Nadja STEFANOFF - Artiste - Forum Opéra

WEINBERG, Die Passagierin (La Passagère) – Toulouse

Thierry Verger — Sat, 24 Jan 2026 09:47:21 +0000

Première française attendue à Toulouse pour Die Passagierin (La Passagère), opéra en deux actes achevé en 1968 par Mieczysław Weinberg (mais qu’il n’a jamais pu entendre), livret d’Alexandre Medvedev d’après le roman Pasażerka, datant de 1962, écrit par la Polonaise Zofia Posmys (1923-2022) et dont, à notre connaissance, il n’existe pas de traduction française (les non-polonisants germanistes s’intéresseront à Die Passagierin dans la traduction de Peter Ball datant de 1969). L’œuvre fut créée en version de concert au Théâtre de musique de Moscou Stanislavski et Nemirovich-Danchenko le 25 décembre 2006 et connut sa première scénique au festival de Bregenz en 2010, dans la mise en scène de David Pountney et sous la direction de Teodor Currentzis.
Weinberg (1919-1996) était un compositeur polonais ; on lui doit des musiques de film, de la musique de chambre, une vingtaine de symphonies, d’autres opéras dont L’Idiot avec toujours Medvedev comme librettiste. Réfugié en URSS pendant la Seconde guerre mondiale, il eut une amitié durable avec Dimitri Chostakovitch, qui lui fit du reste connaître Medvedev.
L’œuvre présentée ce soir a déjà été reprise à Varsovie, Francfort, Chicago, Houston, Detroit, Graz, Innsbruck (qui coproduit le spectacle), Bregenz mais n’avait donc encore jamais été donnée dans l’hexagone. A noter qu’il existe de La Passagère une captation en DVD enregistré en 2016 ainsi qu’un enregistrement audio datant de 2021, chez Capriccio, avec les Grazer Philharmoniker, sous la direction de Roland Kluttig.
Un mot sur Zofia Posmysz, auteur du roman à l’origine du livret, et qui a son importance pour la genèse de l’opéra : elle fut elle-même prisonnière des camps d’Auschwitz et Ravensbrück, puis devint journaliste et écrivaine. En 1962, son récit Pasażerka, remarqué par Chostakovitch, fit l’objet d’adaptations radiophonique et cinématographique.
La Passagère se déroule tantôt en 1960 sur un paquebot transatlantique, tantôt en 1943 dans le camp d’Auschwitz. Au premier acte, un couple d’Allemands, Lisa et son mari le diplomate Walter, traversent l’Atlantique pour gagner le Brésil. Le voyage prend cependant un tournant inattendu lorsque Lisa croit reconnaitre en une passagère une certaine Marta, femme polonaise qu’elle a jadis connue dans des circonstances particulièrement terribles : on apprend en effet que Lisa est une ancienne gardienne SS dans le camp de concentration d’Auschwitz. Marta serait, pense-t-elle, l’une des femmes qu’elle était alors chargée de surveiller… une prisonnière qui avait suscité son irritation en raison de l’extrême dignité dont elle ne se départait jamais. Lorsque Walter apprend le passé nazi de son épouse, une dispute éclate : la carrière du diplomate ne risque-t-elle pas d’être compromise ? Un membre du personnel, cependant, les rassure en leur apprenant que la passagère ne serait pas polonaise, mais britannique. Mais Lisa est peu à peu envahie par une vague de souvenirs liés à la guerre et au rôle qu’elle joua dans le camp d’Auschwitz.
Au second acte, un concert se prépare dans le camp, au cours duquel Tadeusz, un prisonnier, devra jouer au commandant sa valse préférée. Or il se trouve que Tadeusz est fiancé à Marta, qu’il retrouve dans le camp. Lisa propose au couple de se revoir régulièrement en secret, espérant ainsi s’assurer une domination psychologique sur les deux amoureux. Mais Tadeusz refuse, préférant renoncer à voir Marta plutôt que se soumettre. Dans le tableau suivant qui se déroule à nouveau sur le paquebot, le steward dit à Lisa et Walter s’être trompé: la mystérieuse passagère est en fait bien polonaise et non britannique. Au cours de la soirée dansante, cette mystérieuse passagère demande que soit jouée une valse, et ce sera précisément la valse préférée du commandant du camp d’Auschwitz. Mais à Auschwitz, Tadeusz avait refusé de jouer cette valse sur son violon, il lui avait préféré la fameuse chaconne de la partita BWV 1004 de Bach, ce qui lui a coûté la vie. Les derniers mots reviennent à Marta, qui dans un poignant monologue évoque le devoir de mémoire : « Si un jour vos voix se taisent, alors nous sombrerons tous ».
A noter que dans le roman de Posmysz, l’épilogue est différent ; Lisa veut en finir avec ses doutes sur l’identité de la passagère et choisit, au grand dam de son mari, de s’expliquer avec elle au moment du débarquement au Brésil. Les deux femmes se fixent des yeux et se dirigent l’une vers l’autre, mais la mystérieuse passagère, à l’ultime moment, contourne Lisa et poursuit son chemin. L’hypothèque ne sera jamais levée.
Chaque personnage, dans le livret, s’exprime dans sa propre langue, on entend ainsi aussi bien du yiddish que de l’allemand, de l’anglais, du français, du polonais, et du russe.

