© Marc Ginot

Par chance, l’animation que se refuse la scène, on la trouve dans la musique, dont les moments comiques ne sont nullement gommés. Au contraire, la direction pleine d’allant de Tito Muñoz ne craint pas d’adopter des tempos souvent plus vifs qu’à l’accoutumée ; l’ex-directeur musical de l’Opéra de Nancy s’est toujours épanoui dans le répertoire du XXe siècle, et il prouve une fois de plus ses affinités avec les compositeurs de notre temps. L’orchestre Montpellier Occitanie joue le jeu, mais l’on remarque surtout la performance du Chœur Opéra Junior, tant vocale que scénique, la présence des esprits produisant une impression remarquable dès le lever du rideau. Bravo à cette cinquantaine de jeunes artistes (parmi lesquels les garçons sont en très nette minorité).

De la distribution se détache un nom, le plus connu des mélomanes français : Marie-Adeline Henry, qui délaisse un instant ses incarnations mozartiennes pour être une Helena au tempérament affirmé et à la voix particulièrement puissante. Autre personnalité que l’on aura beaucoup vu dans les Opéras de France cette année, Florie Valiquette retrouve ici un style musical qui lui convient peut-être mieux que Le Postillon de Lonjumeau : son aisance dans l’aigu et l’agilité de sa voix lui permettent de s’imposer en Tytania. On n’en dira pas autant de l’Oberon de James Hall, le contre-ténor semblant constamment sur sa réserve, sans jamais acquérir l’autorité qui sied au monarque féerique. Dominic Barberi est en revanche un Bottom éloquent, bien que privé des facéties dont le rôle est en général chargé : la voix possède une belle assise dans le grave, et le chanteur s’autorise des hi-hans fort bienvenus. Parmi le reste de la distribution, globalement satisfaisante, on distinguera encore l’Hermia élégante de Roxana Constantinescu ou le timbre riche de l’Hippolyta de Polly Leech.

L’article BRITTEN, A Midsummer Night's Dream — Montpellier est apparu en premier sur Forum Opéra.

Même si elle ne fait pas partie du patrimoine national comme en Angleterre, L’Importance d’être Constant est une pièce que le public français connaît bien, car il se passe rarement bien longtemps sans que le chef-d’œuvre d’Oscar Wilde soit monté sur nos scènes. Le cinéma n’y est pas non plus pour rien, car après le film de 1952, classique absolu dirigé par Anthony Asquith, une nouvelle version a vu le jour exactement un demi-siècle après, avec Rupert Everett et Colin Firth. Et même si Salomé, Une Tragédie florentine et L’Anniversaire de l’infante ont inspiré des opéras, personne n’avait encore osé s’attaquer à l’ultime pièce de Wilde, dont le succès dépasse aujourd’hui celui de toutes ses autres créations scéniques. Irlandais comme Wilde, le compositeur Gerald Barry l’a fait et, pour son cinquième opéra, il a lui-même retaillé le texte, comme Debussy l’avait fait pour Pelléas, rendant encore plus absurde certains dialogues (comme la pièce de Maeterlinck était devenue plus obscure après l’intervention du compositeur). Loin de rester une comédie de boulevard émaillée de bons mots irrésistibles, The Importance of Being Earnest devient, dans sa version opératique, une sorte de cauchemar surréaliste, Barry accentuant simplement une tendance présente dès le départ. La musique fait éclater le texte, faisant fi des conventions en matière de déclamation : les chanteurs se voient imposer un débit très rapide, saccadé, avec des mots coupés à contresens, ils ont fréquemment à descendre ou à monter note par note d’un bout à l’autre de leur tessiture sur une seule réplique, le tout avec d’indéniables effets comiques. La mélodie n’apparaît que déformée, triturée, parodiée : c’est le cas pour Auld Lang Syne, célèbre chant britannique, connu en français avec les paroles « Ce n’est qu’un au revoir », tandis que le texte de l’Hymne à la Joie est chanté, mais sur une tout autre musique que celle dont l’a accompagné Beethoven. La partition fait la part belle aux cuivres, pour un climat constamment tendu, mais sollicite aussi des effets sonores plus inattendus : les deux héroïnes parlent dans des mégaphones pour se quereller, tandis qu’on brise une quarantaine d’assiettes après chaque mot…

