Belle surprise : ce Farnace annoncé en version de concert s’avère en réalité bien plus qu’une simple exécution musicale. Les chanteurs, en costume, se passent de partitions, incarnant pleinement leurs personnages. La mise en espace conçue par Mathilde Étienne offre un double bénéfice : elle rend l’action lisible, jusqu’au happy end un peu abracadabrant, tout en insufflant une véritable théâtralité à l’ensemble. Emiliano Gonzalez Toro, d’abord à la direction pour l’ouverture, rejoint rapidement ses partenaires chanteurs, ces derniers donnant de temps à autre à l’orchestre des signes de départ ou de rythme. L’ensemble instrumental, disposé sur scène, ménage un espace central où se déploie le jeu, conférant à l’ensemble une énergie communicative. Si la mise en espace est vivante, elle pousse parfois certains chanteurs à fragiliser légèrement leur ligne vocale. De même, le style vocal n’est pas toujours exempt de reproches : on note une tendance systématique à conclure les airs sur une note tenue aiguë, pratique efficace sur le public mais moins séduisante d’un point de vue purement musical.

La distribution réunie ce soir se distingue par la diversité des profils vocaux et quelques belles surprises. Emiliano Gonzalez Toro se montre parfaitement à l’aise dans la tessiture barytonnante du rôle-titre. Son premier air, impressionnant de virtuosité, est mené avec un sens du risque qui force l’admiration. Le célèbre « Gelido in ogni vena », saisissant de dramatisme, compte parmi les plus beaux moments du spectacle. Key’mon W. Murrah (Gilade) s’impose comme une révélation : contre-ténor à l’aigu aisé, il séduit par la souplesse du chant et une musicalité irréprochable, malgré une projection contenue. Deniz Uzun (Tamiri) impressionne par une ampleur vocale digne d’une Eboli, avec un grave nourri et un legato soigné qui donnent au personnage une densité inattendue. Adèle Charvet (Berenice) déploie une voix magnifiquement homogène, avec un jeu scénique vif et nuancé. Juan Sancho (Pompeo) affirme une présence autoritaire et un style d’une justesse constante, même si certains aigus téméraires paraissent superflus. Séraphine Cotrez (Selinda) séduit par sa vivacité scénique et son sens du rythme, même si la virtuosité trouve parfois ses limites. Enfin, Alvaro Zambrano (Aquilio) complète l’ensemble avec un chant clair et précis, d’une élégance irréprochable.

Les musiciens de I Gemelli, dirigés d’une main de maître au premier violon par Stéphanie Paulet, contribuent largement à la réussite de la soirée, alliant virtuosité et homogénéité. Par ailleurs, un continuo magnifiquement assuré ponctue l’action et illustre avec subtilité les récitatifs, avec la harpe de Marie-Domitille Murez, le clavecin de Violaine Cochard et le théorbe de Romain Falik.

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Lorsque Mozart se voit commander Mitridate, les codes de l’opera seria régissent le genre depuis plus de cinquante ans, et le jeune adolescent de 14 ans se garde bien de les enfreindre. Il renoue même avec la volonté d’un retour aux origines de la tragédie grecque. Les grands personnages, héroïques, tragiques, sont au centre du drame. C’est ce qu’ont bien compris Emmanuelle Bastet, au style si personnel, et son équipe en servant l’ouvrage avec humilité. Charles Sigel a rendu compte de la création lausannoise et nous y renvoyons volontiers le lecteur. Pour simplifier, disons qu’à son habitude, la metteuse en scène nous a réservé un spectacle dépouillé, dont l’abstraction intemporelle et les lumières (de François Thouret) fascinent, concentrant l’attention sur les personnages. La scénographie nous entraîne dans un univers labyrinthique, en mutation constante, avec ses escaliers qui se conjuguent et se dérobent, ses voilages qui structurent les plans. C’est un constant régal, dû à Tim Northam, qui nous vaut également de superbes costumes, le cadre idéal pour que la direction d’acteur, fouillée, prenne tout son sens. Mitridate est à la guerre contre Rome et a confié son royaume à son fils aîné, Farnace. Trompé par la rumeur de la mort de son père, Farnace, convaincu que le trône lui appartient, déclare son amour possessif à Aspasia, la fiancée du roi. Celle-ci demande la protection de Sifare, le fils cadet.  Lui aussi, soupire pour elle, qui l’aime secrètement depuis longtemps. Mitridate revient en proposant à Farnace d’épouser Ismène et, lorsqu’il apprend la culpabilité de Farnace, il décide de le tuer… C’est une sorte de huis-clos auquel nous sommes invités, avec la guerre en arrière-plan (1).

