C’est pourtant cet opéra et pas un autre que le compositeur, poussé en ce sens par son éditeur Ricordi, acceptera de réhabiliter presque un quart de siècle plus tard avec l’aide de son nouveau librettiste Arrigo Boïto, après 10 ans de silence à l’opéra. « Je me prépare à raffermir les pattes d’un vieux chien qu’on a méchamment battu à Venise et qui se nomme Simon Boccanegra » écrira-t-il à son ami Arrivabene en janvier 1881. On connaît la suite et aujourd’hui, ce Simon Boccanegra de 1881 culmine au firmament des chefs d’œuvre du maître et on n’en compte plus les reprises depuis plusieurs décennies, après une redécouverte par le duo Abbado-Strehler devenue légendaire.

Mais que reste-t-il de la version initiale ? On n’en connaissait jusqu’ici qu’un enregistrement pour la BBC sur le vif dirigé en 1976 par John Matheson et réédité par Opera Rara et un autre au festival de Martina Franca en 1999 et publié par le label Dynamic. Opera Rara propose donc la première version de studio de la version de 1857, enregistrée en marge de concerts en avril 2024. Elle surpasse sans peine le dernier disque précité et bénéficie d’un plus grand confort d’écoute que le premier.

Il ne s’agit pas ici de comparer les deux versions réalisées par Verdi, mais à la première écoute de cet enregistrement, parfaitement réalisé sur le plan technique, on peut mesurer combien le compositeur a retravaillé toute sa partition en profondeur. Si on retrouve plusieurs pages presque inchangées, dans le Prologue et dans les deux derniers actes, presque aucune n’a strictement la même instrumentation, ni les mêmes inflexions. Bien qu’assez originale, surtout par rapport à ses dernières productions (La Traviata, Il Trovatore, Les Vêpres siciliennes ou encore la reprise d’I Lombardi, devenus Jérusalem pour l’Opéra de Paris), la partition reste encore marquée par un style encore assez usuel chez Verdi. La cavatine de Maria au début du premier acte en est peut-être l’exemple le plus marquant, tout comme le duo entre Fiesco et Adorno peu après ou cette fête un peu terne et au chœur « Viva Simone ! » un peu statique que remplacera, et avec quel génie, la scène du Conseil. Mais dès 1857, on peut percevoir les ombres noires et les lumières voilées qui font le prix de ce chef-d’œuvre, et qui la distinguent de ses contemporaines.

Car l’équipe réunie autour de Mark Elder et l’orchestre de Hallé défend cette première version avec une ardeur qui n’en altère pas les moirures. German Enrique-Alcántara incarne un Simon à la voix ferme. S’il n’a pas à interpréter le fameux « Plebe, patrizi, popolo » écrit pour la version de 1881, il sait incarner son personnage et sa lassitude avec finesse et autorité. Si Sergio Vitale se montre plus débraillé en Paolo, le Gabriele du ténor péruvien Iván Ayón-Rivas, déploie une voix solaire, aux aigus triomphants, malgré un métal qui peut paraître un peu dur. En Amelia, Eri Nakamura, hésitante, ne semble prendre ses marques que progressivement mais donne un beau relief à ce personnage fort, seule femme dans un monde d’hommes, par exemple dans la scène où elle décrit son enlèvement. L’une des voix les plus intéressantes de cet enregistrement est la jeune basse William Thomas, Fiesco de bronze, de la noblesse plein la voix dont certaines couleurs rappellent même un certain Ghiaurov, et dont le nom avait hélas alimenté la chronique puisque c’était lui la malheureuse victime de la violente claque donnée par John Eliot Gardiner à l’issue d’un concert. On connaît la suite. Mais gageons que cet artiste fera surtout parler de lui pour cette voix qui va encore s’épanouir et qui incarne un très beau Fiesco.

Le double chœur et l’orchestre offrent à ce très beau cast un écrin presqu’idéal, qui rend justice à une partition originale qui mérite d’être défendue, et à laquelle on n’aura même pas le cœur de reprocher des cloches trop envahissantes à la fin du prologue (l’enregistrement -discutable- de la version de 1881 par Georg Solti souffrait du même écueil). Mais malgré toutes ses qualités et son intérêt historique, la version de 1857 ne pourra jamais remplacer ce que son auteur lui-même en fera en 1881.

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Ce Retour est donc non seulement celui d’Ulysse dans sa patrie, tel que l’avaient conçu Monteverdi et son librettiste Badoaro, mais aussi le retour du spectacle original et émouvant du plasticien William Kentridge associé aux marionnettistes de la Handspring Puppet Company.

Réduite à une durée d’une heure quarante, l’œuvre, dont l’exécution nécessite généralement plus de trois heures et demie, concentre les émotions dans le lien étroit qui se tisse entre de grandes marionnettes de bois, leur animateurs et les chanteurs. Le choix d’un effectif instrumental réduit donne à cette représentation un caractère d’intimité et de proximité particulièrement touchant.

