Rarement du reste un opéra aura demandé une gestation aussi longue (plus de huit années), rarement un  compositeur se sera autant impliqué auprès de son librettiste, fût-il l’un des plus brillants que l’histoire de la musique nous ait donné. Tout cela pour aboutir à un résultat foisonnant, trop foisonnant sans doute, et dans le livret, et dans la musique.
Barrie Kosky prend le pari à la fois d’être fidèle au texte et de choisir les éléments du livret qu’il mettra en avant. Il opère ainsi une sorte de « sélection », revendiquant de ne pas tout exposer, conscient sans doute qu’à trop vouloir tout montrer (d’une œuvre d’une telle richesse), on prenait le risque de perdre le spectateur. Ainsi seront omis de façon figurative, parmi bien d’autres, les épisodes du faucon, du fleuve engloutissant la maison de Barak, ou encore de la caverne obscure et des deux cellules séparées de Barak et la Femme, etc.
En revanche, l’antre de Barak et son épouse est montré avec force détails, au plus près du livret.

C’est dans le maniement des symboles que Barrie Kosky est sans doute le plus convaincant. La figure du père de l’Impératrice est représentée par une immense tête androgyne, tantôt debout et bien vivante, tantôt, au troisième acte, couchée sur le sol et n’offrant plus de prise à sa fille. La bascule (la chaise ou le cheval) acte le cheminement à la fois dans le temps, dans l’espace et dans les esprits. Et puis dans le happy end final, ces quatre enfants, copies conformes de leur parents mais avec des têtes de vieillards, signifiant bien que le cours inexorable de la vie a repris.

© Monika Rittershaus

Foisonnement d’idées donc de la part du metteur en scène et foisonnement dans la fosse d’orchestre. Il est clair que ce soir Klaus Mäkelä, à la tête de l’orchestre de Paris a considérablement marqué les esprits. Et qu’il a déjà tout compris à ce qu’est l’orchestre straussien. C’est une copie parfaite qu’il rend en dirigeant une des partitions les plus difficiles qui soient. Il fait justice à la noirceur du premier tableau du premier acte, mettant en avant des graves sonores et inquiétants. Il est tout aussi juste dans les traits lyriques, chantants, voire chambristes (les soli de cordes), il veille à l’équilibre avec la scène ; des saluts enthousiastes l’accueillent après les deux entractes et au rideau final.

Die Frau ohne Schatten exige une distribution vocale de tout premier plan, au moins pour les cinq rôles principaux. Et ce sont les trois femmes qui dominent ce quintette, on ne saurait trop les distinguer. Nina Stemme force l’admiration dans sa partie de Nourrice : qu’elle puisse, riche d’une si longue carrière, forte de tant de rôles aussi « lourds », encore insuffler à son personnage cette percussion et cette force, est simplement confondant. Vida Miknevičiūtė, qui avait été une sublime Sieglinde de la tétralogie Thielemann/Tcherniakov en 2022 possède aujourd’hui des moyens vocaux colossaux et que sa frêle silhouette ne permet pas de présager. Rien ne lui échappe, les graves sonores, mais aussi tous les suraigus, et sa partition en compte trois qu’elle n’élude pas. Au-delà de la performance technique, il y a l’actrice qui s’est emparée du rôle de l’Impératrice avec gourmandise.
Nous situerons au même niveau la performance d’Ambur Braid dans le rôle de la femme de Barak. Barrie Kosky lui avait déjà confié le rôle de Salome en 2020 à Francfort (où elle a fait partie de la troupe) ; c’est toujours à Francfort qu’elle avait impressionné plus récemment avec le rôle dramatique de Chawa (Eve) dans l’opéra Die ersten Menschen de Rudi Stephan. La Canadienne maîtrise maintenant toutes les nuances ; de la force rageuse à l’amour retrouvé, elle sait poser toutes les couleurs adéquates.
Barak est tenu par l’Américain Brian Mulligan ; formidable baryton aussi sonore que chatoyant (avec en surplus un jeu d’acteur épatant)… jusqu’au deuxième acte après lequel une légère de baisse de régime se fera sentir.
Quant à Michael Spyres, qui prenait le rôle de l’Empereur, on ne saurait dire, à l’issue de cette première, si ce rôle est vraiment fait pour lui. Il a eu du mal à se libérer au I, nous l’avons trouvé plus à l’aise au II, dans une partie il faut le dire plus lyrique et qui nous a semblé mieux convenir à sa voix. L’avenir nous dira si le ténor américain persévérera dans des rôles plus lourds tels que celui-ci, qui se rapproche des ténors wagnériens.
Le reste de la distribution est irréprochable, les chœurs sont à la hauteur avec, entre autres, ce qui reste une des plus belles inspirations de cet opéra, le chœur final du premier acte.