© Marc Ginot

De la production lausannoise ne sont conservés que les titulaires d’emplois secondaires, tous remarquables. De surcroît, les prises de rôle se traduisent par un investissement, un engagement hors pair. Levy Sekgapane, ténor sud-africain, en pleine possession de ses moyens, campe un immense Mitridate, ce héros solaire et touchant. La stature comme la voix lui permettent de traduire l’extraordinaire richesse humaine du personnage. L’autorité, l’assurance, une indéniable science du legato, un souffle incroyable expriment avec justesse aussi bien les rages violentes, les ruses calculées que l’amour qu’il porte à chacun. Le souverain se fait homme, servi par une ligne vocale large, noble et chargée d’émotion, douloureuse, dans le « Se di lauri ». L’air de vengeance qui suit, « Respiro alfin », terrifiant, nous en montre l’autre face… Son ultime « Vado incontro Se al fato estremo » nous émeut par son humanité non feinte (2). Une très grande pointure pour un des rôles les plus exigeants.

Mozart a réservé l’éclat brillant, la virtuosité extrême, l’italianité, au couple central Aspasie et Sifare. La majorité des récitatifs accompagnés leur est réservée. Au centre du drame, l’unique duetto – « Se viver » – les réunit dans ce qui constiue, musicalement et dramatiquement, le sommet de l’ouvrage, ici fascinant de vérité et de beauté. On connaissait Marie Lys dans les répertoires baroque et belcantiste comme contemporain. On la découvre, après Zerlina, puis Servilia, merveilleusement épanouie, dans cette Aspasie dont elle s’empare ce soir. Dès son air d’entrée aux coloratures folles, « Al destin che la minaccia », elle impose magistralement une héroïne émouvante et forte. Non seulement elle se joue des formidables défis d’une virtuosité extrême, en donnant du sens à ses traits, mais sa sensibilité, sa richesse expressive traduiront à merveille les déchirements intérieurs de l’héroïne convoitée par Mithridate et chacun de ses fils. La voix est riche, longue, ductile, corsée dans tout le registre. La précision, la sûreté des vocalises forcent l’admiration. Toutes ses interventions appelleraient un commentaire, arias, récitatifs, secco ou accompagnés, « le » duetto. dont il a été question plus haut. Ses qualités de tragédienne sont patentes, et son jeu est captivant. L’attendu et poignant « Pallid’ombre », où Aspasie tente de mettre fin à ses jours, est chanté avec une simplicité, une retenue, une délicatesse qui nous émeuvent, soutenu par l’orchestre le plus discret. Humaine et pathétique. Sifare est confié à Key’mon Murrah, contre-ténor américain, dont on connaissait l’excellence dans le répertoire baroque. Sa découverte dans Mozart est une nouvelle révélation. La voix séduit, stupéfiante de beauté, ample, ductile, à la tessiture la plus large, aux graves solides et aux aigus aériens. C’est un constant bonheur que d’écouter et de voir ce Sifare touchant. Outre ses airs et récitatifs, son duo avec Aspasie est un moment fort, sans oublier le  « Lungi da te », avec le cor solo. Hongni Wu, beau mezzo chinoise, compose un Farnace complexe, dont l’opposition à son père relève autant de l’émancipation que de la félonie. Nous en retiendrons son air de colère « Venga pur », où Mozart évite délibérément les prouesses vocales et « Già dagli occhi », son air de repentance, qui autorise le retour final à la vertu. Entre temps, « Va l’error », volontaire, agité, confirme les défauts très humains de l’héritier versatile. Les moyens sont au rendez-vous, extraordinaires.

Après avoir chanté Aspasie à Lausanne, Lauranne Oliva s’empare d’Ismène, l’amante bafouée, mais fidèle, fille du roi des Parthes. Volontaire, au caractère bien trempé, mue par son amour pour Farnace, elle nous vaut trois airs, d’une grande élégance, accompagnés des seules cordes, qui relèvent davantage du style galant que de l’italianisme éblouissant. Une belle technique et un jeu convaincant lui permettent de dépasser la joliesse de ce personnage secondaire. Au II, son aria del paragone « So quanto a te dispiace » est servi avec la grâce, la fraicheur souriante attendues. Essentiels au déroulement dramatique, mais musicalement en retrait, le gouverneur (Arbate) et le tribun (Marzio), chantent chacun un bel air, où l’orchestre est volontairement limité, avec toutes les qualités attendues. Nicolo Balducci et Rémy Burnens en sont familiers et se montrent exemplaires. La véhémence, la tendresse, la colère, le désespoir, le sacrifice, l’illustration de la plus large palette de sentiments impressionne. Le souffle du drame, dû pour l’essentiel à l’expressivité vocale de chacun, était bien là ce soir.

