La direction d’acteur est remarquable, fouillée, affûtée, toute de vitalité et de verve et, même si le propos dérange pour le moins, il faut en reconnaître la virtuosité. Et, puisque l’on distribue les bons points (et les punitions ?), il faut commencer par souligner la complicité de chacun pour réaliser un travail de troupe, où les individualités (les femmes, comme les hommes) s’effacent au profit d’ensembles animés, toujours précis, alors que le rythme verbal est incroyablement rapide, et pas seulement dans la pétulance des commérages des quatre femmes. La complexité, la richesse des ensembles qui dominent la partition sont rendues avec justesse et efficacité, bravo !

La distribution, homogène, est sans faiblesse. Bruno Taddia campe un Falstaff jeune, séduisant, svelte, dépourvu de la bedaine – essentielle –,  virevoltant, a contrario du vieux briscard séducteur, truculent, amoureux de la vie et qui ne renonce à aucun de ses plaisirs. Ce Don Juan plus rossinien que verdien est vocalement irréprochable. La voix est sonore, colorée, agile, saine dans tous les registres y compris le falsetto. La ligne est châtiée, la diction limpide et soignée. Si l’on s’en tient aux apparences physiques des personnages, il est, avec Nannetta, celui dont la séduction serait propre aux conquêtes …  Pas plus que l’âge, la condition sociale, égal marqueur, n’est suggérée. Où sont la noblesse du hâbleur, vieillard pathétique et sublime, d’une drôlerie attendrissante ? L’ironie comme moyen d’exorciser le constat doux-amer de l’inéxorabilité du temps ? Ses deux monologues perdent ainsi leur force et leur vérité, quelles que soient les qualités du chanteur. Andrew Manea compose un Ford à l’avenant, un peu fruste d’expression, celle-ci certainement bridée par la mise en scène. Jaloux, colérique, manipulateur, cela reste superficiel, artificiel. N’aurait-il pas été bienvenu de rendre le cupide docteur Caïus un peu plus repoussant ? Le chant, assuré, de Yoann Le Lan est irréprochable, mais la comédie sent l’artifice.  Le duo Bardolfo, cocasse, (Loïc Félix), et Pistola (David Shipley) fonctionne fort bien, les deux voix s’accordant au jeu de nos compères.

Mrs Alice Ford, confiée à Angélique Boudeville, manque de fraîcheur et de piquant. La voix est belle, aux aigus ravissants, mais comment croire en cette rouée séductrice ? En Mrs Quickly, Kamelia Kader connaît bien son rôle, maintes fois chanté. Les graves sont solides, le timbre approprié. On recherche vainement sa drôlerie, sa vulgarité un peu grasse.  La Meg Page, réservée, discrète, de Marie Lenormand, est un peu en retrait. Portons à leur crédit la vitalité et la précision de leurs échanges, de leurs ensembles. Julia Muzychenko incarne la fille d’Alice, Nannetta. Son charme exquis, délicieux, sa voix fruitée, le timbre frais et velouté de son air du III (en Reine des Fées « Sul fil d’un soffio etesio ») , ses aigus filés, aériens, tout ravit. Son amoureux, Fenton, est Kevin Amiel, qui connaît bien le rôle.  Si son « Apriamo il paravento », au II, reste prudent, notre ténor trouve la poésie enjouée du « Dal labro il canto estasiata » qui ouvre le second tableau du III. Tous ses dialogues avec Nanetta sont savoureux.

On se souvient de l’extraordinaire vie que Michael Schønwandt donnait à l’ouvrage à Bastille, en 24 . (2) Ce soir, l’orchestre national de Montpellier exulte sous la baguette de son ancien directeur musical, et on le comprend. Rien n’est plus difficile que de traduire l’ironie, l’humour d’une partition souvent chambriste, dont l’écoute sera un constant régal : la vitalité, la précision et la transparence du tissu orchestral fascinent, sous la baguette souple, incisive et inspirée du chef. La fluidité narrative – chaque mot trouvant son illustration instrumentale – le jeu des répliques, tout traduit à merveille le raffinement et la débauche d’énergie joyeuse et tendre d’une des plus belles partitions de tout le répertoire. Toujours préparés par Noëlle Gény, les chœurs réduits à n’intervenir qu’à deux reprises avant le magistral dernier tableau, se montrent exemplaires de cohésion, d’équilibre et de précision. Eux aussi sont galvanisés par leur ancien mentor. La périlleuse fugue finale « Tutto nel mondo è burla » est jubilatoire, parfaitement en place et fait oublier les déboires de cette réalisation qui convainc rarement.

Oublions cette banale comédie de boulevard, privée d’une large part d’humanité et de vérité de ses acteurs, pour n’en retenir que les interprètes, dont la direction est admirable d’intelligence et d’efficacité.

(1) Marthaler à Salzbourg, dominé par la figure d’Orson Welles, Strehler situant l’action dans une ferme de la plaine du Pô, Langridge la plaçant dans l’Angleterre de l’entre-deux guerres, Podalydès entre asile et sanatorium... la liste pourrait être longue.

(2) Desservi par une distribution quelconque dont on n’a retenu que les noms de Marie-Nicole Lemieux et Marie-Andrée Bouchard-Lesieur.

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Alors que Ludovic Tézier, parti depuis pour le festival de Verbier, assurait la première de Rigoletto le 19 juillet, c’est ce soir Luca Salsi, tout juste arrivé de Vérone où il interprétait Giorgio Germont, qui reprend le rôle principal. Comme le confirme Catherine Jordy dans son compte rendu d’il y a quinze jours de La Traviata, « il est aujourd’hui au sommet de son art. […] Puissance, longueur de souffle, beauté du chant, on se délecte à l’entendre ». Et de fait, on retrouve avec lui l’art des grands barytons italiens du siècle passé. Son Rigoletto n’est pas vraiment un pitre, c’est surtout un père déchiré par ce que subit sa fille, et sans effets exagérés, il donne une interprétation toute en finesse et en nuances. Bien sûr, la voix est somptueuse, et assure une force particulière au personnage, mais sans sensiblerie, il arriverait à faire pleurer les pierres quand il serre Gilda sur son cœur, ou la cherche dans le palais du duc. Et en plus, comme à Vérone, sous la poussée des applaudissements et des cris du public enthousiasmé, il bisse le duo « Si, vendetta ! » de la fin du 2e acte.