Le metteur en scène Sam Brown a choisi de renforcer ce surréalisme de l’œuvre, en arrachant à la pièce son masque rassurant imposé par les conventions boulevardières. Au lieu de la situer dans un décor réaliste comme c’est le plus souvent le cas, il s’appuie sur l’omniprésence de la nourriture (les fameux sandwiches au concombre, les crumpets, les muffins, les tartines beurrées… dont s’empiffrent les protagonistes) pour transporter les personnages sur un de ces « serviteurs à gâteaux » typiques de l’afternoon tea victorien. Le plancher de la scène est ainsi couvert d’un gigantesque napperon, et la tige centrale du plateau à trois étages devient un escalier en colimaçon reliant les trois niveaux. Dans ce décor unique, les costumes déplacent légèrement l’action vers les années 1920, ce qui achève de balayer toute tentative de joliesse 1900 à laquelle il serait facile de succomber. Sam Brown ne recule pas devant certains effets appuyés : renouant avec la tradition moliéresque du travesti (comme Benjamin Lazar l’a rappelé, le rôle de Madame Jourdain fut à l’origine tenu par un homme) relayée par l’opéra (voir la Cuisinière de L’Amour des trois oranges), Lady Bracknell est ici gratifiée d’une voix de basse, et la mise en scène ne lui confère qu’une féminité assez limitée, avec des moues caricaturales et une allure de cheftaine (lorsqu’on lui fait prononcer en allemand la phrase sur le menton qui se porte haut, on frôle le discours hitlérien). Et pour sa réplique-culte, « A handbag ? », à l’aune de laquelle on mesure toute actrice qui assume le personnage, la Lady Bracknell de Barry et Brown est prise de violentes nausées, à la limite de l’asphyxie.

Vocalement, la partition exige beaucoup sans jamais laisser aux chanteurs la possibilité de flatter l’oreille de l’auditeur, mais ce type de discours musical n’en remplit pas moins parfaitement son but. Le rôle qui sollicite le plus la voix est aussi le plus payant, Alan Ewing remportant un vif succès en Lady Bracknell hommasse et tyrannique. On retrouve en Algernon le dernier Pelléas vu Salle Favart, le baryton canadien Phillip Addis, très à l’aise dans le grave comme dans le falsetto. Dans cette musique souvent plus acrobatique que lyrique, il est difficile de juger des qualités de Chad Shelton, habitué de la scène nancéenne, où il fut Idomeneo ou Giasone. Le suraigu est très sollicité également pour Ida Falk Winland, qui émet sans peine ces notes, moins inhumaines toutefois que ce qu’un Thomas Adès exige d’Ariel dans The Tempest. Wendy Dawn Thompson n’est pas très compréhensible au premier acte, mais le problème n’est heureusement que passager. Quant à la doyenne de la troupe, Diana Montague, on se demande d’abord si sa voix est bien celle du rôle, qui exige des graves abyssaux qu’elle n’a pas, mais là aussi, le reste de la partition lui réussit mieux. Le chœur (masculin) est convoqué pour quelques répliques au premier acte, puis assume ensuite les phrases parlées que Barry confie aux musiciens de l’orchestre. Tito Muñoz dirige avec énergie et rigueur cette œuvre brillante, représentative d’une création contemporaine qu’il souhaite défendre. Voilà au total une œuvre qui montre qu’il est possible de concilier comique et opéra contemporain (ce que n’avait pas vraiment réussi à prouver Georges Aperghis avec Les Boulingrin), et l’on ne saurait trop louer Valérie Chevalier d’avoir décidé d’offrir à cette œuvre, créée en concert à Los Angeles en avril 2011, sa première scénique mondiale : Londres en verra en juin prochain une production différente, dans laquelle on retrouvera Alan Ewing en Lady Bracknell. Et cela prouve une fois de plus l’importance d’être nancéen.

L’article BARRY, The Importance of Being Earnest — Nancy est apparu en premier sur Forum Opéra.

Heureux habitants de nos régions ! Ils ne connaissent pas leur bonheur, de pouvoir entendre les grandes œuvres du répertoire dans un cadre conçu à leur mesure ! Au lieu de s’entasser dans un vaste hangar où la voix des chanteurs ne leur parvient aux oreilles qu’après avoir franchi des dizaines de mètres, ils sont baignés dans la musique comme les Parisiens ne peuvent guère l’être qu’à l’Opéra-Comique. A Nancy, c’est cette évidence qui frappe d’abord : Mozart ne devrait être joué que dans des salles de ces dimensions-là, où l’orchestre sonne rond et plein, où l’on savoure toute la verdeur fruitée des bois, sous la direction ferme et vive de Tito Muňoz, directeur musical de l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy depuis juin 2011. C’est dans cette même maison qu’il dirigea son premier opéra en 2009 ; autant dire qu’il en connaît parfaitement l’acoustique, et cela se sent. Sous sa baguette, les chanteurs s’autorisent quelques ornements judicieusement placés, et l’on apprécie particulièrement les interventions inventives de Giulio Zappa au pianoforte.
   
