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Ariadne auf Naxos © Marty Sohl / Met Opera

Absent depuis une dizaine d’années de la première scène new-yorkaise, l’opéra de Richard Strauss est proposé dans la production d’Elijah Moshinsky, créée en 1993, avec Jessye Norman dans le rôle-titre et filmée dix ans plus tard en vue d’une parution en DVD avec Deborah Voigt et Natalie Dessay. Cette production tout à fait traditionnelle a bien traversé le temps, seuls certains costumes, ceux de Zerbinette et de ses comparses notamment, trahissent son âge. L’action est située au dix-huitième siècle, le prologue se déroule dans un décor monumental qui représente les coulisses d’un théâtre et l’arrière de la scène. Côté jardin, on aperçoit des escaliers qui mènent sans doute à l’appartement du riche propriétaire des lieux. L’acte unique se déroule  sur le plateau nu avec comme toiles de fond une succession de rideaux aux motifs bleutés. Le dernier s’ouvre pour laisser apparaître un voilier rouge lors de l’arrivée de Bacchus et, à la fin de l’opéra, un soleil gigantesque vers lequel se dirige le couple nouvellement formé.

La distribution, sans faille, offre un écrin de luxe à la prima donna. Les seconds rôles n’appellent que des éloges, Sean Michael Plumb campe un Arlequin vif et sonore au timbre chaleureux, Ryan Speedo Green ne lui cède en rien sur le plan du volume. Alok Kumar et Miles Mikkanen complètent avec bonheur ce quatuor facétieux. Les voix des trois Naïades se marient harmonieusement dans leurs interventions ponctuées par les suraigus de Deanna Breiwick. Leur apparition, juchées sur un dispositif à roulettes de plusieurs mètres de haut, produit un effet spectaculaire. Comme il le confie lors de son interview à l’entracte, Wolfgang  Brendel prend un grand plaisir à incarner le Majordome avec sa voix de baryton qui donne l’impression que par moment il chante. Isabel Leonard (le Compositeur) interprète son premier rôle Straussien au Met. La cantatrice est attachante, elle possède une belle présence scénique et une ligne de chant raffinée, son timbre clair traduit à merveille la jeunesse du personnage, cependant son duo avec Zerbinette recèle bien peu d’émotion et son air « Seien wir wieder gut » aurait gagné à conclure le prologue avec davantage d’éclat. Brenda Rae en revanche ne manque ni de brillance ni d’abattage. Ella campe une Zerbinette chaleureuse et sensible aux aigus étincelants et aux trilles impeccables, dont elle n’est pas avare. Son grand air « Grossmächtige Prinzessin » ne se réduit pas à une simple démonstration de virtuosité, il est empreint de tendresse et d’empathie vis-à-vis d’Ariane. Brandon Jovanovich s’impose dès son entrée grâce à sa voix solide et son timbre viril. Hélas, les choses se gâtent un peu lors du duo final dans lequel on l’aurait souhaité plus héroïque. De plus, ses aigus plafonnent et sonnent un peu bas. Il faut dire que le rôle est réputé inchantable et en face de lui, les moyens impressionnants de sa partenaire ne lui facilitent pas la tâche.

Ariadne auf Naxos © Marty Sohl / Met Opera

On l’aura compris Lise Davidsen est la grande triomphatrice de la soirée, le public ne s’y trompe pas et lui réserve une belle ovation lors des saluts. La voix est immense, les aigus insolents et les graves solides. De plus, la cantatrice possède un timbre chatoyant qui ne laisse pas indifférent. Son monologue « Es gibt ein Reich » tout empli de nostalgie, témoigne de sa capacité à nuancer sa ligne de chant, il constitue l’un des plus aboutis que nous ayons entendus. La saison prochaine, Davidsen aura de nouveau les honneurs d’une retransmission dans les cinéma, cette fois dans Le Chevalier à la rose où elle incarnera La Maréchale.