Il a à ses côtés une Gilda de rêve, Julia Muzychenko. La jeune cantatrice russe a déjà à son palmarès de nombreux prix, et chante depuis plusieurs années des premiers rôles verdiens. Il est difficile de dire si elle chantera longtemps Gilda, car on sent déjà dans sa voix des promesses d’évolution intéressantes. Mais pour le moment, elle jongle avec le suraigu tout en gardant des sonorités rondes et moirées que l’on entend rarement dans ce rôle. Elle est la fille idéale de Rigoletto, à la fois réservée et aguicheuse, un peu comme la Zerline de Mozart, et l’on compatit sincèrement à sa fin tragique.

Troisième rôle principal, le duc de Mantoue est devenu une spécialité du jeune chanteur péruvien Ivan Ayon Rivas, qui l’a déjà interprété des dizaines de fois à travers le monde. Le personnage est bien sûr ambigu, attachant d’un côté par son physique et son âge qui le rapprochent irrésistiblement de Gilda – on comprend qu’elle craque immédiatement dès qu’elle voit ce séducteur désinvolte – mais aussi repoussant par son côté Don Juan. La voix est totalement convaincante, brillante, avec des aigus percutants sans être stridents, et il joue le personnage avec une assurance parfaite.

La Maddalena de Deniz Uzun est tout à fait dans la tradition, avec une tessiture de mezzo bien adaptée au rôle. Les autres personnages secondaires sont tous excellents, sans aucune faiblesse. La basse hongroise-roumaine Alexander Köpeczi, dont le nom circule dans la presse people à d’autres titres, campe un Sparafucile de haute volée, inquiétant à souhait, et d’une voix à faire trembler toutes ses victimes potentielles. Quand il s’avance vers Gilda pour la tuer, alors que, paralysée d’effroi, elle le regarde fascinée comme la souris devant le serpent, c’est un grand moment de théâtre. Quant à sa voix, elle est à la voix veloutée et incisive. Andrew Hamilton est un comte de Monterone de bonne tenue, de même que Camilla Lehmeier (Giovanna et la Comtesse de Ceprano). Enfin, trois autres personnages, Lukas Enoch Lemcke (le comte de Ceprano), Jolyon Loy (Marullo) et Josip Švagelj (Matteo Borsa), font, par le hasard de leurs physiques et de leurs apparitions quasi toujours ensemble du plus petit au plus grand, irrésistiblement penser à William, Jack et Averell, trois des frères Dalton de Lucky Luke. Mais à part cette amusante coïncidence, ils ont tous une voix de grande qualité, et chacune de leurs interventions fait mouche.

L’orchestre du festival, d’une très haute tenue, des chœurs d’hommes irréprochables, et une irrésistible et entraînante direction musicale d’Asher Fisch aux tempi parfaits assurent à l’ensemble une très solide assise. Des interprètes qui ont tous l’âge de leur rôle, ou très peu s’en faut, contribuent beaucoup à la véracité du propos. Mais outre des voix irréprochables, ce qui a rendu la soirée exceptionnelle, c’est le jeu scénique sans aucune faille, qui vous tient en haleine du début à la fin, sans que jamais l’ennui ou l’impression de déjà vu ne s’installe. Du grand opéra et du grand théâtre, un régal absolu.

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Nulle envie ici de comparer les deux versions du même rôle, tant l’interprétation en est à la fois différente et dans les deux cas, très personnelle, mais juste et pertinente. De fait, les deux sont admirables et subliment le rôle. Julia Muzychenko est en tout cas une Violetta exceptionnelle, capable de faire pleurer à chaque acte ou presque. La beauté du timbre est magnifiée par une autorité et une apparente aisance dans tous les registres ainsi qu’une très forte présence scénique. Difficile de résister au charme impérieux de la demi-mondaine du premier acte qui tombe sincèrement amoureuse, tout en étant malade et déjà condamnée. Ce contraste est à tout moment parfaitement audible dans les couleurs chatoyantes et somptueuses de ce chant mieux que maîtrisé. Les scènes en duo avec Germont père sont d’une ineffable beauté préparant un « Amami Alfredo » qui déchire le cœur. La fin de l’opéra nous met quasiment sur orbite, d’autant que la metteuse en scène a choisi de faire de la Traviata une femme qui voit ce que décrivent ceux qui ont connu une mort imminente. Elle sort de la chambre et suit la lumière, alors que les Germont la croient encore, mourante, dans son lit. Et c’est là qu’on retrouve l’interprète aux sons divins entendus sur la même scène en 2023. À la fois éthérée et formidablement présente, la voix est d’une expressivité rare.

Si le baryton napolitain Vito Priante confirme la belle impression laissée lors de la Première, fabuleux Germont père, profondément humain derrière des apparences de bourgeois sans cœur, le ténor Amitai Pati se montre décevant, avec quelques notes approximatives qu’on n’aurait certainement pas retenues si la voix ne faisait pas régulièrement pâle figure à côté de celles de ses deux principaux partenaires. Des rôles secondaires, tous formidables, on retiendra tout de même la présence marquante du baryton-basse polonais Michał Karski, admirable d’empathie et de chaleureuse présence dans le rôle du docteur Grenvil et également la très belle voix chaude et sonore du baryton français Pierre Gennaï en baron Douphol plus étoffé que d’ordinaire. Et toujours en grande forme, les chœurs, décidément très à l’aise avec cette production.

