Le rythme de l’ouvrage repose essentiellement sur les épaules de l’interprète de Fadinard à qui revient la charge d’imprimer la dynamique de cette course éperdue. Ruzil Gatin est ici absolument parfait, débordant d’énergie. Sa tache est d’autant moins aisée que le rôle réclame d’alterner des moments de statisme (ses nombreux airs) et d’autres qui font avancer l’action (dialogues, ensembles). Le chanteur est à l’aise avec la tessiture, offrant une voix bien projetée et une richesse de timbre qu’on ne trouve pas souvent chez la plupart des ténorinos. Pietro Spagnoli incarne Nonancourt, le beau-père de Fadinard. Le chant est digne mais la projection un peu limitée. Sa voix ne tonne pas suffisamment quand il clame offusqué que « Tout est rompu ! » (un running gag de l’ouvrage). Le baryton italien manque de la rondeur attendue : on entend ici un Figaro (avec quelques moments de tendresse) quand on attendrait un Bartolo dépourvu de malice. Dans le court rôle de Maupertuis, le mari jaloux, Marcello Rosiello offre une voix puissante et une composition idéale, à la fois drôle et un brin inquiétante. Maria Grazia Schiavo est une Elena pleine de charme, très à l’aise dans un chant piano empreint d’une douce poésie. La voix d’Elena Galitskaya (Anaide, l’épouse infidèle) nous a semblé un peu étriquée, avec un grave faible et un médium manquant de largeur, mais on appréciera son aisance scénique. Le rôle de la modiste est court mais Elisa Verzier y faire preuve d’une belle autorité et d’une belle qualité de timbre. Le rôle de la Baronessa di Champigny est plus développé : la jeune femme est censée posséder un chapeau identique. Elle confond Fadinard avec le célèbre violoniste virtuose qu’elle a invité pour un concert privé auquel la noce participera en toute inconscience. Dans ce rôle d’élégante charmeuse, Josy Santos déploie un beau timbre de mezzo, charnu, avec une bonne projection et un bel abattage scénique. Rodion Pogossov (l’amant d’Anaide) offre une voix de baryton chaude et sonore. Lorenzo Martelli est un Felice (le domestique de Fadinard) au timbre percutant. Blagoj Nacoski incarne avec humour et une grande aisance scénique le double rôle du noceur Achille et d’un garde enrhumé. Encore moins développés, les rôles du Zio Vézinet (Didier Pieri) et du caporal des gardes (Marc Tissons) sont ici bien campés, ainsi que les chœurs dont les différents artistes sont bien caractérisés.

La production de Damiano Michieletto s’articule autour d’un plateau tournant qui permet des changements de décors rapides. Le metteur en scène italien surajoute de nombreux effets mais ce surplus d’idées nuit à la simplicité et à l’immédiateté de l’ouvrage. Le rythme reste insuffisant, avec un jeu d’acteur qui pourrait être nettement plus fouillé, plus endiablé, plus original. Les éclairages, blanc bloc opératoire ou vert salade, manquent de chaleur. La transposition (a priori dans les années 50) n’apporte pas d’éclairage particulier mais permet une belle variété de costumes. On passe à côté de la farce musicale. Ce soir, le rythme est imprimé dans la fosse. À la tête d’un orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège en pleine forme, Leonardo Sini sait faire ressortir la (gentille) folie de cette musique, soulignant certains détails d’une partition plus complexe qu’on ne le sent au premier abord, tout en réglant parfaitement le plateau vocal. En dépit d’une orchestration qui met en avant les instruments à vent (!), le chef sait équilibrer les différents pupitres. Au final, le plaisir du public est évident, faisant un triomphe cette ouvrage sympathique et revigorant qui a  l’immense avantage de nous mettre de bonne humeur.