L’article STRAUSS, Die Frau ohne Schatten – Aix-en-Provence (GTP) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Une fois de plus, Yannick Nézet-Seguin, le directeur musical du Met et chef honoraire du Rotterdam Philharmonic Orchestra, réussit à obtenir de son ample formation des miracles de ductilité et de délices sonores, sans compter la force tellurique des mouvements de forge ou des déplacements de dragon ou de héros survitaminé qui dégagent une force surhumaine. Puisque Wagner lui-même considérait sa tétralogie comme une succession de drames musicaux de caractère symphonique dans la continuité de la 9^e de Beethoven, la version de concert se justifie amplement et la centaine de musiciens idéalement placée en face des auditeurs permet d’entendre les uns et les autres comme autant de solistes à la puissance d’expression décuplée. De la forge en ébullition aux profondeurs d’une forêt dense et mouvante jusqu’aux trilles mélodieux des murmures d’une nature et de ses habitants aériens en éveil jusqu’à l’ascension progressive vers la lumière d’où jaillit l’amour dans toute sa puissance solaire, tout cela est distinctement perceptible dans cet orchestre en fusion avec son chef.

Le flux sonore et la richesse du merveilleux légendaire qui s’étend en nappes denses et foisonnantes ne gênent en rien les solistes de luxe qui rivalisent de vigueur sonore et passent allègrement au-dessus de l’orchestre. Ce pourrait être une prestation de nature olympique, performance exclusivement sportive et mécanique à laquelle nous serions confrontés, s’il n’existait pas une adéquation aux rôles et une capacité à incarner les personnages au plus profond de leur psychologie qui se dégage de chacun des membres de cet octuor de tout premier choix. Le plus impressionnant de tous est Clay Hilley, exceptionnel Siegfried dont on retiendra surtout le caractère plus que trempé d’un héros tout d’une pièce, mais dont l’évolution est subtilement perceptible. Les prouesses vocales sont stupéfiantes, de bout en bout, et le ténor ne fait qu’une bouchée de l’un des rôles les plus éprouvants du répertoire, à l’aise dans une projection où la rondeur du timbre irradie, tout en produisant des étincelles. Pour les saluts, il revient sur scène tout sourire et au petit trot, comme s’il venait de finir une promenade de santé qui l’avait particulièrement bien mis en jambes. Une insolence juvénile et triomphante en adéquation totale avec un rôle qui lui sied comme un gant de fer sur une main d’airain. On retiendra également le formidable Mime de Ya-Chung Huang, tout en tics, agitations frénétiques et précision de métronome dans ses gestes de forgeron. La noirceur du personnage et ses manigances sont admirablement suggérés par les mimiques de l’excellent ténor dont la voix au timbre éclatant illustre avec évidence et une diction impeccable toute l’étendue d’un rôle aux contrastes dichotomiques ici magnifiquement suggérés. Comme il y a deux ans, Brian Mulligan propose un Wotan délicat et de plus en plus fragile, divinité aux pieds d’argile qui tranche avec la force vive de Siegfried, par exemple. Le timbre est séduisant au possible, mais on a l’impression que le baryton était un peu à la peine dans la dernière partie, la voix toujours aussi belle portant toutefois un peu moins. Mais cela va dans le sens de la psychologie d’un personnage qui court à sa perte et glisse vers le renoncement. Rebecca Nash incarne avec fougue une Brünnhilde passionnée, dotée d’une belle longueur de souffle et très convaincante en amoureuse éperdue. Samuel Youn réussit pour sa part à restituer le fiel et la noirceur d’Alberich, en écho à la prestation de Ya-Chung Huang, génial Mime. On se délecte également du magnifique timbre sombre et noble de Wiebke Lehmkuhl, impériale Erda. La délicieuse Julie Roset apporte une note de douceur de sa voix cristalline et merveilleusement fraîche et délicate, moment privilégié de pureté. Enfin, le sculptural Soloman Howard parvient, avec le seul appui d’une démarche lourde et pesante, à rendre crédible un dragon doublé d’un titanesque dernier des géants dont la monstruosité et la chute sont illustrées par les accents caverneux d’une voix au timbre d’un bronze éclatant. Autant dire qu’avec une distribution pareille et un orchestre en union sacrée avec son chef, le public a longuement ovationné un spectacle d’une qualité exceptionnelle. Vivement le dernier épisode du cycle dans deux ans !

L’article WAGNER, Siegfried – Baden-Baden est apparu en premier sur Forum Opéra.

La phalange a une joie non dissimulée à retrouver celui qui a été son directeur musical pendant dix ans et l’admiration réciproque qui les unit permet une osmose jouissive : on a rarement eu à ce point l’impression que le chef joue de son orchestre comme d’un grand instrument, distribuant impulsions, caresses et piques sans faiblir. Il faudrait citer tous les pupitres et tous les solistes, à commencer par un très beau cor solo, qui ne fait qu’une bouchée de sa scène du deuxième acte, et par un premier violon qui en une ligne luxuriante concentre toutes les merveilles des murmures de la forêt, au même acte. Le tuba wagnérien serpente terriblement, les harpes sont un régal céleste, chaque motif d’accompagnement est animé d’un souffle irréprochable (magnifiques trémolos des cordes) et on admire surtout la capacité du chef à tenir ensemble tous les aspects de cette partition aux tonalités très variées. Les Waldweben sont caressés dans une extase inoubliable mais la forge crépite façon blockbuster sous stéroïdes ; les arpèges du réveil de Brünnhilde inspirent des frissons de bonheur mais chaque finale est assumé dans son enthousiasme sautillant presque insolent. Quand, dans la dernière scène, les violons jouent seuls à l’unisson, ils déploient une ligne d’une pureté remarquable, avec très peu de vibrato et une intensité décuplée à couper le souffle, donnant à entendre quelque chose comme la transcendance en musique qui fait le mystère wagnérien. Il n’est plus juste de parler de transparence des pupitres, malgré la clarté remarquable de cette lecture, tant c’est la fusion et la souplesse qui dominent tout au long de la soirée, les Leitmotive se tressant sans emphase les uns aux autres, le continuum iridescent se métamorphosant avec naturel. Le prélude du troisième acte est sans doute, pour cette raison, un sommet musical de la soirée. Notons enfin que la débauche de son ne fait pas peur à cet orchestre, mais que les chanteurs ne sont jamais mis en défaut pour autant.