Philippe Jaroussky a peu fréquenté Mozart. Pour autant, la direction qu’il imprime à l’Orchestre national Montpellier Occitanie en a adopté l’esprit et le style. Dès l’ouverture, enfiévrée, aux vents incisifs, avant la seconde partie, galante, et le presto final, on est de plain-pied dans son univers lyrique. La dynamique est soutenue, les contrastes, accusés, soulignant le drame. L’attention aux voix est évidemment constante. Tout juste les couleurs des vents, modernes, n’ont pas la verdeur, le fruité des instruments anciens. Les soli sont irréprochables de tenue.

Que retenir de cette production d’exception ? « Tout » serait-on tenté de répondre, tant l’intelligence, l’efficacité et la beauté sont au rendez-vous. Un magnifique spectacle, servi par des interprètes remarquables, d’un engagement total, qui font oublier combien l’enchaînement obligé des récitatifs et des airs est parfois fastidieux (3). On y croit. Et on espère qu’une telle réussite invitera d’autres salles à reprendre ce Mitridate, qui a enthousiasmé le public le plus large.

(1) Opportunément, la mise en scène relègue le contexte guerrier et politique au second plan. Les gardes, ainsi qu’ Arbate et Marzio, suffisent à marquer cette dimension. 
(2) A signaler la petite altération qu’apporte la mise en scène à Mitridate. A son retour du combat, blessé, désespéré, est substitué le suicide : il se poignarde avant les scènes de pardon et de transmission. Y gagne-t-on ? 
(3) Malgré la présence des chanteurs en scène, pourquoi nous avoir privés des voix du bref Coro final, artificiel certes, mais partie intégrante des conventions de l’opéra seria ?

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© Mirco Magliocca

Les Talens lyriques de Christophe Rousset sont dans leur élément dans ce Haendel virevoltant. Les cordes sont magnifiques de précision et d’élégance, les pupitres irréprochables (le cor obligé est soigné, le violon solo précis). C’est toutefois dans la conduite d’ensemble qu’il nous manque quelque chose, une conduite cohérente des tempi qu’on ne perçoit pas. Certes, on aura bien compris l’attention portée aux solistes et la nécessaire adaptation aux capacités de chacun sur scène ; ainsi le « Presti omai » est-il pris en retrait. Mais pourquoi alors hâter le pas dans le « Va tacito » du même César ? Il semble que Christophe Rousset laisse l’orchestre en retrait, nous privant d’un mordant, d’une allegria pourtant coutumière. Et enfin nous devrons nous passer des chœurs, pas de « Viva viva ! » en entrée.
L’élaboration du casting n’a pas été une partie de plaisir. La contralto québécoise Rose Naggar-Tremblay devait être Cornelia. Toutefois, suite au retrait d’Elizabeth De Shong, initialement prévue, c’est elle qui reprend le rôle-titre sept jours avant le début des répétitions. Grâce lui soit rendue. En ce soir de première, tout n’est pas encore parfaitement calé, l’air d’entrée notamment se fait en mode économique. Mais la soirée va voir s’épanouir le chant et nous offrir un timbre d’une si belle élégance, un timbre de velours avec certains accents enivrants. Cléopâtre, sans doute le rôle le plus ardu de la pièce, est tenu par une Claudia Pavone tellement agile et à l’ambitus impressionnant ; il reste à parfaire la stabilité et, ici et là, la justesse. Mais quelle endurance et quel engagement ! Pour remplacer Rose Naggar-Tremblay glissant sur le rôle de César, c’est la mezzo géorgienne Irina Sherazadishvili qui reprend Cornélia. On ne perd pas au change, le mezzo est d’une chaleur incandescente et le jeu de scène percutant. Le Sextus de Key’mon Murrah remporte un triomphe mérité, qu’il doit à l’extraordinaire amplitude de la voix, capable d’habiter les graves et de franchir les plus hauts sommets, le tout avec ce qui ressemble à une insolente facilité. Nous retiendrons sans doute le plus beau moment musical de la soirée, le duo Sextus-Cornélie en clôture du I (« Son nata a lagrimar ») où les deux voix s’allient pour un moment d’éternité. Le contre-ténor américain, vainqueur en 2022 du 40e International Hans Gabor Belvedere Singing Competition à Jurmana (Lettonie) mérite qu’on le suive de près dans ses prochaines prises de rôles. Le Ptolémée de Nils Wanderer est un parfait salaud : monstre maniéré, efféminé, sans retenue, il est de ces anti-héros qu’on adore détester. Wanderer met une voix fortement projetée au service de ce jeu. Sachons gré au baryton barcelonais Joan Martín-Royo d’avoir remplacé au pied levé Edwan Fardini et d’avoir proposé un Achilla plus que crédible. William Shelton (Nireno) n’a qu’un aria da capo à chanter mais il s’en acquitte fort bien, de même que Adrien Fournaison est un Curio tout ce qu’il y a de crédible.

