La distribution, parfaitement homogène est dominée par l’impressionnante prestation d’Elza van den Heever qui avait chanté sa première Salomé sur la scène de l’Opéra Bastille à l’automne 2022. La soprano d’origine sud-africaine possède les moyens exacts du rôle. Son timbre clair et ses aigus lumineux évoquent la jeunesse du personnage, la voix dont le volume lui permet de dominer l’énorme masse orchestrale déchaînée par le chef, est également capable d’émettre d’impalpables pianissimi, quant à l’incarnation, elle est tout simplement admirable tant la chanteuse se glisse avec aisance dans la conception de Guth. Cette Salomé hallucinante et hallucinée livre un monologue final d’une rare intensité dramatique. Face à elle Peter Mattei campe un Jochanaan hiératique et distant. Si le timbre manque de profondeur sépulcrale dans sa première intervention, le personnage est admirablement campé par cet immense interprète au chant noble et stylé. Gerhard Siegel possède une voix large et bien projetée qui lui permet d’être un Hérode particulièrement inquiétant, tour à tour libidineux et obscène vis-à-vis de Salomé et terrifié par Jochanaan. Vêtue d’une robe rouge qui tranche dans ce décor sans couleurs, Michelle DeYoung incarne une Hérodias autoritaire et revancharde qui écrase son mari de son mépris. Elle apporte à son personnage un timbre chaud et une voix saine, loin des chanteuses en fin de carrière que l’on entend habituellement dans ce rôle. Piotr Buszewski, doté d’une voix claire et sonore est impeccable en amoureux transi et craintif qui meurt en venant s’empaler sur le barreau avec lequel Salomé le menace. Enfin le page de Tamara Mumford possède un timbre fruité et prometteur.

Yannick Nézet-Séguin tire du somptueux orchestre du Met des couleurs chatoyantes. Même dans les pages les plus retentissantes. Il maintient une transparence orchestrale qui fourmille d’infinis petits détails dans des tempi globalement lents et reçoit une ovation bien méritée au rideau final.       

Le samedi 31 mai, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Le Barbier de Séville de Rossini dans une production de Bartlett Sher.

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Gustavo Dudamel retient un tempo allant dans la première partie, sans chercher à battre des records de vitesse. Il obtient le meilleur sur tous les plans : il étage et montre toutes les fondations, les colonnades, la nef, les enluminures de la cathédrale et nous laisse à bout de souffle sur l’accord final après une si rutilante et vertigineuse visite. Les scènes de Faust  commencent dans une ambiance idoine, emprunte d’un mystère indicible, traversée par différentes évocations où vient pleurer la petite harmonie sur la scansion des contrebasses et des violoncelles. Les cuivres ont ce son brillant caractéristique des orchestres américains qui convient si bien aux couleurs mahlériennes. Avec la même fluidité évidente, Gustavo Dudamel lance alors le demi-millier d’interprètes réunis dans un crescendo fluide, qui se gorge de couleurs, s’illumine des interventions des solistes, s’extasie dans le chant pur et jovial des chœurs d’enfants jusqu’à l’explosion finale.

Les forces vocales en présence se coulent dans le rythme et l’esthétique d’une telle lecture avec évidence. L’école de chant américaine affirme ici son excellence de part en part. On ne sait qu’admirer en premier : l’homogénéité et la clarté des chœurs adultes – Los Angeles Master Chorale, Pacific Chorale –  dont l’énergie déborde, torrentielle, de l’accord d’ouverture à l’orgue… ou bien la présence chaleureuse et joyeuse des chœurs d’enfants – Los Angeles children’s Chorus, National Children’s Chorus – lors de leurs interventions… ou encore la quasi-perfection des solistes réunis.