Une fois de plus, répétons tout le bien que nous pensons du jeune chef autrichien Christoph Koncz à la tête de l’Orchestre national de Mulhouse, dont il parvient à tirer des merveilles dans chaque pupitre, dans un équilibre qui force le respect. Difficile de ne pas suivre des yeux sa gestuelle élégante et décidée, garante d’une unité et d’une harmonie formidables, tant au niveau des chanteurs que des musiciens. Les soli orchestrés, notamment, doublent les voix avec un naturel confondant.

Autant dire que le public strasbourgeois a ovationné les interprètes à l’issue du spectacle, décidément mémorable.

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Ces réserves émises, la qualité exceptionnelle de la distribution lui vaudra les plus chaleureuses acclamations d’un public enthousiaste, unanime, si ce ne sont quelques huées à l’apparition de l’équipe de réalisation lors des saluts. Tous les chanteurs ont l’âge du personnage auquel ils donnent vie. Leur jeu dramatique accompli participe à la vérité du drame, la direction d’acteurs faisant oublier l’incongruité de certaines scènes.

En dix ans, Julia Muzychenko s’est imposée comme une des plus grandes interprètes de notre temps. On se souvenait d’Amina, de Musette, Norina, Gilda, et autres Olympia, on se souvenait des concours où elle avait brillé, Julia Muzychenko, familière du rôle malgré sa jeunesse, campe certainement l’une des plus belles Violetta jamais écoutées, et vues. Forte et fragile, elle est animée par la fureur de vivre, avec le sentiment de sa fin proche, courtisane par accident (2), âme pure. Idéale, frémissante, d’une vérité psychologique absolue, l’héroïne est servie par une voix somptueuse, d’une constante maîtrise, dans toute la tessiture, dans toutes les nuances. La longueur de souffle, le cantabile comme les traits virtuoses, les couleurs, y compris dans les coloratures, aux piani impalpables, c’est un bonheur constant. Malgré les airs et duos que chacun attend, il n’y a pas de « grand » moment : tout est également admirable, du moindre parlando à la solitude errante de l’« Addio del passato », sans oublier les piqués-liés du « sempra libera ». Juliya Muzychenko est Violetta, on oublie la cantatrice et la tragédienne pour partager toutes ses émotions.
Quelle heureuse idée d’avoir confié Alfredo à Jonas Hacker, le nouveau Jonas, dont Verdi n’est pas la spécialité ! Loin des clichés et des effets convenus, c’est à un retour aux sources qu’il nous convie : il a l’ardeur juvénile requise, la clarté du timbre, la longueur de voix et le naturel qui rendent pleinement justice à la partition. Aucune sollicitation : le texte, son esprit, sa vérité. La longueur de voix impressionne, les tempi sont retenus sans être alanguis, la vigueur, le style sont au rendez-vous. Comme pour Violetta, on renonce à énumérer les moments les plus forts depuis le brindisi jusqu’au terme de l’ouvrage. Le bonheur est constant Toute la palette expressive est restituée avec une aisance confondante. Souhaitons-le plus présent dans nos grandes distributions.
Serban Vasile rendrait Germont sympathique tant il est d’une évidente vérité. Les moyens vocaux et le jeu nous valent une prestation de premier ordre. Le timbre est noble, chaleureux, l’ampleur impressionne, toujours au service de cette humanité complexe, là où tant d’autres barytons ne font que du son.  Essentiel, son duo avec Violetta constitue l’un des plus grands moments de cette soirée, où l’orchestre est suspendu au souffle et aux lèvres des chanteurs. Le « Di Provenza » avec son diminuendo final a-t-il été aussi bien chanté ? Ni Flora aux premiers actes (Albane Carrère), ni Annina (Sandrine Buendia) ne sont en reste avec cette distribution de très haut vol, et on regrette que leurs rôles ne nous permettent pas de les entendre davantage. Les comprimari, dont on n’énumérera pas les nombreux équipiers, forment une excellente équipe, où chacun caractérise son personnage, sans outrance, avec justesse. On en retiendra particulièrement le Docteur Grenvil de Geoffroy Buffière.

L’équilibre, la précision, l’articulation du chœur n’appellent que des éloges, qui ne se limitent pas aux bohémiennes et aux matadors. Tout est là, les effusions, le lyrisme, la fébrilité comme la retenue, pour participer pleinement à l’émotion de chacun. Sous la baguette efficace et attentive de Federico Santi, l’orchestre nous ravit, après un début qui laissait perplexe. La plénitude attendue du prélude du premier acte n’était pas vraiment au rendez-vous, comme si l’orchestre était aussi perturbé que le public par la scène burlesque qui venait de se jouer devant le rideau. Les cuivres, un peu débraillés, manquaient de retenue pour leur fonction. Mais rapidement, la fosse va trouver ses marques, pour une narration subtile, qui conduira le drame. La direction ménage les équilibres et les contrastes, les accentue si besoin, avec une maîtrise remarquable. La transparence des plans, les jeux de timbres (quels beaux bois !), tout participe à l’élégance comme à la force du discours. Les soli orchestraux, notamment dans les passages parlando, sont discrets, simples, naturels, propres à laisser la voix assumer le drame. Un très grand moment que cette soirée, dont on oubliera le papier-cadeau de l’emballage.

• 1. Tancrède Lahary avait rendu compte de cette création limougeaude (https://www.forumopera.com/spectacle/la-traviata-limoges-violetta-nest-pas-nee-femme/)

• 2. Opportunément, Chloé Lechat rappelle dans sa note d’intention les mots que Marie Duplessis, la Dame aux Camélias, aurait confié à son ami et futur biographe. Ils accréditent pleinement la richesse psychologique de Violetta. Cette dernière ne confesse-t-elle pas « Pour la malheureuse qui est un jour tombée, l’espoir de renaître est refusé » ?