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En choisissant un couplage avec Erwartung d’Arnold Schoenberg, c’est comme si Krzysztof Warlikowski faisait de Didon et Enée un long prologue. Didon, ressuscitant des morts, ou se réveillant d’un songe peuplé de sorcières et de marins, tue les nouveaux amants Enée et Belinda dans un accès de jalousie. L’extraordinaire monologue halluciné s’ouvre alors et nous scotche à notre siège. Le metteur en scène excelle à peindre ces personnages borderline et a trouvé en Ausrine Stundyte une nouvelle icône pour habiter son imaginaire. Il faut voir – et entendre ! – les imprécations douloureuses lancées au cadavre de son amant par la phénoménale soprano lituanienne. 30 minutes au sommet.

Si Erwartung impressionne, Didon et Enée frustre. Warlikowski ne sait manifestement pas quoi faire de l’œuvre, la parsemant de ses gimmicks habituels, la truffant de silences qui sont autant de freins à sa fluidité dramatique, demandant à ses chanteurs d’habiter le plateau avec le plus d’indifférence possible. En cela, il refuse au chef-d’œuvre de Purcell autant la légèreté que la solennité au profit d’une nonchalance, d’une grisaille générale. Le contraire du vocabulaire baroque en somme.

Cela tombe bien car, musicalement, il n’y avait pas une once de baroque non plus. Comment est-il sérieusement possible de jouer et de chanter Didon et Enée ainsi en 2023, quarante ou cinquante ans après les premières interprétations historiquement informées ? Certes, l’orchestre de l’Opéra n’est pas spécialiste, mais il parait que le chef Andrew Manze l’est… Et l’on connaît des phalanges modernes sachant faire « comme si », ou se faisant aider par des renforts éclairés.

Le résultat est au-delà d’un retour aux années 50 : rien ne respire, rien ne chante ; tout est pesant, mécanique, indifférencié. Les ritournelles sont « jolies », le contrepoint est limpide comme un exercice de conservatoire, les mesures font quatre temps bien égaux, battues indifféremment à la noire pendant une heure. C’est simple : Karl Böhm aurait sans doute été plus spirituel. Seul un continuo volontariste, quoique vibrionnant, tente de faire tenir debout l’édifice.

Si l’on passe tout à Ausrine Stundyte qui n’a évidemment pas la voix du rôle (mais a bien du courage d’enchaîner avec Erwartung après avoir serré le larynx pendant une heure), le reste de la distribution est impardonnable : Enée tonitruant, sans tendresse et systématiquement un temps en retard ; Belinda (très prometteuse Victoria Randem, mais dans un autre répertoire) et autres Dames surdimensionnées et mal accordées. D’une autre planète, la Sorcière du brillant Key’mon W. Murrah survole de son art idiomatique ce Didon et Enée, une œuvre bien longue ce soir-là.

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On donne donc la cantate du jour de Noël, puis celle de la Saint-Etienne, le 26 décembre et enfin la cantate pour le jour de la Saint-Jean l’Evangéliste, le 27. Manquent ainsi à l’appel les cantates pour le 1^er janvier, pour le dimanche avant l’Epiphanie et pour le jour de l’Epiphanie (ces six cantates au total correspondent au calendrier liturgique de l’hiver 1734/1735, année de la composition).