Car l’octuor de chanteurs tutoie la perfection. Deux mezzo-sopranos héritent des parties parfois dévolues à des contraltos. Un choix judicieux car Mihoko Fujimura et Tamara Mumford disposent de l’épaisseur et de l’ambitus qui donnent toute l’autorité nécessaire à la Samaritaine et Marie d’Egypte. Ryan McKinny déploie une palette tout en clair-obscur qui vient culminer glorieusement dans le « Ewiger Wonnebrand » du Pater Ecstaticus. Du Pater Profundus, Morris Robinson dispose du timbre de jais abyssal doublé d’un mordant sans faille. Tamara Wilson confirme toute la solidité et l’ampleur de ses moyens vocaux. Sans surprise, elle domine dans les ensembles tout en maintenant une voix aux échos boisés. Elle trouve les justes accents dans les interventions de la Magna Peccatrix de la deuxième partie. Leah Crocetto allie cristal du timbre et un certain piquant dans une évocation ironique de Gretchen, la pénitente. Erin Morley réalise un petit miracle en Vierge Marie : la voix est aussi agile que capiteuse, enrobée d’un vibrato duveteux, ce qui lui confère un brillant et une douceur assez inouïs dans cette partie tant redoutée. Simon O’Neill enfin s’engage avec une endurance toute wagnérienne. Qui dit Wagner dit aussi nasalité du timbre : ce Doctor Marianus n’est peut-être pas le plus beau de la discographie mais ses interventions sont immédiatement dramatiques comme s’il célébrait chaque fois un triomphe quasi opératique où que Siegfried retrouvait sa forge.

Enfin, outre son excellence musicale qui la place dans le haut de la discographie sans hésitation, ce qui fait l’autre force de cette gravure c’est la fantastique prise de son réalisée par les équipes de Deutsche Grammophon. La captation s’est faite live en trois jours en mai/juin 2019 au Walt Disney Concert Hall de Los Angeles. Les ingénieurs de la maison de disque ont profité des dernières technologies développées pour proposer une immersion assez incroyable. On se trouve comme placé au chœur de l’auditorium, sans l’effet de distorsion du volume que l’on peut vivre dans une salle de concert en fonction de là où l’on est assis. On retrouve donc l’épaisseur et la réverbération d’une salle symphonique sans tomber dans le travers « son de cathédrale » qui caractérise certains des grands enregistrements de l’œuvre, celui de Solti chez Decca en 1971 en premier lieu. Nous l’avons écouté bluffé en format lossless numérique mais nul doute que sur une chaîne haute-fidélité le résultat est encore plus probant… à tel point que l’on conseillerait aussi l’acquisition de ce coffret ne serait-ce que pour tester vos futures achats en matériel HiFi. 

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Face à une incarnation aussi spectaculaire, rien d’étonnant à ce que la Seymour d’Ekaterina Gubanova paraisse légèrement en retrait. La mezzo-soprano russe ne manque pourtant pas d’atouts, une voix homogène, un timbre délicatement ambré, un legato impeccable. Elle confère à son personnage dont elle excelle à traduire la complexité, une profondeur doublée d’une vulnérabilité intenses, notamment dans sa grande scène d’affrontement avec Anna au début du deux. Stephen Costello campe un Percy héroïque et passionné. Doté d’un timbre séduisant, d’une voix souple et flexible et d’un registre aigu aisé, le ténor américain maîtrise parfaitement la colorature de « Ah così nei dì ridenti » et se montre particulièrement à la hauteur dans le trio « Ambo morrete, o perfidi » à la fin du deuxième acte. Dans le rôle d’Enrico, Ildar Abdrazakov impressionne par sa présence scénique imposante et son timbre de bronze. Il campe un souverain autoritaire et brutal, lascif à ses heures, tiraillé entre son amour pour Seymour et la jalousie que lui inspire toujours Anna. Dans son duo avec la première sa voix se fait tendre et suave tandis que lors du trio du deuxième acte qui l’oppose à Percy et Anna, elle inspire l’effroi. Grande et mince, Tamara Mumford a l’allure d’un jeune éphèbe, un physique qui convient au personnage de Smeton qu’elle incarne avec une voix sonore et fluide et un chant d’un style impeccable. Belles prestations de Keith Miller et d’Eduardo Valdès, parfait dans le rôle du méchant de service.