Au pupitre Marek Janovski propose une direction alerte dans le prologue, suave au cours de l’acte unique, puissante dans le final et scintillante de bout en bout.

Le samedi 26 mars,  le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live Don Carlos de Verdi dans sa version originale en français.

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Les familiers des productions abondamment filmées de Luisa Miller, au Metropolitan Opera de New York, ou de Simon Boccanegra à Londres – opéra qu’il aimait tout particulièrement et dont il a réglé une nouvelle reprise en 2018 – se souviennent sans doute de mises en scènes souvent assez classiques, aux détails soignés et qui ont souvent paru inusables même après plusieurs décennies. Elijah Moshinsky était un homme de théâtre venu très tôt à la mise en scène en réglant Le Procès de Kafka alors qu’il était encore étudiant à Melbourne, et très tôt également à l’opéra par un coup de maître, la fameuse production de Peter Grimes pour Covent Garden en 1975, qu’il portera à Garnier 6 ans plus tard pour l’entrée tardive du chef-d’œuvre de Britten au répertoire de l’Opéra de Paris. Si la Ville lumière ne le reverra plus guère, Moshinsky apportera ses visions à la fois soucieuses d’exactitude et attachées à proposer une direction d’acteurs cohérente et précise dans de nombreuses maisons d’opéra à travers le monde, notamment en Italie (Milan, Florence), aux Etats-Unis (New York, Chicago), en Australie et surtout au Royaume-Uni, particulièrement à Londres.

Né de parents d’origine russe à Shanghai en 1946, Elijah Moshinsky a grandi en Australie, dont il a pris la nationalité. Cet amoureux de Shakespeare au théâtre l’était surtout de Verdi à l’opéra, malgré l’éclectisme des oeuvres qu’il a mises en scène, de Wagner à Ligeti, en passant par Mozart, Stravinsky ou Saint-Saëns. L’actuel directeur musical de Covent Garden, Antonio Pappano soulignait pour sa part, à l’annonce de la disparition du metteur en scène, que la connaissance que celui-ci avait de Verdi était simplement « extraordinaire » et qu’il était pour lui un « disciple ». C’est en tout cas un artiste prolifique et passionné que le monde de l’opéra perd aujourd’hui.

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Quant aux trois interprètes principaux ils chantaient tous cet ouvrage pour la première fois à commencer par le vétéran Placido Domingo qui ajoute ainsi un cent quarante-neuvième rôle à son vaste répertoire et s’en tire avec éclat, en dépit d’un démarrage précautionneux. En effet, l’écriture éminemment belcantiste du premier acte le met en difficulté dans la cabalette de son air dont les vocalises sont survolées. Prudemment, il évitera comme ses collègues d’ailleurs, de la doubler. Cependant au fur et à mesure que l’intrigue avance son personnage est incarné avec conviction et une voix sonore dont le vibrato perceptible en début de soirée s’estompe pour atteindre un sommet d’émotion au dernier acte où il parvient à traduire l’inquiétude, la souffrance du père de Luisa avec des accents poignants qui lui vaudront une longue ovation debout au rideau final. Miller se révèle finalement l’un des emplois les plus convaincants de Domingo dans la tessiture de baryton.

Pour sa troisième apparition de la saison dans les retransmissions du Met, Sonya Yoncheva trouve un rôle qui convient idéalement à ses moyens, dans lequel sa voix onctueuse s’épanouit sans effort. Si les ornements de son air d’entrée sont négociés avec prudence – le trille est à peine esquissé – elle confère à son héroïne une dimension tragique dans la grande scène du deuxième acte qui l’oppose à Wurm et une émotion palpable durant toute la scène finale. Aucune trace de fatigue n’est perceptible dans cette voix saine aux aigus brillants en dépit de l’accumulation des rôles que la soprano a abordés cette saison.