Siegfried exige un ténor contradictoirement vaillant et simplet : Clay Hilley est ce rare énergumène. La salle du TCE se révèle trop petite pour cette voix démesurée, qui ne connaît pas un seul instant de faiblesse tout au long de la soirée, distribuant avec la même apparente désinvolture les grands aigus et les moulinets de son épée imaginaire. On pourrait regretter que cet héroïsme ravageur, qui fait merveille dans les deux chansons de la forge, ne sache pas trouver plus de douceur et de ligne dans les parties sentimentales : l’évocation de Sieglinde et surtout le duo avec Brünnhilde nous semblent ainsi moins parfaits, notamment car le ténor chantant à pleine voix couvre la soprano. L’Américain est pourtant capable de nuances (un diminuendo spectaculaire sur « Erwache » au III) et s’avère un acteur très à l’aise, qui fait rire de bon cœur quand il tente d’imiter l’oiseau et promène avec efficacité sa juvénilité et son inconscience pendant toute la soirée.

Ya-Chung Huang est un Mime des plus pittoresques : les moyens sont notables – un ténor claironnant puissant et très articulé – et il y ajoute toute la gamme des tics vocaux du nain (glissandi, sons ouverts ou nasillards, grasseyements, petite rire sardonique), au point de nous évoquer fugitivement, au deuxième acte, le Gollum du Seigneur des Anneaux. Il nous semble en faire un peu trop sur ce plan : il mime tout ce qu’il dit, assez inutilement puisque la musique de Wagner est déjà très descriptive, et son interprétation risque la monochromie. On reconnaît néanmoins que ces réserves sont très subjectives, et Ya-Chung Huang, qui réussit magnifiquement la fin de sa scène avec Wotan au premier acte où il croit déjà voir le dragon, est chaudement applaudi lors des saluts. Samuel Youn, en Alberich, donne dans le même genre. Son beau baryton est sans cesse traversé de sons droits et étirés à la limite du cri et l’effet miroir est un peu lassant dans la scène de confrontation entre les deux Nibelung. Sans vraie faute, donc, il n’arrive pas à imposer un personnage marquant.

En Wanderer, Brian Mulligan convainc totalement : la voix est assez claire, ténorisante dans les aigus mais avec de beaux graves très assurés. La ligne est irréprochable et on accueille avec grand plaisir son entrée au premier acte, qui apporte noblesse et cantabile pour briser le dialogue à bâtons rompus de Mime et de Siegfried. On apprécie particulièrement la versatilité de son incarnation, entre autorité et tourments. Rebecca Nash a bel et bien le volume, les aigus et le perçant d’une soprano dramatique comme Brünnhilde. Le vibrato est cependant très large et la voix manque de fraîcheur, avec des sons attaqués par en-dessous. Son interprétation rachète en grande partie ce défaut, et elle propose une Brünnhilde dramatiquement complexe et crédible.

Reste à féliciter trois chanteurs magnifiquement distribués : Wiebke Lehmkuhl, une Erda au legato impeccable, à la dignité et à la profondeur saisissantes, qui plus est actrice accomplie ; Soloman Howard dont la basse ample et bien projetée fait merveille en Fafner, de même que son physique titanesque ; et Julie Roset, extraordinaire Waldvogel, au soprano sonore d’une beauté indicible, qu’on aurait nous aussi suivi sans la moindre hésitation.

Yannick Nézet-Séguin poursuit ainsi avec brio son exploration du Ring en version concert avec l’orchestre rotterdamois, avant de le diriger en version scénique au Met. On espère avoir le bonheur d’entendre la dernière journée de cette intégrale entamée en 2022 – le programme de salle mentionne, assez étrangement, qu’avec ce Siegfried Nézet-Séguin « clôt le cycle Wagner pendant lequel on a pu entendre L’Or du Rhin et La Walkyrie »… à suivre.

L’article WAGNER, Siegfried – Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cet esprit de conte de fées se retrouve, mélangé à des influences pop culture, dans les costumes qu’Ingo Krügler imagine pour Fafner (voir notre post à ce sujet) et pour l’Oiseau (post-it jaune canari et perruque rutilante). La scène du dragon est magistralement servie par un gigantesque masque noir transpercé de faisceaux lumineux aveuglants qui déchirent le navire parisien. L’abondant emploi de fumée est souvent judicieux, favorisant des brumes mystérieuses et renforçant l’efficacité des lumières.

Alors quelle déception quand la dernière scène nous ramène dans le monde des constructions métalliques posthumaines ! Brünnhilde est congelée façon Nicholson à la fin de Shining, dans une salle rectangulaire dont le quatrième mur est une pellicule plastique que Siegfried transperce de son épée (pour ceux qui n’auraient pas compris qu’il s’agit d’une scène d’initiation sexuelle). La lumière est d’une blancheur extrêmement froide et la direction d’acteur manque totalement sa cible dans le duo d’amour. Heureusement qu’à ce stade l’orchestre de l’Opéra de Paris s’était réveillé, car la musique doit faire beaucoup pour racheter la laideur du plateau.