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Si le cadre scénique de Dublin se prêtait idéalement à cette production, il n’en va pas exactement de même de celui du Corum, particulièrement large : un resserrement semblait s’imposer pour les scènes intimes (la mansarde du I et du III). A l’inverse, le café Momus et la vie du Boulevard acquièrent ici une dimension spectaculaire, qui en fait une réussite rare, d’autant que son animation, le jeu de chacun sont un bonheur. Le décor, astucieusement articulé, use, entre autres, de la rotation d’un long élément côté jardin, qui donne de la profondeur au II. L’apparition du cabaret et la barrière d’Enfer au III sont bienvenus, mais le vaste espace où le brasero réchauffe les douaniers paraît difficile à animer. Les éclairages sont pertinents, expressifs, aux couleurs vives, et les tenues soignées, variées à souhait. Cependant, on attendait des costumes élimés, des fripes pour notre quatuor d’artistes dans le besoin. Las, certains sont tirés à quatre épingles, d’une élégance raffinée, qui s’accorde mal à leur condition.

Malgré ces réserves, somme toute secondaires, on est empoigné par cette lecture. D’abord par un orchestre flamboyant, en grande formation, conduit avec maestria par Roderick Cox, qui prendra officiellement les rênes de la formation en septembre. Les pages purement orchestrales sont admirables. Ce dernier sert la partition avec un engagement constant : sans jamais tomber dans un sentimentalisme de mauvais goût, la richesse de l’orchestration, les subtils dosages, l’équilibre constant entre la scène et la fosse nous ravissent. La dynamique, la souplesse comme la clarté sont évidents. Chantant lui-même tous les rôles, son attention de tous les instants aux chanteurs en fait un chef de théâtre prometteur. Le tissu instrumental soyeux, chatoyant, souple et raffiné (3) est à porter tout autant au crédit de l’Orchestre national Montpellier Occitanie.

La distribution, fondée pour l’essentiel sur des chanteurs familiers de leur emploi, est exempte de routine. L’engagement vocal et scénique de chacun est manifeste même si on perçoit un certain trouble lié à l’espace dans les scènes de proximité. Adriana Ferfecka nous vaut une Mimi plus que crédible, remarquable. Encore peu connue en France, elle conduit une brillante carrière internationale et sa performance atteste toutes ses qualités. Une présence physique et vocale : Réservée, puis déchirée et poignante, son humanité est attachante, servie par une voix sûre, ample et chaleureuse. L’élégance du phrasé est manifeste dès son « Mi chiamano Mimi ». Le « Donde lieta » résigné, est chargé d’une émotion juste, vraie.

© Marc Ginot

Le couple central irradie de jeunesse. Rodolfo, ici Long Long, est ardent, sobre et juste. La voix est solide, aux aigus épanouis, et sa tendresse nous émeut au même point que celle de Mimi. Leur duo « O soave fanciulla » respire le bonheur partagé, l’amour. Si Musetta a la voix un peu dure au début, Julia Muzychenko trouvera la souplesse et le mordant au fil des scènes. Sa valse, où elle s’efforce de capter l’attention de Marcello (« Quando me’n vo’ soletta per la via »), est délicieuse. Mikołaj Trąbka endosse les habits du peintre, Marcello, pour la première fois, semble-t-il. Baryton généreux, de caractère, son beau duo, nostalgique, empreint de tendresse avec Rodolfo (au dernier acte) est une réussite. Schaunard, le musicien, est confié à Dominic Sedgwick, brillant baryton. Dongho Kim est Colline, basse chaleureuse, sonore et inspirée, pour notre philosophe, jamais emphatique. Son air du IV « Vecchia zimara » a l’émotion attendue.  L’épisode bouffon et les chorégraphies du sympathique quatuor de bohêmes, équilibré, complice et animé, sont un moment de réjouissance, dont la réalisation, la verve et la direction d‘acteur sont exemplaires, avant que le drame se dénoue. Auparavant, pour couronner le troisième acte, le quatuor des deux couples nous a valu un « Addio dolce…» poétique, frais comme désabusé (Musetta et Marcello). Yannis François nous laisse quelque peu sur notre faim. La voix, familière du répertoire baroque, manque ce soir d’ampleur, particulièrement pour Alcindoro, dont le jeu est terne. Les rôles secondaires (Parpignol, Hyoungsub Kim; le sergent, Jean-Philippe Elleouët; le douanier, Laurent Sérou) sont honorablement défendus.

Les chœurs, à commencer par les enfants d’Opéra Junior, préparés par Noëlle Thibon, se montrent remarquables de présence scénique et vocale. Le second acte leur doit beaucoup dans son animation, aussi débridée et joyeuse que musicalement exigeante et aboutie. Un grand bravo à eux et à Noëlle Gény.

A mi-chemin entre la production traditionnelle ou routinière et le show, servant humblement le livret, mais avec une ambition artistique patente, voici un grand spectacle populaire. Pour les familiers de l’ouvrage, peut-être une impression de déjà vu, puisque respectueux de l’esprit et de la lettre. Servie par des voix remarquables et des interprètes engagés, cette réalisation apporte un souffle de renouveau, notamment en direction du plus large public. On n’est pas là pour s’apitoyer, ou pour cultiver la nostalgie d’une vie de Bohême cuisinée à toutes les sauces, mais pour vibrer à une histoire d’amour, tragiquement banale. Et le contrat est rempli.

(1) La production, qui affiche complet pour toutes les représentations, a fait l’objet d’une captation vidéo en vue de sa retransmission (le 2 juin, place Royale à Montpellier). La présence discrète de micros-oreillettes pour chacun des chanteurs visait à assurer la qualité de la restitution, et non l’amplification dont ils n’avaient nullement besoin. 
(2) même si les références sont très postérieures, les ballons rouges que distribue Parpignol, clin d’œil bienvenu au court métrage d’Albert Lamorisse (1956), comme à la petite fille au ballon, de Bansky, autorisent de beaux tableaux. 
(3) A signaler que le placement en salle (l’auteur se trouvait à l’avant-scène) modifie singulièrement la perception.