Heureux habitants de nos régions, qui peuvent goûter un Così dont tous les protagonistes ont l’âge de leur rôle (seul Lionel Lhote est un peu trop jeune, il n’a pas comme Don Alfonso « i crini già grigi »), et où la distribution est presque exclusivement composée de francophones ! Sur ce point également, Nancy a réussi son coup, en rassemblant une équipe de choc, où l’on retrouve quelques-uns des meilleurs espoirs actuels du chant français. On a pu entendre à Paris Marie-Adeline Henry dans le Faust de Philippe Fénelon, et surtout en Lisa dans La Sonnambula, où elle constituait pour Natalie Dessay une rivale tout à fait à la hauteur. Sa Fiordiligi est magistrale, elle surmonte tous les écarts du rôle avec un aplomb admirable, sonore dans le grave, assurée dans l’aigu, et sa voix ample a une couleur sérieuse, automnale, qui convient à merveille au personnage. Riche idée que de l’avoir appariée à la sensuelle Dorabella de Gaëlle Arquez, dont on connaît désormais les qualités de diseuse et d’actrice, et dont le timbre chaud et moiré complète parfaitement celui de sa sœur. Elle ne fait qu’une bouchée de ce rôle, et l’on en veut à Mozart de ne pas lui avoir composé d’airs aussi mémorables que ceux de Fiordiligi ; du moins sa fréquentation du répertoire baroque lui permet-elle fort opportunément d’offrir un « Smanie implacabili » digne d’une princesse éplorée. Clémence Barrabé en Despina ne se situe pas vraiment sur les mêmes sommets : son soprano piquant semble souvent bien léger, au risque d’être couvert par l’orchestre. Chez les messieurs, le ténor Julien Behr compose un Ferrando fort bien chantant, dont la voix a hélas tendance à se durcir dans la nuance forte (et on frôle l’accident dans le duo avec Fiordiligi) : la reprise d’ « Un aura amorosa », en quasi falsetto, est exquise, et l’on aimerait qu’il confère la même douceur à toutes ses notes. Dans les trios avec ses confrères, on perd un peu de vue sa ligne vocale, dominée par les deux barytons. Gyula Orendt campe un excellent Guglielmo, à la voix souple, égale et de belle couleur, et Lionel Lhote incarne Don Alfonso avec une science consommée du récitatif, qu’il déclame avec un art suprême, profitant avec maestria des trop rares occasions où Mozart le laisse donner de la voix.
 

Heureux habitants de nos régions, enfin, qu’on estime assez intelligents pour leur proposer des lectures modernes des classiques ! Jim Lucassen s’était fait remarquer à Nancy avec sa Rusalka conçue pour l’Opéra de Lorraine puis reprise à Montpellier et bientôt à Francfort. Son Così se situe à notre époque, dans un magasin de prêt-à-porter matrimonial, où les deux couples sont venus faire l’achat des tenues qu’ils porteront lors de leur mariage imminent. Alfonso en est le gérant, Despina l’employée, équipe complétée par quelques figurants assez réjouissants. Dans cet espace peuplé de mannequins utilisés pour divers jeux des cène, une vitrine est très ingénieusement exploitée, d’où surgissent notamment les deux Albanais, attifés des plus invraisemblables oripeaux : coupes afro, maquillage ethnique et, pour Guglielmo, un extraordinaire manteau de raphia à franges qui fleure bon le néo-seventies. Les choses se brouillent un peu quand on en vient à se demander pourquoi Fiordiligi et Dorabella, devenues des Women in Black endeuillées par le départ de leurs fiancés, semblent habiter la boutique, et au deuxième acte, on sent que Lucassen et ses décorateurs-costumiers admirent – ô combien justement – la vision que Claus Guth a proposée à Salzbourg : ici aussi, la maison est envahie par le jardin, avec ces mêmes troncs de pins, et le même escalier latéral (à Nancy, il est à gauche alors qu’à Salzbourg il était à droite). De toute façon, mieux vaut ne pas chercher du réalisme ou du plausible dans Così, où par delà l’intrigue, la vérité est celle des sentiments mobiles. La direction d’acteurs est en tout cas irréprochable, chacun étant très habilement caractérisé, les garçons se déchaînant littéralement avec forces cabrioles et acrobaties. De très bons chanteurs, une mise en scène pleine d’esprit, Mozart était décidément bien servi à Nancy.

Version recommandée :
 
Cosi fan Tutte (Intégrale) | Wolfgang Amadeus Mozart par Elisabeth Schwarzkopf

L’article MOZART, Così fan tutte — Nancy est apparu en premier sur Forum Opéra.