L’esprit que porte Jordi Savall et son Concert des Nations répond bien à celui qui prévalait dans l’Allemagne luthérienne de l’époque : la musique est au service de l’office, doit aider à l’élévation de l’âme et à la prière des fidèles. Et, in fine « à la seule gloire de Dieu ». Cette simplicité, cette concentration sur l’œuvre et l’œuvre seule est bien illustrée par la battue du maître Savall ; aucune expansion, une rigueur métronomique et une concentration sur la partition, qu’il connaît pourtant sur le bout des doigts. Et une fois les saluts obligés chaleureusement renouvelés, on ferme ostensiblement la partition sur le pupitre. Ite missa est.
Tout cela nous va bien ; on aurait pu aller plus loin dans la fidélité à cet esprit qui tient aussi à l’intériorisation du discours musical et du texte chanté, en ne cédant pas à cette coutume désormais (trop ?) courante de faire se lever les instrumentistes solistes lorsqu’ils accompagnent une aria ; tour à tour ainsi, une flûte, un hautbois, un hautbois d’amour et un violon sont-ils mis en avant. Cela n’était pas nécessaire.

© DR

Le Concert des Nations est remarquable d’homogénéité et de complicité entre les instrumentistes ; le tempo est sans surprise, admirablement scandé par un orgue et un clavecin de toute beauté. Gabriel Bourgoin, chef du chœur de l’opéra national du Capitole a réalisé de la belle ouvrage en entraînant ses troupes dans la prononciation de la langue allemande, qui est rarement parfaitement maîtrisée par les voix françaises. Si l’on veut aller dans l’extrême détail, on regrettera l’attaque trop molle du « Jauchzet » initial et le manque de jubilation, qui est pourtant capitale dans l’annonce de la Nativité.

Le plateau vocal est fort de toute la modestie souhaitée. Point d’occasion de mettre en avant sa technique ; on demande aux chanteurs de s’inclure au contraire dans l’ensemble et d’y apporter, le moment venu, leur contribution. Laurie Smirnov Hamiche a un soprano bien agréable mais du coup trop fluet ; ses interventions sont rares mais elle a du mal à s’imposer face au baryton de Kamil Ben Hsaïn Lachiri dans le duo « Herr, dein Mitleid, dein Erbarmen » de la troisième cantate. Joli ténor de Valentin Thill mais un manque d’aisance dans le redoutable « Frohe Hirten, eilt, ach eilet ». Enfin l’alto de Key’mon Murrah est magnifique. L’instrument est un peu court mais le timbre est un régal.

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Les derniers rounds de cette 40e édition avaient lieu à Jurmala, station balnéaire à une trentaine de kilomètres de Riga, en Lettonie.

Assister à la finale sans avoir suivi l’ensemble des épreuves éliminatoires peut rendre discutable le verdict du jury basé non sur l’interprétation d’un seul air mais de plusieurs. Sans cette indispensable mise en perspective, autant le premier prix décerné au contre-ténor américain Key’mon Murrah semble légitime, autant le reste du palmarès interroge.

N’est-il pas prématuré d’attribuer un 2e prix à Nikita Ivasechko, baryton ukrainien de 28 ans certes prometteur mais débordé par l’ampleur technique et émotionnelle de l’air de Renato dans Un ballo in maschera ? Onéguine, Almaviva des Noces qui appartiennent aussi à son répertoire ont dû convaincre le jury de l’inverse. A en juger au seul air de Banco dans Macbeth, imposant mais encore limité dans la conduite du récit, le troisième prix décerné à la basse sud-africaine Rueben Mbonambi récompense davantage un talent en devenir qu’un chanteur confirmé.

© Dzintari Concert Hall/Pauls Zvirbulis

D’où la question : une compétition comme le Belvedere doit-elle distinguer ceux que dans le monde de l’entreprise on appelle les high potential ou donner la préférence des chanteurs déjà prêts à envisager une carrière internationale ?

Dans la première hypothèse, pourquoi ne pas avoir retenu la mezzo-soprano bulgare, Monika Zasheva, qu’une voix d’une profondeur enivrante doublée d’une agilité remarquable prédispose aux grands travestis rossiniens, si difficiles aujourd’hui à distribuer ? Pourquoi ne pas avoir primé la soprano belge, Louise Floor, dont la tenue de la ligne et l’usage des demi-teintes dans l’air de Louise sont chargés de promesses ?

Dans le deuxième cas, n’aurait-il pas fallu inscrire au tableau d’honneur le nom de Marianne Croux dont les aigus dardés et le sens du phrasé dessinent une Micaela d’une belle intensité ? La soprano française est déjà annoncée en Gouvernante de The Turn of the Screw à Dijon la saison prochaine.