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Le spectacle donné à Bruxelles avait été chroniqué par Dominique Joucken et nous partageons son enthousiasme. Dmitri Tcherniakov, dont la mise en scène est ici reprise sous la direction d’un de ses collaborateurs de longue date, Joël Lauwers, est venu superviser les dernières répétitions ces jours derniers ; le résultat du travail commun est remarquable. L’histoire est celle d’un tsar, dupé par sa belle-famille, à qui on a réussi à faire croire que le fils qui venait de naître était un monstre, ce qui le pousse à se débarrasser de son épouse et de l’enfant en les faisant enfermer dans un tonneau jeté à la mer. Cet épisode n’est pas sans évoquer pour nous le mythe de Danaé et Persée, mais c’est plutôt du côté des Mille et une nuits que Pouchkine s’était tourné pour créer sa variante.

De ce conte de fées que tous les enfants russophones connaissent, Dmitri Tcherniakov a tiré un récit avant tout pour adultes dont la réussite est cependant à même de toucher droit au cœur tout un chacun. Le metteur en scène a rapidement trouvé le concept de sa vision personnelle de l’œuvre et confesse avoir travaillé avec facilité et dans l’émerveillement : il est vrai que son idée est géniale. Le personnage central est ici le tsarévitch, un autiste enfermé dans son univers de contes de fées, incapable de se confronter au réel, mais protégé par sa mère, la tsarine répudiée, qui essaie d’aider son fils à percer les circonstances troubles de sa naissance par le truchement du récit du Conte du tsar Saltane... Une ingénieuse mise en abyme donc, où deux univers visuels se confrontent, l’un bien réel et étriqué, devant une sorte de rideau de fer aux tonalités cuivrées laissant peu de place aux protagonistes pour exister, l’autre totalement onirique et d’une infinie poésie où la scène prend de la profondeur et dévoile un espace qui évoque une sorte de caverne, un rocher en bord de mer ou une bouche géante à la langue pendue (ce à quoi fait penser la table du palais du tsar). Les éléments magiques du conte, l’écureuil, les trente-trois preux et la princesse cygne sont ici miniaturisés et réduits à des figurines, mais l’on n’est pas déçu de cette simplification car la féerie va se matérialiser à partir des images née du cerveau fécond et synthétique du jeune prince. Ses visions se déploient en noir et blanc gribouillé puis de plus en plus nettement dessiné, en lignes régulières comme celles d’un sismographe, avant de se mettre en mouvement et en couleur dans des images animées développées par Gleb Filshtinsky. Il faut préciser que les vidéos ont été soigneusement élaborées à partir des dessins de Dmitri Tcherniakov, doté d’un sacré coup de crayon, avec des réminiscences de Frédérick Back ou de Léon Bakst qui auraient croisé les architectures déformées des cinéastes expressionnistes allemands ou l’univers plaisant de Disney. La scène du tonneau emporté par les vagues et celle de la croissance éclair du bébé évoluant à toute vitesse vers l’âge adulte ainsi que le vol du bourdon sont tout particulièrement réussies.

On retiendra également l’habillement des créatures rêvées par le jeune autiste, qui est pure merveille. C’est comme si un enfant nerveux avait colorié une planche de costumes en gribouillis réguliers et obsessionnels avant une impression en 3D. On pense vaguement aux costumes de la version légendaire de la Cenerentola par Jean-Pierre Ponnelle, surtout que notre tsarine est victime de la jalousie et des brimades de ses deux sœurs. Mais l’inspiration des magnifiques costumes d’Elena Zaytseva est avant tout la Russie traditionnelle des boyards portant des letniks aux manches longues croisée avec l’art populaire des matriochkas, découvertes en Europe au cours de l’Exposition universelle de 1900, l’année de la création de l’opéra, à une époque où les autorités rendaient hommage à la Russie d’avant l’occidentalisation. Entre le ballon de baudruche et la beauté des illustrations de l’art russe symboliste et art nouveau, les trouvailles visuelles de cette production créent un univers à la croisée des chemins digne des ambitions de Rimski, qui avait voulu un style mixte, mi-instrumental, mi-vocal, mi-savant, mi-populaire (avec notamment un hommage à la berceuse que lui chantait sa nourrice), mi-traditionnelle, mi-moderne. Comme dans tout conte de fée qui se respecte, l’imaginaire de l’auditeur y est titillé et les questions existentielles se posent avec la possibilité de grandir et d’évoluer. On sort de ce spectacle avec les yeux qui brillent et une sorte de frustration : celle de l’enfant qui veut réécouter et revoir encore et encore la même histoire pour mieux se l’approprier et y trouver des réponses essentielles.

On a d’autant plus envie de retourner voir le spectacle que les voix et les interprètes contribuent à la magie de l’ensemble : tous déploient des trésors de caractérisation et la direction d’acteurs les rend crédibles dans leur humanité complexe tout autant que caricatures ou figures archétypales. Ante Jerkunica, l’interprète du tsar, pourtant annoncé souffrant, fait montre d’une technique impeccable qui masque son indisposition passagère et nous permet de nous délecter d’un timbre impérial, sombre et ample. Les deux sœurs, Stine Marie Fischer et Bernarda Bobro, rivalisent de perfidie, en merveilleux accord avec leur mère au récitatif chanté particulièrement réussi de Carole Wilson. Dans un rôle lourd, complexe et introspectif, Tatiana Pavlovskaya déploie une énergie touchante et une présence scénique qui compense un timbre un peu acide. Est-ce la beauté de son apparition en princesse-cygne, sorte de sirène à la Andersen lovée sur son rocher dans une robe de plumes immaculée qui magnifie sa prestation ou tout simplement une voix d’un cristallin incroyable ? Toujours est-il que Julia Muzychenko est une princesse époustouflante et mieux que crédible, dotée d’un ravissant minois. Les autres interprètes appuient avantageusement la distribution et les chœurs sont à l’unisson. Mais le prodige de la soirée est Bogdan Volkov. Omniprésent, y compris dans la première partie où il ne chante pas mais donne l’impression d’avoir affaire à un véritable autiste, de quoi faire pâlir de jalousie Dustin Hoffman, le jeune ténor ukrainien maîtrise son chant d’une ductilité claire et bien timbrée en contraste absolu avec sa gestuelle hachée et l’inadéquation au monde qu’il incarne en acteur consommé.

