux premières représentations, et nous voici avec une distribution hybride, mezzo et baryton. Ce n’est pas bien grave, les deux chanteurs sont excellents, et la voix un peu sombre de Monica Bacelli ajoute au mystère de la belle (mais chauve) Mélisande. Très impliquée dans son rôle, elle se prête avec docilité aux exigences de la mise en scène. La prestation musicale est très soignée, la prononciation du français impeccable, il y manque juste un peu de poésie, un peu de non-dit, un peu d’espace vide.

Stéphane Degout, devenu un des meilleurs spécialiste de ce rôle, est exceptionnel d’intensité, de précision et de profondeur, campant un Pelléas étonnement viril face au Golaud très étrange, voire inquiétant, de Dietrich Henschel. Ces deux voix masculines sont sans doute trop proches l’une de l’autre pour établir le contraste nécessaire entre les deux frères : peu de différence de timbre, pas de différence de génération, le rapport entre eux s’établit à l’inverse de ce qu’on représente d’habitude. Alors qu’on attend plutôt un Golaud posé et un Pelléas juvénile et fantasque, nous voici avec un Pelléas plein de maturité face à son frère aîné en proie à une étrange névrose, une maléfique fragilité. Leur rivalité n’en est que plus crédible et la jalousie de Golaud plus légitime, plus effrayante. Henschel le comédien se retrouve là dans sa meilleure veine, avec à défendre un personnage très caractérisé. Il a par ailleurs beaucoup travaillé la diction française, avec grand succès. La Geneviève de Sylvie Brunet-Grupposo est excellente, elle aussi. Sa voix sombre au timbre très riche impressionne. Arkel est chanté par Frode Olsen : s’il a sans conteste la prestance du vieux roi, il présente cependant quelques imprécisions dans l’intonation et son vibrato très large, bien qu’il contribue à caractériser l’âge du rôle, n’en est pas moins gênant pour une perception claire du chromatisme de Debussy. Soulignons enfin la très belle prestation de Valérie Gabail : sa vision du rôle d’Yniold, jamais fade ni geignarde, pleine de vie et de grâce, est très intelligemment menée et le personnage – si souvent ridicule – redevient crédible.

Dans la fosse, Ludovic Morlot, chef permanent « maison » depuis l’an dernier, imprime une vision très énergique de la partition: des tempos vifs, beaucoup de son, parfois au détriment des chanteurs, peu de transparence et de respirations, sa direction montre une vision dramatique bien construite. La sensualité lui ferait-elle peur ?

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Outre l’esprit, une même démarche formelle rapproche nos deux hommes. A l’assemblage savant de styles musicaux qui caractérise l’opéra bouffe de Poulenc correspondent les collages auxquels s’exerçaient les dadaïstes. La partition s’amuse à mélanger les genres tout comme le texte joue de la confusion des sexes. De ce génial bric-à-brac, Macha Makeïeff fait son miel. Sur une bonne idée de départ – transposer la pièce dans un cirque – sa mise en scène fourmille d’idées, d’intentions et de personnages. Le clown blanc fait office de maître de cérémonie, Joséphine Baker est un homme, les sœurs siamoises se mêlent aux choristes travestis, les puces échappent à leur dresseur et tous se grattent (« grattez-vous si ça vous démange »). Sur un écran en fond de scène, on projette des images en noir et blanc, le directeur de théâtre est blessé à la tête comme Apollinaire, la vieille danseuse caresse un chien en tutu et une véritable vache traverse la scène. C’est drôle et c’est trop. Il faudrait plus de deux yeux pour tout capter. Surtout, tant d’effervescence ne laisse pas à la musique de Poulenc le temps de déverser l’émotion qui souvent se glisse entre deux pasquinades (et qui en fait le goût inimitable).

La direction de Ludovic Morlot se place dans la même optique : précise, enjouée mais en mal de lyrisme, et inapte à colorer une orchestration qui n’est pas le point fort de Poulenc. A sa décharge, suite à un problème technique, le chef d’orchestre et les chanteurs ont été privés de « retour son » durant toute la représentation (le rideau s’est levé avec près d’une demi-heure de retard).

Cet incident a aussi pas mal perturbé Ivan Ludlow qui, en mari, n’a pas semblé vocalement dans son assiette. Pas de décalages mais plusieurs défauts d’intonation. Puis, pourquoi avoir confié à un baryton un rôle auquel une voix de ténor apporte un autre brillant (outre le fait que dans les ensembles, elle contraste mieux avec celle du gendarme) ? Pour son tour – impressionnant – de biceps ? D’une belle présence en fort des Halles vêtu d’une robe à paillette, Ivan Lodlow se bat contre des notes trop aigues qu’il négocie systématiquement en voix de tête quand il ne les transpose pas à l’octave inférieur.

Hélène Guilmette est une Thérèse rayonnante même si, dans un rôle écrit pour le soprano de Denise Duval, on pense qu’il faut plus qu’une simple colorature. La voix, radieuse dans l’aigu, manque de corps pour épouser toutes les revendications de la suffragette.

A défaut d’héroïsme, c’est en mélodiste que Werner Van Mechelen aborde le prologue (fortement inspiré de celui de Paillasse, c’est dire que l’on peut mettre la gomme). Une attention portée au mot et aux nuances qui donne un autre éclairage à ce morceau de bravoure. Trop sérieux, son gendarme peine ensuite à s’imposer dans les ensembles.

Des seconds rôles, se détachent les Presto et Lacouf de Christophe Gay et Loïc Felix, surtout le premier, qui font de leur duo le moment le plus réjouissant du spectacle1.

Auparavant, le foxtrot de la Jazz Suite n°1 de Dimitri Chostakovich et Le Bœuf sur le toit de Darius Milhaud étoffent une soirée qui sinon ne dépasserait pas l’heure. Excellente idée. Les partitions se succèdent dans une parfaite communion d’esprit (ce n’est pas un hasard si Poulenc dédia Les Mamelles de Tiresias à Darius Milhaud) et la mise en scène de Macha Makaeïeff achève de les réunir.

1 Pour un autre avis, lire le compte-rendu des représentations lyonnaises par Emmanuel Andrieu

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