David McVicar joue la carte du respect des didascalies et du cadre spatio-temporel de l’intrigue. Ainsi les somptueux costumes de Jenny Tiramani semblent sortis tout droit d’un tableau de Hans Holbein. Les décors monumentaux de Robert Jones  où le noir et le beige dominent avec par moment un élément rouge vif – le lit de l’héroïne – soulignent l’austérité du palais d’Enrico tout en créant un climat oppressant. La direction d’acteur, sobre et sans esbroufe, n’en est pas moins efficace.

Au pupitre, Marco Armiliato adopte des tempos contrastés, souvent rapides, attentif aux chanteurs. Ses conclusions d’actes témoignent d’un sens aigu du théâtre.

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La distribution d’une homogénéité parfaite est dominée par les deux interprètes principaux qui effectuent ici leur prise de rôles. Peter Mattei campe un Wozzeck hagard, dont les mouvements fébriles trahissent les angoisses. La voix est solide et bien projetée, le style toujours élégant, donne parfois l’impression qu’il chante un lied. Il confère à son personnage une véritable stature tragique sans se départir toutefois d’une certaine retenue. Elza van den Heever propose une incarnation pleinement aboutie de Marie dont elle traduit admirablement les multiples affects, la tendresse, la coquetterie, la peur avec une voix pleine, un timbre captivant et un aigu cristallin. A leurs côtés les autres protagonistes ne déméritent pas. Christian van Horn est un médecin sarcastique au timbre de bronze. Doté d’une voix robuste, Christopher Ventris incarne un Tambour-major viril à souhait tandis que Gerhard Siegel  campe un capitaine timoré en émaillant son chant de quelques aigus émis en voix de fausset. Soulignons également les belles prestations d’Andrew Staples qui faisait ses débuts au Met dans le rôle d’Andrès et de Tamara Mumford, impeccable Margret.

Accueilli au rideau final par une belle ovation du public, Yannick Nézet-Seguin qui excelle à faire ressortir la complexité de cette musique, propose une direction fluide et transparente avec des tempos alertes et un souci permanant du détail.

Le samedi 1^er février  le Metropolitan Opera diffusera dans les cinémas du réseau Pathé Live Porgy and Bess de George Gershwin.

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Créé lors du Festival de Salzbourg en 2000 dans une mise en scène de Peter Sellars, L’Amour de loin a été repris au Théâtre du Châtelet en 2001, puis sur d’autres scènes européennes avant d’être représenté au Canada. Le livret de l’écrivain franco-libanais Amin Maalouf s’inspire de la vie de Jaufré Rudel (1113-1170), Seigneur de Blaye et troubadour. A l’acte un, Jaufré rêve d’un amour qu’il pense ne jamais trouver, un pèlerin lui affirme qu’il existe une femme qui ressemble à son idéal, Clémence, la comtesse de Tripoli. Au cours des deux actes suivants, le pèlerin se fait le messager des deux amants distants jusqu’au moment où Jaufré décide de traverser la Méditerranée pour retrouver sa bien-aimée à Tripoli, mais, durant le voyage, il tombe malade (acte quatre) et meurt dans les bras de Clémence qui décide de prendre le voile (acte cinq).

Sur cette trame, entre conte légendaire et chanson de geste, Kaija Saariaho a composé une partition subtile et délicate sur laquelle plane le souvenir de Debussy. La musique raffinée, sensuelle, envoûtante plonge l’auditeur dans un environnement sonore ondoyant à l’image de la mer, omniprésente.

Pour cette création in loco le Met a fait appel au metteur en scène Robert Lepage qui a imaginé un dispositif ingénieux, d’une rare beauté visuelle et poétique : l’essentiel du décor est constitué par un alignement de guirlandes lumineuses, qui occupent toute la largeur du plateau, évoquant une succession de vagues qui changent de couleurs selon les heures, allant du jaune doré au bleu-nuit en passant par le rouge vif du soleil couchant. Les deux héros apparaissent au sommet d’une sorte de tour mobile à laquelle on accède par un escalier. Entre eux le pèlerin navigue d’une rive à l’autre sur un frêle esquif.