Dans la fosse, l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg a fort à faire avec une partition originale, exigeante et passionnante. La battue énergique et enthousiaste de son chef Aziz Shokhakimov l’oblige à une cadence infernale qui a tendance à masquer certains effets subtils et délicats qu’on aurait aimé pouvoir apprécier plus à loisir. Cela dit, l’œuvre marque durablement les esprits et la fin, censée être heureuse, ne l’est pas tant que ça : devant le rideau de fer resplendissant comme un soleil, avec ses parents enfin réunis, une princesse aimante et un avenir radieux, le tsarévitch cherche cependant à ouvrir la porte, sans succès, pour retrouver ses rêves ou trouver une échappatoire impossible. Il est victime d’une crise violente dont il ne se remettra sans doute pas, pas plus que son entourage. Du grand Tcherniakov…

On ne peut qu’encourager les spectateurs à se ruer sur les dernières représentations strasbourgeoises, les deux dates prévues à Mulhouse étant annulées et remplacées par une seule version de concert.

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© Luc Bertau – Opéra-Théâtre Eurométropole de Metz

La mise en scène de Francesca Lattuada est minimaliste, mais s’impose comme une évidence. La chorégraphe s’en explique dans une note d’intention où elle rappelle que l’opéra est censé se dérouler dans un village suisse, certes, mais sans précision de date. Pour elle, il s’agit d’un ailleurs marqué d’une inquiétante étrangeté, d’une sorte de non-lieu, ou encore d’un espace mental onirique. L’ancienne danseuse, dont on a entre autres remarqué le travail sur le célèbre Ballet de la nuit donné au TCE, se plaît à introduire notamment des éléments issus du monde du cirque, ce qui est le cas ici, mais la sobriété est de mise, dans une ambiance de songe éveillé. L’opéra, dont on a si souvent critiqué le livret jugé insipide par d’aucuns, y gagne curieusement en profondeur. Les réactions des personnages n’en sont que plus puissantes et pertinentes, puisque toutes liées à l’univers du rêve ou du fantasme ; et les volte-face du promis immature ne choquent pas davantage que l’ignorance des villageois, qui ne savent pas ce qu’est le somnambulisme. La beauté des costumes de Bruno Fatalot ravit l’œil ; on pense au Fellini de Casanova ou Roma, entre autres références qui fourmillent tout au long du spectacle, comme celle, pittoresque, de Marie-Madeleine au désert dont la toison forme un manteau pour la sainte nue et qu’on retrouve ici, stylisée comme dans les films de Méliès. Francesca Lattuada, de son côté, entraîne solistes et choristes dans une chorégraphie stylisée, plus retenue que celles de Robert Wilson, mais dans le même esprit. On peut trouver que les déplacements lents et les bras tendus le long du corps plombent l’ambiance et ralentissent l’action, mais le dispositif, véritable travail d’horlogerie et de précision suisse, sert merveilleusement la ligne mélodique bellinienne. On se laisse littéralement hypnotiser et même à l’occasion embrumer, pour mieux vibrer à l’unisson avec chacun de ces personnages, pris dans des rêves que l’on partage, mis sur orbite, notamment par la qualité vocale du plateau.

© Luc Bertau – Opéra-Théâtre Eurométropole de Metz

L’oreille est à la fête, en effet. Il faut saluer en premier lieu la merveilleuse Julia Muzychenko, délicieuse Amina. En plus de son ravissant petit minois, cette frêle jeune femme possède des qualités apparemment innées de comédienne ; la soprano russe est en parfaite adéquation avec le rôle dont elle sait rendre tous les aspects, du bonheur juvénile au déchirement de la victime publiquement humiliée et moquée. Impressionnante scène, d’ailleurs, que celle de la longue chevelure rousse arrachée par le promis jaloux et vindicatif, transformant brutalement la pauvre réprouvée en une tondue de la Libération, parallèle glaçant… Ici, le livret n’a plus rien d’insipide. Et le naturel de la soprano est impressionnant, suscitant d’autant mieux une réelle empathie que le chant est pur, voire sublime : diction, vocalises, coloratures semblent aller de soi. Pas une seule fois on a senti l’ombre d’un danger ou d’une difficulté dans cette partition qui entraîne pourtant toute interprète sur une corde très raide. Tout a l’air si simple, comme l’est l’amour sans artifice ni limite que ressent l’héroïne.

En parfaite garce, la rivale Lisa est campée par une Francesca Pia Vitale flamboyante et remontée comme un coucou. Elle porte une toilette éblouissante, structurée à la Mugler ou à la Gaultier, impeccablement graphique et lisse à l’avant, vamp à l’arrière, avec un décolleté aussi profond que celui de Mireille Darc dans le Grand blond. La traîne de la robe est hérissée d’écailles et l’irascible amoureuse délaissée se révèle authentique dragon, aussi convaincante en furie qu’aux abois, une fois vaincue. Sa technique n’a pas grand-chose à envier à celle de la pure Amina ; elle sait susciter toute la haine contenue ou l’entière frustration de l’amoureuse délaissée, dans des coloratures autoritaires et maîtrisées.