Enfin Piotr Beczala  est un Rodolphe au charme irrésistible, d’une insolente santé vocale. Sa voix admirablement projetée, ses aigus percutants et l’élégance de sa ligne de chant font de son air « Quando le sere al placido » et de la cabalette qui suit, l’un des temps forts de la soirée. Voilà un emploi qui met en valeur toutes les qualités du ténor polonais, il s’agit probablement là de son meilleur rôle verdien.

Au pupitre, Bertrand de Billy propose une direction nerveuse et précise qui n’évite pas quelques brutalités au premier acte. Au deux, son sens du théâtre réserve quelque moment d’une grande intensité dramatique tandis que le duo final des personnages principaux est conduit avec une exquise délicatesse.

Pour sa dernière retransmission de la saison dans les cinémas du réseau Pathé Live, le Metropolitan Opera proposera Cendrillon de Massenet le samedi 28 avril.

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Yoncheva, Domingo & Beczala © Chris Lee / Met Opera

A la tête de l’orchestre du Metropolitan Opera, Bertrand de Billy offre une direction tour à tour vive et passionnée, avec une urgence qu’on ne lui avait pas connue à la tête de l’orchestre de l’Opéra de Paris : parfois les problèmes ne sont pas où on le pensait. Le chef français sait aussi être délicat et émouvant, notamment au dernier acte (une des morts verdiennes les plus longues).

Créée en 2001, la production d’Elijah Moshinsky n’est pas d’un modernisme outrancier. Les décors traditionnels en dur (comme on n’en fait plus, même au Met) sont impressionnants, mais leur changement impose de longues pauses entre les actes, qui viennent inopportunément stopper le rythme dramatique de cette course à la mort, improbable mais irrémédiable. Sous son apparent académisme, la production soulève néanmoins quelques questions. Pourquoi les invités entrent-ils chez le Comte en descendant l’escalier d’honneur comme si celui-ci habitait en sous-sol ? Pourquoi le rideau de scène évoque-t-il le vieux Paris du Tabarro de Puccini ? Pourquoi Rodolfo est-il affublé de la moustache d’Edwy Plenel ? Mystère…

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Les décors monumentaux placés sur un plateau tournant représentent d’un côté le temple de Jérusalem, séjour des hébreux, sous forme d’énormes blocs de granit de couleur claire, de l’autre le palais de Nabucco constitué d’immenses escaliers couleur bronze surmontés d’une statue dorée qui représente une idole païenne. Ce dispositif ingénieux permet de passer sans interruption d’un tableau à l’autre. Les costumes, en revanche, évoquent davantage le Moyen-Age -avec une touche d’orientalisme- que l’antiquité babylonienne. Ceux des protagonistes principaux sont particulièrement laids voire ridicules, Abigaille au premier acte est boudinée dans une robe trop moulante et Nabucco ressemble à un guerrier mongol. La direction d’acteurs est inexistante, les protagonistes livrés à eux-mêmes se contentent de poses convenues face au public.

La présence de Placido Domingo qui avait abordé l’ouvrage à Londres en 2013 est sans doute à l’origine de cette reprise. Le ténor espagnol reconverti en baryton a conservé un médium intact et une solidité vocale stupéfiante. On pourrait gloser sur l’adéquation au personnage de son timbre qui reste celui d’un ténor malgré ses couleurs sombres mais on ne peut que rendre les armes face à cette incarnation saisissante du roi de Babylone qui, si elle ne peut rivaliser avec celles des plus illustres titulaires du rôle, n’en demeure pas moins on ne peut plus honorable. A près de soixante-seize ans – il les aura le 21 janvier prochain – ce qu’il donne à entendre relève de l’exploit et lui vaut un triomphe au salut final.

Liudmyla Monastyrska était déjà la partenaire de Domingo à Londres où sa prestation spectaculaire avait fait grand bruit. Ici, nous restons quelque peu sur notre faim. Certes, la voix est immense, l’aigu insolent et la soprano est capable de nuances comme en témoigne son air « Anch’io dischiuso » chanté mezzo forte avec une maîtrise incontestable du cantabile, pourtant cette Abigaille, sans doute gênée par l’absence de mise en scène, ne parvient pas à convaincre pleinement et certains effets appuyés dans le registre grave ne sont pas toujours du meilleur goût.