Pour le reste, nombreux sont les candidats qui à trop vouloir démontrer sombrent dans la caricature. La tactique peut cependant s’avérer payante. La basse italienne Vittorio De Campo, dotée d’une puissance à décorner les bœufs, tonne son Filippo II et reçoit le prix du public ; Taejun Jeong piétine l’air du Toréador, malmène la prosodie française et se voit proposer un engagement au Deutche Oper Berlin.

Aucune contestation possible en revanche pour le premier prix, également distingué par le jury presse. Voix égale sur une longueur confortable, Key’mon Murrah crée la surprise non par sa tessiture de contre-ténor –  moins fréquente que d’autres dans un concours de chant international –, mais par un large éventail de couleurs et une justesse d’expression appréciable dans l’air d’Orfeo trop souvent débité comme les vingt-six lettres de l’alphabet. La messa di voce, la pureté de la ligne, des variations originales démontrent tant la technique que la musicalité. La projection, talon d’Achille de sa typologie vocale, n’a pas à souffrir de la comparaison avec les autres candidats. Il aurait fallu l’entendre dans Rossini (Arsace) ou dans l’air d’Orphée, « Amour, viens rendre à mon âme », également à son répertoire, pour juger de sa capacité à triompher de numéros plus virtuoses. Prochainement sur une grande scène internationale, n’en doutons pas.

A la tête d’un excellent Jurmala Festival Orchestra, Mārtiņš Ozoliņš, directeur musical par ailleurs de l’Opéra national de Lettonie, réussit à faire de chacun des airs proposés, quelles que soient les forces et faiblesses de leur interprétation, de véritables pièces de concert. Rendez-vous est d’ores et déjà pris l’année prochaine à Dortmund en Allemagne, souhaitant que la guerre en Ukraine qui a compliqué l’organisation de cette 40e édition ne soit plus qu’un (très mauvais) souvenir.

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1st prize – Euro 7.000.- – : Key’mon Murrah, USA
2nd prize – Euro 3.500.- – : Nikita Ivasechko, Ukraine
3rd prize – Euro 2.500.- – : Rueben Mbonambi, South Africa
Wil Keune Prize – Euro 800.- : Ava Dodd, Ireland
Audience Award – Euro 2.000.- : Vittorio De Campo, Italy
Prize of the international media jury – 1.500.- : Key’mon Murrah, USA
 
Carinthischer Sommer Villach Music Festival – Rising Stars 2023 – A performance within the framework of the Carinthian Summer 2023: Maya Gour, Israel
 
Engagements
Deutsche Oper Berlin: Taejun Jeong, Korea South
Sächsische Staatsoper Dresden – Semperoper: Albert Memeti, Polen (from the semifinals)
Deutsche Oper am Rhein: Nikita Ivasechko, Ukraine
Theater Erfurt: Tristan Blanchet, Switzerland (from the semifinals)
Dzintari Concert Hall, Jurmala: Vittorio De Campo, Italy ; Ava Dodd, Ireland
Oper Köln: Key’mon Murrah, USA
Special Prize to enhance further development  – Royal Opera House Covent Garden: Mateusz Lugowski, Poland (from the semifinals) ; Christian Christoff, Bulgaria (from the semifinals)

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Grands prix du mémorial Edward Rosen :

• Key’mon Murrah, Contre-ténor, Etats-Unis
• Yaritza Véliz, Soprano, Chili

Deuxième prix :

• Emmett O’Hanlon, Baryton, Etats-Unis
• Alexandra Lowe, Soprano, Royaume-Uni

Troisième prix :

• Franko Klisović, Contre-ténor, Croatie
• Alexandra Razskazoff, Soprano, Etats-Unis

Prix de la Carrière culturelle arménienne (!) :

• Tigran Ohanyan, Ténor, Arménie

Le prix d’encouragement Voce di Meche (nous n’avons pas trouvé d’explication à ce titre abscons) :

• Johanna Wallroth, Soprano, Suède

Le prix d’encouragement Dr. David DiChiera (compositeur et ancien patron du Michigan Opera Theatre, décédé en 2017) :

• Igor Onishchenko, Baryton, Ukraine

Prix du public

• Franko Klisović, contre-ténor, Croatie (le chanteur est donc récompensé deux fois)

Le concert peut être revu ici.

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