© Luc Bertau – Opéra-Théâtre Eurométropole de Metz

Pris en étau entre ces deux belles, Marco Ciaponi est un Elvino torturé dont les hésitations se font sotto voce, au point de ne passer par moments que difficilement la rampe, alors que des aigus tonitruants parfois acides, voire disgracieux leur succèdent. Mais au fil de l’action, les moyens se font plus sûrs et une superbe palette se présente à nous, tant dans la douceur que dans les débordements amoureux finaux. En contraste, le timbre équilibré et chaud de la basse Alexey Birkus vient harmoniser le quatuor principal et le comte Rodolfo qu’il incarne s’impose à nous avec une évidence noblesse. Il en va de même pour la mezzo Isabel de Paoli, aimante et maternelle à souhait, très présente dans les ensembles. Mention spéciale pour Paul Gay qui sauve le spectacle au pied levé : s’il a peu à faire, il le fait en habitué de Bellini. Il lui a fallu cependant s’adapter à sa chorégraphie en quelques heures, ce qu’il fait avec une vague crispation palpable mais sans faillir. Pour l’anecdote, il a fallu lui adapter un costume à sa taille en un temps éclair, puisque l’interprète de l’amoureux transi avoisine les deux mètres…

D’abord peu homogène et difficilement en phase avec les belles respirations si importantes dans le système bellinien, le Chœur de l’Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz s’aguerrit et sert harmonieusement le drame, dans une belle unité. Sous la direction très inspirée de Beatrice Venezi, l’Orchestre National de Metz se tire avantageusement de l’exercice : ne pas alourdir la partition et en restituer toute la subtilité. On ne peut que recommander chaudement cette production à ceux qui la verront passer dans les prochaines villes programmées.

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Julia Muzychenko, Amina, a la bonté candide et la fragilité de l’héroïne. La pureté d’émission, la tendresse des phrasés, un souffle qui épouse le texte musical, nous émeuvent. L’ornementation, les vocalises, les colorature sont éblouissantes de naturel, la légèreté, le clair-obscur, nous tenons là une grande voix doublée d’une présence dramatique incontestable. Dans la jubilation comme dans le désespoir, seule, en duo avec Elvino, elle est admirable. C’est encore dans le célèbre « Non credea », mélodie infinie, douloureuse, d’autant plus émouvante que dépouillée de toute surcharge, que l’émotion est la plus forte. Francesca Pia Vitale est Lisa, la jeune aubergiste abandonnée par Elviro, flamboyante séductrice dont le dos dénudé provoque. La voix sait se faire enjoleuse comme volontaire et colérique. L’émotion est feutrée, l’élégance constante, avec des colorature jusqu’au contre-ut, trilles et ornements parfaits. Dès sa cavatine d’entrée, « tutta è gioia » nous sommes sous le charme. Son air « De’ lieti auguri » rend le personnage attachant. Teresa, la propriétaire du moulin, qui a adopté Amina, est confiée à Olga Syniakova, beau mezzo à la voix ample, ronde. Ses récitatifs, son « Piano amici », où elle va défendre sa pupille, comme sa participation aux ensembles n’appellent que des éloges. Marco Ciaponi est une heureuse découverte. Le jeune ténor qui incarne Elvino, fait montre de qualités vocales et dramatiques rares. Son style s’accorde idéalement à Bellini, dans ses airs, cabalettes, récitatifs et ensembles : la voix est libre, épanouie sans esbrouffe, réservant la vaillance aux moments où le drame l’exige. La ligne et ses ornements sont d’un naturel qui force l’admiration. Qu’il s’agisse de tendresse comme d’amertume ou de révolte, elle se plie à toutes les exigences avec facilité et beauté. Alexey Birkus incarne Rodolfo avec brio. La basse à l’assurance sereine, noble, sensible au charme féminin, se double d’un excellent comédien au jeu toujours juste. La voix, sonore, bien timbrée lui permet d’imposer le Comte avec bonheur. Autre basse, Alessio, chanté par Clarke Ruth, est servi par une voix prometteuse et un jeu efficace. Les petit rôles se montrent à la hauteur, confiés à des chanteurs avignonnais du chœur.

Julia Muzychenko  © Yann Cabello

Moments de grâce, le quintette « D’un pensiero e d’un accento », puis la strette du finale du I, comme le quatuor « Signor Cote, agli occhi miei », sont magnifiques d’équilibre et de vie. Quant au chœur de l’Opéra d’Avignon, fréquemment sollicité depuis le « Viva ! Viva Amina » jusqu’à la fin du second acte, il se signale par son engagement vocal et scénique. Tout juste peut-on regretter que quelques voix d’hommes jouent ponctuellement aux solistes alors qu’ils participent à leur pupitre.

L’Orchestre régional d’Auvergne, en formation bellinienne, nous offre le plus beau des concerts : la direction attentive, inspirée de Beatrice Venezi, toujours attentive à chacun, équilibre, sculpte, nuance le propos. Les solistes (une corniste, la flûte, la clarinette…) sont exemplaires dans leur contrepoint avec la voix. Un régal.

Exceptionnels sont les spectacles auxquels on adhère sans réserve aucune, qu’il s’agisse des voix, prises individuellement et ensemble, de l’orchestre et de sa direction, de la réalisation scénique. Ce fut le cas à Clermont-Ferrand en cette première : un pur bonheur vocal, visuel et dramatique. L’excellente nouvelle : treize fois, après avoir quitté son berceau arverne, cette équipe va reproduire le miracle sur sept autres scènes lyriques (Vichy, Avignon, Metz, Reims, Limoges, Massy et Compiègne), pour le plus grand bonheur des passionnés de bel canto comme pour le plus large public qui découvrira l’ouvrage.