Le Zaccaria effacé de Dmitry Belosselskiy souffre d’un timbre terne et d’une voix qui plafonne dans l’aigu pendant la cabalette de son air d’entrée et s’étrangle dans les graves de « Or chi piange » au troisième acte. Seul son « Vieni o Levita » à la ligne de chant soignée parvient à convaincre.

Les interventions de Russel Thomas et Jamie Barton en revanche, sont tout à fait exemplaires : lui possède une voix claire à l’aigu solide et bien projeté, elle, campe un Fenena touchante au timbre joliment fruité.

A la baguette, James Levine n’a pas paru dans son meilleur jour. On louera l’élégance de sa battue dans les cantabile et l’on regrettera une certaine brutalité dans les ensembles qui nuit à l’unité de sa direction.

La représentation, alléchante sur le papier s’avère au bout du compte, routinière.     

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De fait, adoucie par ce bon mot, notre frustration sera finalement de courte durée. Au premier acte, la somptuosité de la voix d’Anja Harteros fait franchement défaut. Marina Poplavskaya expose des aigus toujours un peu acides ou pincés, avec certaines disparités de registres. Mais rapidement, son investissement dramatique balaie les réserves. C’est du théâtre de chair et de sang auquel nous avons droit, une course à la mort désespérée. Familière de son partenaire (leur Otello salzbourgeois a fait l’objet d’un DVD), elle n’a pas de mal à former avec lui un duo franchement électrique. Au dernier acte, l’air du Saule n’est pas de la plus grande beauté, le soprano n’ayant pas toujours un bon contrôle du souffle, mais la prière qui suit est d’une grande émotion. L’affrontement final est quant à lui proprement stupéfiant. Pas de regret, donc.

Déjà entendu dans ce même rôle il y a un an à Bastille (voir recension), Aleksandrs Antonenko a fait d’immenses progrès en quelques mois : la voix est homogène sur toute la tessiture, le timbre (étonnamment claire) sans nasalité, l’aigu assuré (jusqu’au contre ut sans effort), la projection remarquable, l’acteur investi. Saluons également une endurance sans faille : voilà un Otello qui arrive frais comme un gardon à la scène finale. Finalement, il ne lui manque pour l’instant que de mieux travailler son expression dramatique. Avec une plus grande attention apportée aux mots, davantage de variations de couleurs, nous tiendrons là l’interprète de référence de ce rôle.

Lucio Gallo chante ses notes avec une relative autorité, mais le chant est un peu fruste. Pourtant le baryton sait donner un trille ou passer en mixte à bon escient à certains moments (mais aussi un peu trop souvent). L’incarnation sans grand relief, la projection un peu limitée. Du bon travail, mais sans génie particulier. Hanna Hipp est une Emilia survoltée, Antonio Poli un Cassio avec un beau potentiel (souvenons-nous que c’est dans ce rôle que Paris entendit pour la première fois Jonas Kaufmann). Parmi les comprimari, tous excellents, saluons en particulier Kim et Kim (!), deux belles voix à suivre également.
     
Le spectacle n’aurait sans doute pas reçu un accueil aussi triomphal au rideau final, sans la direction électrisante d’ Antonio Pappano, véritable successeur d’Arturo Toscanini. Attention continuelle portée aux détails, mais sans pour autant perde de vue l’architecture d’ensemble, tension dramatique constante (sans que les éclats de l’orchestre ne viennent jamais couvrir les chanteurs, tout comme Carlos Kleiber 25 ans plus tôt), abandon dans les scènes les plus émouvantes … il faudrait détailler point par point la partition pour en relever tous les traits d’exécution (l’attaque des contrebasses à l’arrivée d’Otello au dernier acte, par exemple ; la fin du duo de l’acte I, malheureusement un peu couverte par les applaudissements …). Le Royal Opera a bien de la chance de disposer d’un tel chef !