Réveillé, dit-on, car l’orchestre placé sous la baguette de Pablo Heras-Casado nous avait donné des frayeurs dans le premier acte : tout en mollesse, sans netteté ni mouvement, jusque dans un chant de la forge poussif et rythmiquement fragile qui faisait craindre le pire. Le chef espagnol a repris la main sur sa phalange au cours du deuxième acte pour proposer un beau troisième acte, tendu de désir et pas avare en décibels – malgré les approximations régulières des cuivres, qu’on retrouve jusque dans l’appel du cor au II. Les pages d’idylle avec Brünnhilde sont magnifiquement caressées par la ligne expressive que Heras-Casado insuffle à l’orchestre et la soirée s’achève ainsi sur un moment musical réussi.

Ce Siegfried se signale, dans la continuité de la Walkyrie, par son plateau vocal de très bonne tenue et, plus que dans la journée précédente, par des incarnations abouties. Ilanah Lobel-Torres est un Oiseau moins colorature qu’on ne le conçoit habituellement, mais cela importe peu tant elle affiche une juvénilité irradiante qui fait merveille des quelques phrases de son rôle. Le charisme de Marie-Nicole Lemieux sert une Erda qui perd la raison et qui est plus maternelle qu’à l’accoutumée : Bieito la fait assister au duo Siegfried-Wotan, ce qui permet ensuite une scène assez forte, où elle contemple la lente arrivée de la prison de plastique de sa fille, avec une douleur touchante. Vocalement, la brièveté du rôle ne lui laisse pas le temps d’asseoir sa projection, même si on admire toujours ses couleurs somptueuses. Tamara Wilson confirme la très bonne impression qu’avait laissée sa Brünnhilde dans la première journée : si le timbre n’a pas les dernières séductions, la voix est dotée d’une ampleur parfaitement contrôlée, qui permet un bouleversant « Ewig war ich, ewig bin ich » chanté à mi-voix, peut-être le sommet d’émotion de la soirée.

Le versant masculin de la distribution, bien plus sollicité par l’œuvre, est presque irréprochable. Fafner caverneux et sonore alors même qu’il n’est pas amplifié, Mika Kares force l’admiration. L’Alberich de Brian Mulligan est parfaitement abouti, jouant juste ce qu’il faut d’une certaine dose de Sprechgesang, se montrant parfait diseur des allitérations de Wagner et traînant sur le plateau sa joie mauvaise après l’assassinat de son frère. Mime justement, trouve en Gerhard Siegel un interprète de premier plan : la proposition est moins pittoresque que ce à quoi d’anciennes versions ont pu habituer, mais on gagne en ligne de chant et en subtilité du jeu ce qu’on perd en nasalité et en glissandi. Son art d’acteur éclate dans la scène où il dévoile contre son gré son plan d’empoisonner Siegfried, ainsi que dans la dispute entre les deux nains, franchement réussie. Derek Welton possède de Wotan la stature, la noblesse de chant et l’émission autoritaire qui feraient de lui un interprète quasi idéal, mais manquant un peu de projection : le premier acte le trouve ainsi à court de son contre l’orchestre. Comme dans la Walkyrie où il dansait de joie pendant ses adieux, ce Wotan est en proie à des accès d’hystérie surprenants, comme lorsqu’il mord Alberich ou violente Erda. Andreas Schager, enfin, est assurément l’un des meilleurs tenants actuels du rôle de Siegfried, dont il a la vaillance, l’éclat, la projection insolente et le caractère impulsif. La direction d’acteur semble l’avoir poussé vers une incarnation plus héroïque que touchante, et il n’est du reste pas un Siegfried franchement juvénile, ni physiquement, ni vocalement, mais on tient là un interprète au charisme efficace et aux moyens démesurés – auxquels, notons-le, Gerhard Siegel tient tête dans le duo de l’acte I, ce qui n’est pas une mince affaire.

Bieito s’emploie scrupuleusement à montrer qu’il n’est pas esclave des indications du livret : ainsi Siegfried ne forge rien pendant la chanson du forgeron ni ne brise aucune enclume. Plus grave, la lance de Wotan, que ce dernier rafistole au premier acte (puisque Fricka l’a réduite en morceaux dans la Walkyrie), n’est pas brisée par Notung au dernier acte. Siegfried ne brandit même pas son épée (que, curieusement, il tient par la lame et non par la poignée tout au long de la soirée) : il se contente de saisir la lance de son grand-père, qui s’en va tout penaud pour sa dernière apparition…

La cohérence du projet de Bieito à l’échelle du Ring a encore du mal à se dégager à ce stade, malgré quelques clins d’œil aux soirées précédentes (les humanoïdes d’Alberich, le fauteuil rouge de Wotan, la robe de Sieglinde revêtue par Siegfried). Si l’on ressort de Siegfried avec plus d’images marquantes que des deux premiers volets, on a l’impression d’un intermède verdoyant et merveilleux qui se referme brusquement dans la dernière scène, en laissant songeur sur ce que Le Crépuscule des dieux pourrait apporter comme synthèse de tout cela.