Claudio Monteverdi, Le Retour d’Ulysse, Production de 2016 © ICKHEO

En un véritable tableau vivant, les chanteurs se présentent de face derrière le lit où repose, sous la forme d’une grande marionnette, un Ulysse mourant. À la manière du célèbre tableau de Rembrandt, La leçon d’anatomie du Docteur Tulp (1632), contemporain de l’opéra de Monteverdi (1640), ils auscultent le corps dissimulé par un drap, tandis que derrière eux un amphithéâtre d’anatomie semi-circulaire, en bois et à gradins, accueille les musiciens dont le public complète en quelque sorte le cercle de spectateurs. Au centre, à l’étage supérieur, un écran accueille la projection d’un film d’animation réalisé à partir de dessins évolutifs de William Kentridge, crayonnés en perpétuel devenir, gommés, repris, modifiés, laissant parfois subsister les repentirs, alternant avec des vues filmées. Juxtaposant à la représentation de l’enseignement ancien de la médecine les avancées les plus récentes de la technologie médicale, le plasticien scénographe nous donne à voir des images d’échographies, d’IRM, de radiographies et de scanners, mais aussi de battements d’un cœur. Autant d’images de naissance et de mort, de vie, de passions et d’émotions (les « affects » de la théorie baroque) et de pathologies, dont on comprend qu’elles accompagnent les derniers souvenirs d’Ulysse se remémorant son retour à Ithaque dissimulé en mendiant, puis la mise à mort des prétendants et les retrouvailles avec Pénélope. L’histoire lointaine narrée par Homère dans l’Odyssée et reprise au XVIIe siècle par Monteverdi acquiert ainsi, au-delà de sa dimension intemporelle, une forme de contemporanéité troublante. Une autre marionnette représente l’Ulysse remémoré, le héros homérique, aux côtés des figures de bois (créées par Adrian Kohler) de Pénélope, Télémaque, Eumée, des prétendants et des dieux.

Les chanteurs, tous membres du Studio de l’Opéra de Lyon dont Jean-Paul Fouchécourt est le directeur artistique, font littéralement corps avec les marionnettes – aux visages très expressifs – et les marionnettistes. Ces derniers manipulent avec une discrète habileté les lourdes marionnettes de bois et forment avec les chanteurs de véritables pas de trois virtuoses, dans une chorégraphie souple et énergique à la fois. Chanteurs et marionnettes, en dédoublant les personnages, ne les scindent pas mais expriment au contraire davantage de potentialités. En admirant les mouvements élégants des figurines géantes, on se prend à penser à l’essai de Kleist Sur le théâtre de marionnettes (1810), dans lequel il est dit qu’une marionnette peut être plus gracieuse qu’un être humain parce qu’elle est exempte de toute affectation et dénuée de toute conscience de soi.

La voix claire et bien projetée du ténor Alexandre Pradier délivre avec talent l’émotion des premières paroles de l’opéra, celles de la Fragilité humaine, qui pourraient servir de titre à l’œuvre entière : « Je suis chose mortelle, d’humaine condition », avant de composer un irréprochable Ulysse, à la diction exemplaire, vaillant dans son chant et rayonnant dans le duo final. Attachante Pénélope, la mezzo-soprano Beth Moxon maîtrise les inflexions douloureuses du personnage tout autant que sa résistance, jusqu’à la libération du chant dans la scène de reconnaissance et le duo d’amour, tout de finesse et d’allégresse. La soprano Henrike Henoch (Amour et Minerve) et la mezzo-soprano Beth Taylor (La Fortune, Mélantho et Amphinomos) font de très bonnes prestations dans des rôles véritablement investis. Le ténor Emanuel Heitz est un Télémaque de bonne tenue, tandis que Stephen Mills convainc pleinement en Jupiter et en Eumée. Les rôles de Neptune, du Temps et d’Antinoos sont tenus avec panache – ou superbe, selon le personnage – par le baryton-basse Matthew Buswell.

Le Ricercar Consort, dont les membres sont assis sur les gradins de l’amphithéâtre d’anatomie, donne, sous la direction de Philippe Pierlot, une interprétation chambriste raffinée et chaleureuse de la musique de Monteverdi. La distribution originale a été réduite – quatre personnages et plusieurs chœurs ont été retranchés du livret et de la partition dans laquelle de larges coupes ont été opérées. De cette condensation de l’action et de la musique naît le sentiment d’une plus grande urgence de la vie, d’une nécessité absolue de l’amour et du droit au bonheur dans le cours d’une existence fugace. Poignant témoignage de l’humanisme du XVIIe siècle sous le regard du XXIe siècle, cette représentation de l’œuvre suscite un émerveillement inconditionnel devant la beauté de la musique et la subtilité du chant.

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