Placée sous la direction exemplaire de Susanna Mälkki, la distribution est dominée par la superbe Clémence de Susanna Phillips dont la bouleversante prière finale est un moment d’une rare intensité. A ses côtés Eric Owens, voix de bronze, campe un Jaufré Rudel à la fois solide et fragile, en proie à une passion dévorante qui lui arrache des accents poignants au seuil de la mort. Enfin, Tamara Mumford est un pèlerin au timbre chaud et opulent. Tous trois s’expriment dans un français tout à fait intelligible. Les chœurs, invisibles, dont les voix semblent monter de la mer sont en tout point excellents.

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Avec enthousiasme, le tout jeune compositeur s’empare de la commande qui lui est passée par un groupe de notables de la ville, destinée à célébrer la mémoire du souverain avec un maximum d’apparat. C’est la première œuvre pour orchestre et voix de Beethoven. L’artiste est encore dans une phase de formation , mais « même s’il n’y avait pas de nom sur la page de titre, on ne pourrait parier pour un autre – tout est entièrement de Beethoven ! La beauté et la noblesse du pathos, le grandiose du sentiment et de l’imagination, la conduite des voix, la déclamation ! » ( dixit Brahms, cf Elizabeth Brisson, Guide de la musique de Beethoven, Fayard, p.42). Les premiers exécutants confirmeront involontairement l’opinion de Brahms, en refusant de jouer une œuvre d’une difficulté qui leur paraîtra insensée. Il faudra attendre 1884 pour une première publique. Et Beethoven réutilisera plusieurs lignes mélodiques dans son Fidelio, montrant la valeur qu’il accorde à ce premier essai, plein de feu et de sincérité.

Michael Tilson Thomas s’approprie la cantate avec le tact qui lui est coutumier. Voilà un musicien qui s’apparente à un jardinier, par la patience avec laquelle il travaille (21 ans à San Francisco, déjà) et par le soin qu’il apporte au polissage des lignes. Rien n’est trop bruyant, trop rapide ou trop lent, tout est pensé dans un équilibre souverain. Dans la dichotomie Apollon/Dionysos imaginée par Nietzsche, le chef américain a clairement choisi son camp. L’auditeur est confronté à un Beethoven tout en sérénité et en équilibre. Le San Francisco Symphony Orchestra joue le jeu, offrant des timbres d’une totale clarté. Des oreilles européennes pourront trouver l’ensemble un peu « lisse », mais le pari est tenu jusqu’au bout avec une cohérence qui force l’admiration. On aurait pu craindre qu’un chœur symphonique écrase la frêle carrure de cette partition, mais le San Francisco Symphony Chorus sait doser ses effets d’une manière millimétrée, et les nombreux moments élégiaques le montrent à son aise. Homogénéité et justesse ne sont jamais prises en défaut, malgré les conditions d’un vrai « live ».

Parmi les solistes, la basse et la soprano se taillent la part du lion. Sally Matthews ne se contente pas d’étaler un des plus beaux timbres de soprano au monde. Elle sait sculpter une phrase, aussi bien musicalement que textuellement, et chacune de ses interventions est marquée du sceau de la grâce. Joseph II voulait terrasser le fanatisme. Il n’y est pas parvenu. La cantate parle de son combat, avec un air pour basse décrivant ce « monstre » de la superstition. Andrew Foster-Williams interprète cette page avec un ton un peu revêche. On aurait toutefois tort de faire la fine bouche devant une prestation qui est en tous points honnête, même si elle n’atteint pas au sublime de la soprano. L’alto et le ténor n’ont que quelques phrases à chanter dans le chœur d’introduction, mais Tamara Mumford et Barry Banks s’acquittent de cette tâche avec talent. Lorsqu’on sait que les rares enregistrements existants sont à peu près introuvables, on comprend que cette parution s’impose pour tous les beethoveniens curieux de découvrir les premiers pas du maître.

En complément de programme, une Deuxième symphonie lumineuse, à exact mi-chemin entre la grande tradition germanique et les lectures radicales sur instruments d’époque, confirme que Michael Tilson Thomas est décidément un maître de l’équilibre. Il y a d’autres façons d’envisager Beethoven, mais celle-ci se défend avec panache.