L’article WAGNER, Siegfried – Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Même si les chanteurs ont des mérites détaillés plus bas, l’âme de la soirée est incontestablement le chef Tarmo Peltokoski. A 25 ans, sa maîtrise technique est stupéfiante : précision, conduite des phrases musicales, conception claire du drame. Et, contrairement à certains de ses jeunes confrères qui se croient obligés de gesticuler en tous sens sur le podium, son attitude en scène est économe. Les quelques moments où il lâche la bride (chœur des fileuses, débuts de l’acte III) existent parce qu’il sait que l’orchestre peut à ce moment presque jouer sans lui, tant la confiance et l’écoute sont réciproques. Dans une pièce aussi puissante que Le Vaisseau fantôme, et avec un orchestre sorti de la fosse, le chef doit en outre trouver un équilibre délicat avec ses solistes. Le risque est grand de les couvrir. Mais Peltokoski évite parfaitement l’écueil, dose ses effets, et maintient tout du long un équilibre idéal, notamment dans les interventions de Daland. On comprend que l’Orchestre du Capitole de Toulouse et le Hong Kong Philharmonic aient déjà mis la main sur ce jeune prodige.

L’orchestre philharmonique du Luxembourg ne cache pas sa joie. Des cuivres rutllants, des bois euphoriques, des cordes qui savent à la fois détailler leurs traits et se dresser fièrement face aux vents : on sent que les instrumentistes sont séduits par la conception du chef, et qu’ils ont à cœur de tout donner ce soir. Et ils savent tenir dans la longueur : l’acte III les trouve aussi dispos que l’ouverture, et pas une seule fois au cours de l’opéra la tension ni la cohésion ne fléchissent. Les chœurs de la Radio polonaise et de Katowice ont uni leur force pour donner vie aux larges fresques dont Wagner gratifie la masse chorale. L’élan, l’enthousiasme, la jubilation sont au rendez-vous, et les houles de l’acte III produisent leur effet.

La barre étant mise très haut, le plateau vocal doit assurer. Le compte y est globalement, même si l’on peut déplorer l’une ou l’autre faiblesse. En Daland, Albert Dohmen est plus une silhouette qu’une présence. La puissance de sa voix n’est plus qu’un souvenir, mais le timbre reste toujours aussi fascinant de noirceur. Et la musicalité est intacte. De plus, le chef connait parfaitement son plateau, et il sait qu’il doit alléger son accompagnement lors de chaque intervention de Daland, pour lui permetre de passer le mur de l’orchestre. Le subterfuge fonctionne parfaitement, le public a l’impression d’entendre une basse en pleine possession de ses moyens, et fait un triomphe à l’interprète au moment des saluts. A l’inverse, Tuomas Katajala a pour lui sa jeunesse de timbre, sa fougue, son chant impeccablement discipliné et comme dopé aux hormones, et il campe un Erik qui sort de la catégorie des éternels loosers pour dessiner le portrait d’un jeune amoureux qui fait vraiment fléchir Senta à plusieurs moments, et dont le Hollandais a raison d’être jaloux. Dans la même veine, le pilote de David Fischer est réjouissant d’entrain et de projection. Il ne craint pas de se placer derrière les cors, certain que son ténor clair parviendra bien jusque dans les moindres recoins de la grande salle Henry Le Boeuf. Flanquée d’impayables lunettes d’écaille, la Mary de Catriona Morison est presque trop pulpeuse vocalement dans ce rôle si court.

Reste à parler des deux protagonistes principaux. On avouera une légère déception en ce qui concerne la Senta de Gabriela Scherer. Certes, toutes les notes du rôle sont assurées crânement, et l’artiste est engagée avec naturel et dramatisme. Mais on sent plus d’une fois la tension dans les aigus. Et le timbre, qui n’est déjà pas des plus séduisants au départ, en pâtit. Surtout, la voix est un peu générique, et ne marque pas durablement. D’autant qu’elle a en face d’elle un Hollandais hors format avec Brian Mulligan. Dès le « Frist ist um » de l’acte I, la salle est comme magnétisée par les mots du chanteur, par sa projection, par sa stature. Cet homme semble réellement porter sur lui l’accablement d’une malédiction. La voix est d’airain mais comme marquée par la douleur. Une légère fêlure sur ce bronze, comme pour en faire ressortir encore davantage la pureté. Le duo du II le montre encore plus concentré, plus intense, les mots « Mein Heil hab’ich gefunden » sont vraiment l’expression d’une rédemption, comme un rayon de soleil au travers des nuages. Derrière les angoisses du Hollandais percent déjà Wotan, voire Amfortas. Du tout grand art, auquel la salle offre une légitime standing ovation.

L’article WAGNER, Der fliegende Holländer – Bruxelles est apparu en premier sur Forum Opéra.

Malheureusement, le pauvre Iain Paterson a été dans l’incapacité de chanter la moindre note et le rôle d’Alberich, très long et omniprésent, ne s’arrête qu’à la dernière scène de l’opéra, juste avant le retour de Freia, lorsqu’il redescend dans son antre, furieux d’avoir été berné… soit une dizaine de minutes avant la fin d’une œuvre qui en dure cent cinquante.