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* Opéra du Grand Avignon – 25 et 27 février 2022 / Opéra de Metz – 27, 29 et 31 mars 2022 / Opéra de Reims – 13 et 15 mai 2022 / Opéra de Limoges – 7 et 9 avril 2023 / Opéra de Massy – 12 et 14 mai 2023 / Théâtre Impérial – Opéra de Compiègne – 25 mai 2023

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Rigoletto est ici un humoriste en tournée (one-man show), en costume canari, accompagné de ses fans. Il a surnommé « Le Duc » son agent, artiste raté, qui y pêche ses conquêtes. Maddalena n’est autre que l’ex-femme du bouffon. Quant à Sparafucile, la mise en scène le confond avec Rigoletto, « deux faces d’une même médaille ». La malédiction, ressort du drame, n’est plus qu’anecdotique. La virtuosité de Marie-Eve Signeyrole, est connue, comme son art consommé d’user des toutes les techniques contemporaines, assistée d’une équipe très professionnelle. Le spectacle fort, aux lumières agressives, ignore la simplicité, la sobriété. Il laisse pensif sinon pantois.

Evidemment, pour expliciter cette mutation radicale, la mise en scène doit préparer le public et lui rappeler régulièrement qu’il assiste à un spectacle dans le spectacle. Durant le prélude, Rigoletto tue sa fille après l’avoir surprise avec le Duc, des additions (le one-man show), de fréquentes interruptions, qui se veulent humoristiques (« veuillez nous excuser, le spectacle reprendra dans quelques instants ») cassent le rythme, les progressions. Rigoletto mime en gros plan les tubes de l’ouvrage, leur réalisation demeurant confiée à ses partenaires. Le sur-titrage s’est adapté : le texte français, revu et corrigé, est accompagné de sa traduction anglaise. 

Seule la musique demeure et l’on doit réprimer sa stupéfaction à l’immense gâchis que représente un tel dévoiement. Que viennent faire ici les rhinocéros ? Souvenir d’une licenciée de lettres modernes confié à un public qui, majoritairement n’a certainement jamais vu Ionesco, mais constate l’absurdité ? Recherche désespérée d’un aphrodisiaque par les décapités (oui !) qui scient la corne de l’animal ? Tout est dans tout n’est-ce pas ?

La pluralité des apparences de la star appauvrit sa complexité comme son humanité émouvante. La confusion délibérément entretenue entre lui et Sparafucile, le dédoublement régulier, systématique, de personnages essentiels durant certaines scènes (vidéo, jeu de miroirs, doublures physiques mises en perspective), la relecture alambiquée, brouillonne, artificielle, surréaliste de l’ouvrage en altère l’accès. Ajoutons à cela une animation constante de l’espace scénique par les danseurs, les figurants et vous aurez compris que la lisibilité n’y trouve pas son compte. C’est laid, à en sourire (le bouffon en costume canari, les rhinocéros…) ou à le déplorer, trop souvent. Une parodie, à la Mel Brooks ou façon Barrie Kosky, aurait au moins eu le mérite de divertir et d’appeler le rire. L’attention se disperse, cette approche singulière nous laisse sur notre faim. L’émotion, rare, n’est due qu’à la musique et à ses interprètes. Il faut relire la préface de Hugo au Roi s’amuse. 

Rigoletto © Marc Ginot

Ce sont là des raisons supplémentaires pour souligner les mérites des chanteurs à se prêter à ce jeu, à concilier les exigences musicales et expressives de la partition avec celles qui les dévoient. Aucun ne démérite. Gëzim Myshketa, malgré la charge d’un rôle « enrichi » par cette vision singulière, donne toute son énergie et sa sensibilité à Rigoletto. Ses duos avec Gilda sont autant de réussites. La voix du baryton est ample et conduite avec art. Si Rame Lahaj, le Duc de Mantoue n’atteint la plénitude de ses moyens qu’au deuxième acte, nous avons là un solide ténor, racé, aux aigus faciles, rarement pris en défaut. Gilda est superbe, avant même le « Gualtier Maldè…», le chant comme le jeu de Julia Muzychenko, bellinienne passionnée, emportent l’adhésion : la voix est sonore, colorée, articulée comme soutenue, les aigus pianissimo, la fraîcheur cristalline, la longueur de voix, son agilité et l’élégance de ses traits, tout la désigne comme une des plus belles Gilda. C’est à son chant que l’on doit les émotions les plus justes. La quatuor est réussi, où, délibérément, Maddalena (Rihab Chaieb) surjoue son rôle, où chaque ligne se différencie. Sparafucile est fort bien campé par Luiz-Ottavio Faria, malgré la direction d’acteur qui en fait un double de Rigoletto. Borsa (Loïc Félix), Marullo (Jaka Mihelac), Monterone (Tomasz Kumiega), le Comte de Ceprano (Jean-Philippe Ellouet-Molina) forment une belle brochette de voix masculines. Ces dames ne sont pas en reste avec Julie Pastouraud (Giovanna), Anthea Pichanick (la Comtesse) et Inès Berlet (le page). Aucune faiblesse, donc.

L’orchestre, puissant sans jamais être lourd (l’orage), est d’une fraîcheur rare. Tout est clair et dynamique, le chant est constant, les soli (le hautbois tout particulièrement) réalisés avec art. Si la formation a conquis ses lettres de noblesse avec son actuel directeur musical, nul doute que, ce soir, Roderick Cox lui imprime sa marque. Le chœur, le plus souvent placé aux premiers rangs du public (les  « groupies »), se montre lui aussi sous son meilleur jour. En dehors de la fonction que lui assigne la réalisation, son homogénéité, la dynamique et la précision comme la projection sont au rendez-vous.

Des applaudissements, plus ou moins nourris, pour saluer tel ou tel air connu, la salle est interrogative, partagée entre le désir de manifester sa gratitude aux artistes et, pour part, son rejet de l’approche choisie.
Une occasion manquée.

(*) Le titre de ce compte rendu est emprunté à l’annonce dont l’affichage est répété au cours de la soirée.

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