© Mirco Magliocca

Salle comble pour la première, c’est dire que les attentes étaient fortes. La découverte de la musique de Weinberg tout d’abord ; on retrouve, tout au long de la partition, des influences multiples du XXe siècle, Stravinsky, Zemlinski et surtout Chostakovitch ainsi que quelques touches de jazz mais aussi de puissants accents personnels avec des rythmes marqués par des percussions omniprésentes, une utilisation habile du Sprechgesang, particulièrement au premier acte. On note justement une césure complète à l’issue de la première partie, le second acte dépassant nettement le premier en intensité dramatique et lyrique (monologue de Marta et chanson a cappella de Katja). La mise en scène ensuite : comment rendre l’horreur du quotidien d’un camp de concentration, sans verser ni dans la caricature, ni dans le misérabilisme ? Le metteur en scène allemand Johannes Reitmeier qui a dirigé pendant onze ans le Tiroler Landestheater d’Innsbruck, a su éviter ce double écueil. Grâce à un habile décor en bois figurant d’un côté le pont supérieur du paquebot et la cabine de Walter et Lisa et, de l’autre côté, les baraquements du camp d’Auschwitz, on passe d’une ambiance à l’autre par simple rotation du plateau, les tableaux s’enchaînant ainsi sans interruption. Ces rotations fréquentes illustrent judicieusement la confusion dans l’esprit de Lisa qui, en évoquant devant son mari un passé qu’elle lui avait toujours caché, revit instantanément ces scènes qu’elle aurait voulu enfouir à jamais. La direction d’acteurs montre de très beaux moments, comme ces prisonniers qui s’avancent en chœur (remarquable travail à nouveau de Gabriel Bourgoin à la tête des voix d’hommes et de femmes) jusqu’à l’avant-scène pour dévoiler leurs avant-bras marqués à jamais de l’horreur. Très poignantes aussi les retrouvailles entre Tadeusz et Marta qui, dans un premier temps, ne se reconnaissent pas. Certes tout n’est pas réussi, les trois officiers SS ne sont guère effrayants, Lisa elle-même ne semble pas une surveillante bien redoutable, mais Reitmeier, avec une délicatesse qu’il faut louer, rend scrupuleusement l’ambiance des camps et, pour le dire autrement, sait transcender l’horreur pour la rendre visible à nos yeux de contemporains.
Plateau irréprochable dominé par la Lisa omniprésente d’Anaïk Morel ; son allemand est quasi parfait, l’ampleur de la voix et sa vraie-fausse dureté font merveille même si, nous l’avons dit, la femme déchirée entre son passé et son amour pour Walter nous semble plus convaincante que la vicieuse Kapo d’antan. Nadja Stefanoff est une merveilleuse découverte : elle est une Marta sans concession, sa scène au début du II (« Würde er mich rufen, Gott der Herr » ) est soufflée avec les tripes et elle sait entretenir le mystère sur sa vraie identité. Plaisir de retrouver en Céline Laborie une Katja solide : elle délivre un « Du, mein Teil », chanson de son enfance, a cappella et à haut risque avec une belle maîtrise dans les notes perchées. Plateau féminin parfaitement complété par Victor Bunel (Krystina), Anne-Lise Polchlopek (Vlasta), Sarah Laulan (Hannah), Julie Goussot (Yvette), Janina Baechle (Bronka), Ingrid Perruche en vieille femme et Manuela Schütte en Kapo. Casting réussi également pour les deux rôles masculins principaux : Mikhail Timoshenko déploie un baryton somptueux et qui ne demande qu’à chanter, quant à Airam Hernández, il est un Walter puissant, sûr de lui, mais que Lisa réussit à faire vaciller.
Ce soir c’est le sicilien Francesco Angelico qui est dans la fosse devant les musiciens de l’orchestre national du Capitole, qu’il avait déjà conduits dans Mefistofele en 2023. Direction soignée, précise. Il le faut car la partition est complexe avec de multiples changements d’ambiance.
Justice est donc enfin rendue à une partition qui doit désormais trouver sa place sur les affiches françaises.