Les spectateurs ont donc entendu le prologue de la tétralogie wagnérienne sans Wotan, ou plutôt, avec un Wotan école viennoise qui a parlé (!) la quasi-totalité de son rôle (parlé en mesure et en modulant sa voix pour suivre la ligne mélodique certes mais pas une note de chant n’est sortie). Rappelons que ce sont Schoenberg et Berg qui ont créé le Sprechgesang – et nullement ce cher Richard.

Est-il concevable que la première institution lyrique nationale – et l’une des plus prestigieuses au monde – n’ait pas prévu de remplaçant pour un rôle aussi important ? Se contenter d’une telle « alternative », sans plus d’excuses, ni dédommagement, n’est-ce pas manquer de respect au public et – pire encore – trahir l’art que ladite institution est censée promouvoir et faire rayonner ?

L’article Panne de Wotan dans L’Or du Rhin à Paris est apparu en premier sur Forum Opéra.

La force et le rythme, c’est aussi ce qui manque, très inexplicablement, dans la fosse d’orchestre pendant la première partie, entamée par un prélude en manque de netteté et (quel comble !) de mouvement. Tout se remet en place dès l’interlude, et la deuxième scène, avec ses dialogues, ses incompréhensions, ses quiproquos et ses revirements, trouve en Pablo Heras-Casado un animateur tranchant et nuancé, d’esprit presque mozartien, mais prompt à tirer de ses musiciens des sonorités denses et profondes. A quelques accrocs près du côté des cuivres, l’orchestre suit avec précision et enthousiasme. La rumeur fait parfois du chef d’orchestre espagnol le nouveau directeur musical de la maison, et ce ne serait pas dommage qu’elle se réalise.

Car Pablo Heras-Casado n’est pas de ces wagnériens qui s’imaginent toujours dirigeant des symphonies de Bruckner, un peu embêtés de s’apercevoir que les hommes et les femmes qui gigotent derrière les percussions sont des chanteurs que le public a envie d’entendre. Ainsi, les efforts pour ménager la projection de Iain Paterson sont louables ; arrivé il y a quelques semaines pour remplacer Ludovic Tézier, dont la prise de rôle en Wotan était très attendue, le chanteur ne cache pas l’effort, et « Abendlich strahlt der Sonne Auge » sonne parfois douloureusement. Son épouse en prend un relief particulier, d’autant plus qu’Eve-Maud Hubeaux, très à son aise sur toute la tessiture, compose un personnage véhément, moitié-vamp moitié-Lady Macbeth. Simon O’Neill, qui chante encore des Tristan et des Lohengrin, apporte à Loge une intégrité vocale bienvenue, sans sacrifier pour autant l’abattage qu’on attend de ce personnage à la cruauté insaisissable. En grand habitué du rôle, Gerhard Siegel impose sans difficulté un Mime sonore et pitoyable, tandis que Brian Mulligan, avec cette clarté de timbre qui donne tant de noblesse à ses Amfortas, montre en Alberich une forme de fragilité, voire de douceur, parfois au détriment de l’impact sonore mais sans que l’on regrette d’assister à une performance si originale. Originale aussi, forcément, est l’Erda inquiète et humaine de Marie-Nicole Lemieux, pour qui le passage à Wagner ne se fait pas sans exposer la trame de la voix. Le reste du casting, irréprochable, rend justice à Wagner – et à ce Prologue, un peu de sa veine théâtrale.

L’article WAGNER, Das Rheingold – Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dès le prélude, Yannick Nézet-Séguin obtient de l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam, dont il est chef honoraire, une sonorité idéale, équilibrée, luxuriante, il sait recréer ce que Wagner entendait par « une voix de feu ». Le placement des pupitres d’une centaine de musiciens exploite intelligemment la configuration de la scène du TCE.  Il a pris soin au demeurant de placer les violoncelles sur le bord de scène, face aux violons, et on sait l’importance de ces pupitres dans l’opéra. Dès l’abord donc, la tempête chassant Siegmund chez Hunding se déchaîne en une fresque magnifique peinte aux couleurs des sublimes graves de l’orchestre. Tout au long de l’opéra, le chef canadien va tantôt en exalter la puissance, tantôt en révéler les riches arrière-plans psychologiques, affectifs et prophétiques. Si le directeur musical actuel de l’orchestre du Met n’est pas un peintre métaphysicien, il sait comme personne servir la légende en offrant une des plus belles palettes coloristes jamais entendues. Enluminant chaque épisode (avec les fameux fondus enchaînés de timbres, les solos introspectifs lancés de tous les pupitres, les métamorphoses motiviques ou la fluidité d’accords toujours étonnants, entre nombreux sortilèges orchestraux), il n’oublie pas pour autant de bâtir de passionnants arcs dramatiques, acte après acte avec un enthousiasme se communiquant aux musiciens, très engagés. On le sent, ces derniers seraient prêts à le suivre partout, dans les enfers des Nibelungen ou au Walhalla, et le public aussi. C’est la marque des grands.