(1) Un exemple de dialogue de la pièce originale :
— Vous me dites : « Attends-moi, je vais chercher un parapluie. » J’attends, et vous revenez au bout de six mois… sans parapluie !
— Tu exagères ! d’abord il n’y a que cinq mois et demi… quant au parapluie, c’est un oubli… je vais le chercher…

L’article ROTA, Il cappello di paglia di Firenze – Liège est apparu en premier sur Forum Opéra.

Moins audacieuse, la mise en scène de Nikolaus Lehnhoff apporte pourtant son lot de belles propositions. Les costumes très travaillés évoquent ainsi cette Chine du bizarre et compensent quelque peu le décor monumental et assez ordinaire. La direction d’acteur est elle aussi appliquée, surtout dans les scènes de Ping, Pang et Pong, ou dans la partie « Berio » du troisième acte, révélant ainsi habilement le millefeuille psychologique des personnages.

Malgré quelques déceptions, le plateau est toujours à la hauteur de ce que l’on peut attendre de l’institution milanaise. Gianluca Breda propose un Mandarin trop monolithique, à la voix puissante mais sans brillance. Empereur séculaire et pourtant étonnamment en forme, Carlo Bosi est un Altoum chantant mais solennel, à la présence écrasante (davantage due au costume monumental qu’à la réelle performance scénique). Le trio des ministres est plus mitigé. Si le Ping du baryton Angelo Veccia domine pendant tout l’opéra par son caractère, la performance de Pang et Pong – respectivement Roberto Covatta et Blagoj Nacoski – est moins impressionnante, les sons paraissants souvent maigrelets au milieu de ce volcan sonore qu’est l’orchestration de Turandot. Heureusement, les trois chanteurs interagissent bien sur scène et font oublier les détails vocaux perfectibles. Alexander Tsymbalyuk brosse un portrait honnête de Timur. La tessiture ne souffre pas de difficultés particulières et le texte nous parvient sans problème. La direction d’acteur du personnage aurait pu être plus complexe, mais cela n’est probablement pas imputable au chanteur.   

Apprécier Maria Agresta en Liù est une question de goût. La technique vocale ne fait aucun défaut (surtout pas dans l’aigu piano, la fin de « Signore, ascolta » n’ayant jamais donné l’impression d’être aussi facile). Mais cette voix pourrait paraître à certains trop riche, trop généreuse pour la pauvre esclave amoureuse du prince, personnage que la chanteuse incarne par un jeu de scène sobre, mais efficace et poignant. C’est de ce côté que la performance d’Aleksandrs Antonenko pèche. Il faut au moins deux actes pour que le chanteur fasse preuve d’un jeu plus en phase avec le tempérament ardent de Calaf. Fort d’une soufflerie à toute épreuve et d’une voix de métal, il n’éprouve en revanche aucun mal à passer au-dessus de l’orchestre, même si les consonnes et couleurs de voyelles se perdent au passage. Quant à Nina Stemme, elle n’en finit pas de nous étonner. Avec cette prise de rôle qui, à l’époque de l’enregistrement, était encore toute récente, elle résout la quadrature du cercle, prouvant que l’on peut remplir une salle comme la Scala, tout en évitant de se réfugier dans le cri et le hululement à partir du forte aigu. On la sent encore en peine au début de « In questa reggia », mais le reste de la performance est stupéfiant.

Nous évoquions de la direction de Chailly sa volonté de souligner les traits modernistes de la partition. En résulte une œuvre dont l’impressionnisme brûlant nous frappe une fois de plus. Pourtant, l’enregistrement trahit l’enthousiasme du chef : les cuivres et percussions dominent souvent, couvrant le reste de l’orchestre d’une pâte sonore assez impénétrable.

Retenons avant tout de cette Turandot la poésie de la mise en scène, la touche contemporaine de la direction et l’accomplissement de la carrière de Nina Stemme, qui l’emporte sans conteste auprès du public de la Scala.

L’article Turandot (Scala) est apparu en premier sur Forum Opéra.