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Pivot de la production orchestrale de Mahler, la 3^ème Symphonie nécessite peut-être plus que d’autres une connaissance aiguë du compositeur, forgée par une fréquentation inlassable de ses partitions. Gustavo Dudamel a  beau être jeune encore, il a déjà cela : Mahler, il l’a déjà enregistré (la 5, la 8, la 9, la si difficile 7^ème), et  beaucoup joué, avec des orchestres des plus inspirants (Berlin, Vienne).

Inspirant, le Los Angeles Philharmonic l’est forcément, qui dans ce répertoire a eu pour guides Mehta, Salonen et quelques autres. Dès une introduction où les neuf cors semblent ne faire qu’un, les grandes caractéristiques sont données d’un jeu dont la cohésion, la puissance, la virtuosité des instrumentistes ne font aucun doute. Gustavo Dudamel, qui dirige sans partition, ne laisse pourtant pas retomber l’attention que porte sur eux une battue limpide, aussi expressive que techniquement exhaustive. Ce travail porte ses fruits : l’immense « Kräftig » initial, d’une concentration extraordinaire, peuplé de sauvageries stravinskiennes, est un moment d’anthologie salué par des applaudissements… qui récidiveront après chaque mouvement ! Moins dynamique qu’ouvertement rutilante, presque contemplative dans un Menuet et un Scherzo qui semblent parfois paresser sous le soleil du mois de mai pour mieux exsuder leurs parfums, la lecture de Dudamel fait fi des ombres pour nous offrir la pleine clarté d’un printemps autrement ensoleillé que celui qui vient de commencer dehors.

Qu’une vision d’une telle vigueur sacrifie quelque peu le « Langsam » sur l’autel de la jeunesse et de l’énergie était presque inévitable : pris par Dudamel à un tempo étonnamment vif, comme pour le raccrocher au mouvement d’ensemble qu’il insuffle à l’œuvre, il n’atteint pas tout à fait ses plus lointaines profondeurs. Dans une partie soliste magnifiée par les plus grandes voix et les diseuses les plus raffinées, Tamara Mumford montre un instrument ductile, mais handicapé par la taille du lieu : ses efforts de projection accentuent un vibrato qui rend peu audibles les mots de Nietzsche. Les chœurs et la maîtrise de Radio-France, parfaitement préparés par Sofie Jeanin, sonnent avec une fraîcheur presque provocante, annonçant un final qui renoue avec les sommets du début. La science du rubato, la maîtrise des équilibres, l’exaltation des timbres et des nuances,… tout cela s’accueille debout, à peine le dernier point d’orgue épanoui ! 