La distribution de chanteurs qu’il a méditée atteint des sommets également. A l’acte un, la prise de rôle de Siegmund par Stanislas de Barbeyrac se révèle délectable. Connaissant parfaitement les tours et détours de son rôle (à part une petite erreur commise sur une phrase mélodique sans conséquence au premier tiers de l’acte), le ténor français a l’intelligence de construire petit à petit son personnage, dosant son chant et ses effets en respectant le déroulement des péripéties et révélations qui émaillent ses retrouvailles avec Sieglinde. On peut regretter que son extrême concentration et son engagement entier dans son personnage l’empêchent de former un duo passionné avec sa partenaire, l’excellente Elza van den Heever, au soprano lyrique somptueux et au vibrato dans l’ensemble bien maîtrisé, qui ne s’épanouira vraiment qu’au deuxième acte (vivement encouragée par Yannick Nézet-Séguin). S’il n’est pas assez l’être des regards incendiant celui de sa soeur-épouse, de fait Stanislas de Barbeyrac soulèvera l’enthousiasme de la salle (comme l’évolution psychologique de Siegmund le veut) à chacune de ses interventions (par exemple « Ein Schwert verhieß mir der Vater » avec ses « Wälse » à la note superbement tenue). La noblesse de ton lui est naturelle et son timbre précieux que les ans ont quelque peu assombri chatoie, jouant entre ombres et lumières (jusqu’à la mort de Siegmund au deuxième acte) entre éclats mâles et piani introspectifs renversants.

Face à la Brünnhilde superlative de Tamara Wilson (vêtue d’une robe qui rappelle fort opportunément l’armure de la Walkyrie), une de ces rares sopranos au timbre d’airain pleinement hochdramatisch, et une des plus impressionnantes qu’on puisse entendre aujourd’hui (avec sa vaillance, sa juvénilité, sa longueur de souffle, la sûreté de ses aigus comme de ses graves), comblée de tant de dons qu’elle donne l’impression de  pouvoir chanter les trois journées dans la même soirée, le Wotan de Brian Mulligan semble terriblement humain, et même déjà failli. Non que la jeune soprano américaine ne soit capable d’alléger ses lignes vocales pour marquer l’évolution de son personnage : de la vierge guerrière (son entrée au deuxième acte est marquée par un exploit vocal, puisqu’elle passe avec une aisance confondante du registre grave au contre-ut avec ses fameux « Ho-jo- to-ho ») et fille obéissante à la walkyrie révoltée qui prend le parti des Wälsungen.

Le Wotan du baryton américain, quant à lui, déploie un médium et des graves de toute beauté, mais semble avoir un problème de gestion du souffle parfois, par exemple dans cet énorme récit rétrospectif et prospectif (« Den Nacht gebar ») embrassant tout le développement historique du Ring, face à Brünnhilde. Torturé comme il se doit, lui « le moins libre de tous », ce Wotan au débit précipité peine quelque peu à atteindre l’aigu attendu sur le mot « das Ende ». Certes, ce n’est guère l’autorité qui le caractérise, mais ses fureurs et sentiments touchent toujours juste. Face à la souveraine Fricka de Karen Cargill prodigieuse (très bonne actrice au mezzo triomphant), il ne peut être que défait. Outre un groupe de walkyries au chant luxueux, on notera le Hunding de la basse Solomon Howard. La projection impeccable et la puissance de ses interventions auraient largement suffi ; fallait-il vraiment le faire intervenir dépoitraillé, faisant de l’ennemi des Wälsungen un Mr Muscle un peu frimeur ?

L’article WAGNER, La Walkyrie – Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Que dire d’une représentation où l’on s’est mise à pleurer dès le début du premier acte, pour achever en sanglots au terme de cinq heures de délices violentes et délicates, électrisée, embrasée et épuisée de tant de sollicitations sonores et émotionnelles ? Tout d’abord, l’envie de remercier collégialement tous les interprètes de nous avoir gratifiés de tant de beauté. Et bien sûr, le besoin de souligner le rôle essentiel du chef d’orchestre, formidable Yannick Nézet-Seguin, directeur musical de Metropolitan Opera, mais qui retrouvait ici son ancienne formation du Rotterdam Philharmonic Orchestra. Manifestement, le courant passe entre eux et la partition de Wagner a été servie merveilleusement par chacun des interprètes. Certains pointilleux auront sans doute, ici et là, entendu quelque note mal positionnée. Qu’importe… L’auditeur a été largement comblé, pris par la main dans les vastes étendues au cours de la fuite éperdue de Sigmund, bercé et choyé par la délicieuse Sieglinde, houspillé par une irascible Fricka, soufflé par une extraordinaire chevauchée de créatures majestueuses et bouleversé par un Wotan anéanti de condamner l’élue de son âme, une Brünnhilde éblouissante et inoubliable. L’absence de mise en scène était à peine perceptible, tant cet orchestre a pu produire des équivalences visuelles que les interprètes ont su merveilleusement sublimer.

D’ailleurs, le choix des tenues portées par les chanteurs, s’il était peut-être aléatoire, avait l’air d’être plus que concerté. Robe lamée vif-argent et fausse armure à la Excalibur de John Boorman pour l’interprète de Brünnhilde, vêtement couleur bronze sur la peau idoine du sculptural Hunding, atours noir de jais pour les fières guerrières, motif écru et noir à la Matisse pour l’épouse tout en duplicité et robe fleurie printanière pour la jumelle désespérée qui s’éveille à l’amour à la fois pur et vénéneux, tout un univers visuel a pu jaillir de cette production époustouflante. Chaque instrument semble avoir pu s’exprimer à l’égal de chacun des solistes.