Version recommandée : Otello (Intégrale) | Giuseppe Verdi par Arturo Toscanini

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A ses côtés, on retrouve un autre vétéran avec le Fiesco de Ferrucio Furlanetto pour lequel j’avoue avoir un certain faible : certes la voix est toujours aussi engorgée, désormais limitée dans l’aigu qu’elle ne fait qu’effleurer (le fa du second « Osi a Fiesco proporre un misfatto? » devient un ré !), mais elle reste étonnamment fraiche et sonore, riche en harmonique, en particulier dans le grave, dépourvue de vibrato et, dramatiquement, le personnage sait éviter la caricature.

Déception prononcée en revanche avec l’Amelia de Marina Poplavskaya : le timbre est riche dans le medium où la chanteuse offre quelques beaux pianissimi, mais la voix rétrécit très vite dans le haut de la tessiture jusqu’à des aigus pincés et à la valeur souvent écourtée.

Autre mauvaise surprise, le Paolo de Jonathan Summers, usé jusqu’à la corde, graillonnant, au timbre gris et qui se comporte sur scène comme la caricature d’un méchant de film muet.

Signalons en revanche, l’excellent Pietro de Lukas Jakobski qui, dans ce rôle très secondaire, laisse entrevoir des moyens intéressants.

Finalement, c’est à Joseph Calleja que nous devrons les plus beaux moments de cette soirée. Il est amusant de noter que le ténor maltais reprend ici le rôle où s’illustra Placido Domingo pour la dernière fois en ces mêmes lieux en 1997 (dans la version originale, plus « belcantiste » et dans une production nettement supérieure de Ian Judge donnée en alternance avec la présente mise en scène). En continuel progrès, le chanteur maîtrise mieux son court vibrato, la projection est confondante, le timbre chaud, le style impeccable avec des registres mixés sans solution de continuité entre la voix de poitrine et la voix de tête. Seul regret, une émission encore un peu laryngée. Ajoutez-y un impact scénique indéniable et vous tenez là le grand triomphe de la soirée.

A la tête des forces du Royal Opera, Antonio Pappano offre une lecture élégante, très sombre mais trop alanguie au prologue, manquant au global de tension. La scène du Conseil tombe ainsi à plat faute de nerf. Les scènes plus élégiaques sont sans doute plus réussies, mais au final, le chef américain peine à offrir une vision cohérente de ce Simon Boccanegra. On a coutume de dire que l’opéra de Verdi est une « œuvre de chef » : bizarrement, celui-ci n’était pas au rendez-vous.

La production d’Elijah Moshinsky traine depuis plus 1991 : autant dire qu’il ne reste plus grand-chose des intentions originales du metteur en scène, si tant est qu’il y en eut. Les décors de Michael Yeargan sont un mélange du jeune Pizzi et d’un Zeffirelli rattrapé par la rigueur budgétaire, contrainte qui semble avoir également frappé les éclairages de John Harrison, dont la seule chose positive à dire, c’est qu’ils ne contribuent pas au réchauffement planétaire. Passons également sur les costumes de Peter J.Hall généralement tristounets sauf pour la tenue du Doge aux couleurs épouvantablement criardes.

Le croiriez-vous ? Bien que cette production soit sans doute la plus faible depuis le début de la « tournée Domingo », il semblerait que ce soit elle qui ait été choisie pour sortir en DVD1 : comme quoi, le « patriotisme économique » n’est pas un vain mot pour les « majors » 100 % anglo-saxonnes.

1 On se rappellera que l’édition londonienne de « La Fille du régiment » avec, en duchesse de Crackentorp, une Dawn French qui ne faisait rire que quelques anglais (surtout elle-même) a été préférée à la version viennoise où s’illustrait pourtant une impayable Montserrat Caballé dans le même rôle …. Une recherche sur Internet achèvera de vous convaincre que la qualité des représentations n’est pas le principal critère de leur publication…

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