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Le XXIe siècle sera religieux ou ne sera pas, prophétisait André Malraux, et les compositeurs américains semblent avoir décidé de lui donner raison. Alors que l’opéra de San Francisco s’apprête à créer en juin prochain un opéra de Mark Adamo intitulé The Gospel of Mary Magdalene, nous arrive des Etats-Unis The Gospel according to the Other Mary (ce qui revient exactement au même, puisque cette « Autre Marie » est en fait Marie-Madeleine), le dernier opus lyrique de John Adams, créé il y a un an à Los Angeles. La figure de la pécheresse repentie était également au cœur du Vase de parfums, l’opéra de Suzanne Giraud sur un livret d’Olivier Py (2004). Autre grand mystique parmi les hommes de théâtre d’aujourd’hui, et compagnon de scène de John Adams depuis ses débuts opératiques, Peter Sellars est à l’origine de cette partition qui marque le retour de Jésus dans l’œuvre d’Adams, douze ans après El Niño ; fidèle à ses habitudes, il entrelace avec le texte biblique de nombreuses autres sources, anciennes (Hildegard von Bingen) et surtout modernes, avec des écrits de poétesses ou d’autres auteurs contemporains. Le résultat est une Passion qui ne porte pas son nom (sans doute pour éviter la référence écrasante à Bach), qui relate la visite de Jésus chez Marie et Marthe, la résurrection de Lazare, la Crucifixion et la Résurrection, en même temps qu’est évoqué un contexte beaucoup plus proche de notre monde, avec drogue, pauvreté et violences policières. L’œuvre a initialement été créée en concert, avec solistes en rang d’oignon et tenue de soirée. Moins d’un an plus tard, Peter Sellars ajoute à sa casquette de librettiste pour assurer la mise en scène de cet oratorio, à moins qu’il ne faille plutôt parler de « ritualisation », terme employé pour désigner sa mise en espace de la Passion selon saint Mathieu à Berlin. Il faut le reconnaître, Sellars sait admirablement donner une vision assez littérale du récit sans basculer dans l’iconographie sulpicienne, avec le concours de trois danseurs et de six chanteurs solistes, aucun n’assumant de bout en bout le rôle du Christ, partagé au contraire entre les uns et les autres. Seules les deux mezzos s’identifient à Marie et à Marthe, le ténor qui incarne Lazare changeant lui-même de rôle en cours de route. Quant aux trois contre-ténors, trio vocal déjà présent dans El Niño, ils servent avant tout de narrateurs mais sont aussi acteurs (lors de la scène fameuse où Marie-Madeleine répand du parfum sur les pieds de Jésus qu’elle essuie avec ses cheveux, une danseuse accomplit les gestes et un contre-ténor tient lieu de Christ). Même s’ils visent une certaine neutralité, les costumes de Dunya Ramicova s’inscrivent résolument dans notre époque, peut-être même trop nettement pour se faire tout à fait oublier (T-shirts imprimés et sweats à capuche). Le chœur, massé derrière l’orchestre, participe à sa manière à l’action, avec la gestique sellarsienne bien connue, qui s’avère vite répétitive et souligne parfois de manière lourdement illustrative certains éclats de la partition (à la scène 2 de l’acte II, « Arrestation des femmes », était-il bien nécessaire d’associer à chaque stridence des cuivres un geste brutal mimé par un choriste envers une de ses consœurs ?).

 
The Gospel according to the Other Mary est l’œuvre d’un John Adams inspiré, avec des moments plus nerveux qu’à l’accoutumée, mais non sans quelques longueurs ou facilités par ailleurs. On est sensible à l’émotion qu’exprime cette musique, dans ses passages de douceur (la belle méditation qui conclut la première partie) ou de violence. La présence d’un cymbalum à l’orchestre introduit des sonorités inhabituelles, et comme toujours chez Adams, l’écriture chorale est particulièrement frappante. A la tête de son orchestre, le Los Angeles Philharmonic, créateur de l’œuvre, Gustavo Dudamel dirige avec conviction cette partition parfois rythmiquement complexe, le Los Angeles Master Chorale faisant preuve d’une belle expressivité. Parmi les solistes, le ténor Russell Thomas, vu dans la Zaide montée par Peter Sellars à Aix-en-Provence en 2008, prête à toutes ses interventions une intensité admirable, malgré les tenues disgracieuses dont il est affublé. Comme dans El Niño, les trois contre-ténors chantent presque exclusivement ensemble, de sorte qu’il est difficile de relever les mérites individuels de chacun ; par le frottement des timbres, leur prestation conjointe touche l’auditeur, offrant les notes les plus aiguës de la partition. En effet, les deux voix de femmes sont graves, très graves. En Marthe, Tamara Mumford fait forte impression, avec une faculté d’émouvoir qui rappelle ce dont était capable Lorraine Hunt dans le précédent oratorio de John Adams. Hélas, il manque à Kelley O’Connor tout le charisme et la sensibilité que Dawn Upshaw conférait au rôle féminin principal d’El Niño : cette Marie-Madeleine là ne nous atteint pas comme elle devrait le faire, faute d’un timbre plus lumineux, plus vibrant. Dans les passages rapides, ou quand l’orchestre joue forte, il devient difficile de suivre le texte, pour elle comme pour Russell Thomas, mais le problème est peut-être lié à l’acoustique particulière de la Salle Pleyel, dont on se réjouit néanmoins qu’elle ait pu accueillir cette tournée de l’orchestre de Los Angeles, après Londres et Lucerne, et avant New York.
 

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