Venons-en, à ces solistes d’exception : à qui donner la préséance ? Sans doute à Tamara Wilson, extraordinaire Brünnhilde, dont l’autorité et la précision vocale met encore davantage en valeur le caractère juvénile de son interprétation du personnage. La soprano américaine a su insuffler à la guerrière toute une palette de sentiments et d’émotions dont émergent une sagesse et une maturité impressionnantes. Brian Mulligan confère à son Wotan une délicatesse doublée de fragilité particulièrement touchantes. Ce dieu aux pieds d’argile est terriblement humain, dépassé par ses propres contradictions. Le timbre séduisant du baryton transcende les colères et atermoiements d’un personnage attachant au possible. S’il incarne Siegmund pour la première fois, Stanislas de Barbeyrac semble avoir tout compris de ce rôle qui lui sied comme un gant. À ses côtés, la fabuleuse Elza van den Heever illumine une Sieglinde tour à tour effacée et puissamment amoureuse et déterminée. Elle nous avait, sur cette même scène, fait chavirer en impératrice dans Die Frau ohne schatten, nous avait profondément émue en Chrysothemis dans la récente Elektra et nous éblouit encore. Puisse-t-elle continuer longtemps à briller au Festspielhaus… En habituée du rôle, l’Écossaise Karen Cargill restitue toute la puissance pernicieuse d’une déesse qui est également une épouse trahie et humiliée avec brio et aisance. Par ailleurs, Soloman Howard en Hunding est un époux irritable et maléfique d’une sensualité rare. Son physique avantageux taillé à la serpe lui confère une séduction violente de superhéros échappé des 300 qui se met en accord avec une voix de bronze aux nuances délicates. Enfin, les huit guerrières forment un octuor dont on se souviendra longtemps… La diction reste à peaufiner chez l’une ou l’autre d’entre elles, mais toutes sont formidables et très prometteuses.

Ces solistes et leur chef auront donc produit une très grande impression au bord du Rhin, faisant presque oublier la fabuleuse Walkyrie donnée sur la scène du Festspielhaus en 2016. On espère pour le public parisien que le miracle puisse se reproduire ce samedi 4 mai au TCE, avec la même distribution. Un rendez-vous à ne surtout pas manquer ! On attend les deux prochains épisodes avec une immense impatience…

L’article WAGNER, Die Walküre – Baden-Baden est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Mirco Magliocca

Les seconds rôles, qui ont toute leur importance dans le déroulé de la pièce, sont très correctement pourvus : on ne pourra que louer l’engagement de Aleksei Isaev (le Borgne), Dominique Barberi (le Manchot), Damien Bigourdan (le Bossu), Thomas Dolié (le Messager des esprits) et Julie Goussot (le Gardien et la Servante). Aisance aussi et un entrain communicatif.
On attendait la prise du rôle-titre d’Elisabeth Teige qui s’empare là de son second rôle straussien après Chrysothemis l’an passé. La partie, notamment par le III, est d’une plus grande ampleur que celui de la sœur d’Elektra. Teige peine quelque peu à entrer dans le rôle au premier acte et ne se départira pratiquement jamais d’un vibratello, certes pas entièrement dérangeant mais parfois encombrant. En revanche rien à dire sur la technique infaillible, la beauté des aigus et la capacité à envoyer des suraigus assurés. Les menues réserves que nous apportons à une prestation d’une grande qualité d’ensemble devraient s’estomper, une fois oublié le stress de la première.
Ricarda Merbeth est quant à elle une straussienne chevronnée (une des rares à avoir chanté à la fois Chrysotemis puis Elektra) ; elle nous rappelle ce soir combien le rôle de la femme de Barak est périlleux et éreintant et l’on comprend sa volonté évidente au premier acte de s’économiser, afin d’être sûr de tenir la distance. Et de fait, la prestation va crescendo, culminant dans le duo du III avec Barak d’une indicible beauté. Et toujours, chez Merbeth, cette façon absolument unique d’articuler, de telle sorte que chaque mot, chaque syllabe soit compréhensible. Du grand art. Que dire alors de l’art de Sophie Koch ? Sa Nourrice envahit le premier acte et y prend toute la lumière. La gamme est étoffée de haut en bas, avec les années les graves gagnent en consistance, le timbre en couleurs. Une prestation qui nous fait dire que Sophie Koch pourrait maintenant aborder d’autres rôles straussiens (Salome ou Chrysothémis ?). Qui plus est, Koch brille ce soir par une élégance rare, une présence raffinée, recherchée et une gestuelle quasiment chorégraphique.
Chez les hommes que du bonheur également. Nous découvrons Issachah Savage. Il est un Empereur détonnant. Sa projection n’a d’égal que sa facilité à gravir les aigus. Dommage que le médium soit inconsistant et que la prononciation trahisse de temps à autre ses origines américaines. Nous retiendrons aussi sa très belle présence. Et nous gardons le Barak de Brian Mulligan pour la fin. Rien chez lui ne trahit ses origines d’Outre-Atlantique ; sa diction est parfaite, sa technique tout autant. Mais il y a surtout un timbre envoûtant, qui nous fait prendre le personnage de Barak en pitié. Grâce à un baryton énergique et qui fait mouche à chaque intervention, Mulligan signe un premier acte de tout premier ordre et dont nous nous souviendrons.

L’article STRAUSS, Die Frau ohne Schatten – Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.