L’article WEINBERG, Die Passagierin (La Passagère) – Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

WAGNER, Die Walküre – Bruxelles

Thierry Verger — Mon, 22 Jan 2024 07:59:02 +0000

Bon public, les spectateurs du théâtre royal de La Monnaie, après s’être ici et là interrogés du regard, se disent qu’une ovation debout, après tout, ne ferait pas tâche et c’est donc en standing que les protagonistes de cette première de Die Walküre sont accueillis au baisser de rideau avec un enthousiasme non feint. Dont acte. Même Roméo Castellucci s’est risqué sur la scène et a recueilli des hourras, ce qui n’était pas gagné d’avance. La Monnaie propose son premier Ring depuis trente ans. Sur deux saisons : en 2024-25 viendront Siegfried et Götterdämmerung et en octobre dernier, nous avons eu droit à Rheingold. Si ce deuxième opus de la Tétralogie est dans l’ensemble moins abouti que le premier, c’est au plateau vocal qu’on le doit. Davantage qu’à une mise en scène certes parfois perturbante, mais toujours aussi intelligente, foisonnante et réellement vecteur de sens. Un peu comme nous le ressentions déjà pour Rheingold, nous nous disons en quittant la salle qu’il faudrait revoir une fois au moins la production pour en goûter, parfois aussi pour en comprendre toutes les intentions. Et un peu comme nous nous le disions déjà pour Rheingold, nous avons hâte de connaître la suite, hâte de voir jusqu’où Castellucci va tirer la pelote. Ses productions sont reconnaissables entre toutes ; il y a de l’épure et du symbole, il y a le besoin de montrer le corps dans sa vérité (ici les malheureux héros du Walhalla dont les cadavres s’accumulent), fût-elle synonyme de nudité. Il y a aussi l’incontournable touche de spectaculaire, le besoin de montrer, de flamber. Une touche qui pourrait, il ne faudrait pourtant pas, occulter la vision d’ensemble. Ce que Castellucci met en avant ici, c’est l’animalité des protagonistes de cette terrible et sordide histoire de famille. Sur scène seront visibles un chien, une douzaine de colombes, et une huitaine de somptueux chevaux à robe noire, ceux-ci étant présents pratiquement cinquante minutes au III, sans autre interférence avec la salle que ce fumet reconnaissable entre tous parvenant à nos narines. Rien de tout cela n’est gratuit. Les chevaux d’abord. Ils sont l’attraction du spectacle, Castellucci a beaucoup dit à leur propos. Pour lui, les Walkyries sont à mi-chemin entre des êtres divins et des animaux. Les Walkyries sont des animaux en devenir. Le cri de cheval est comme une réponse au « Hoïotoho ! » par lequel débute le troisième acte. Ce n’est pas sans importance que les Walkyries se présentent avec un chant-cri dont les mots n’appartiennent pas au langage humain, des mots dépouillés de signification. Tout le temps que les huit sœurs de Brünnhilde seront sur scène, les chevaux les accompagneront. Les colombes maintenant : blanches comme neige, blanches comme Fricka, vêtue comme une mariée, blanches comme les suivantes de Fricka, ses clones. Ces défenseuses de la grande vertu, du mariage, des liens du sang et des principes, inattaquables bien sûr. Sauf qu’au fur et à mesure que le discours de l’épouse de Wotan se durcit, au fur et à mesure que croît son emprise sur son mari, Fricka se transforme. Fricka, selon Castellucci, s’érige en rempart de la tradition, en représentante suprême de ce « malaise de la civilisation ». Et les colombes qui (formidablement bien dressées) se posaient au début sur sa main, sont à la fin capturées, étranglées et trucidées par la main de fer de Fricka. Wotan assiste à tout cela et n’en peut mais. Le chien enfin. Il apparaît au tout début du I. Un immense chien noir, mystérieux et menaçant qui renifle partout, le chien de Hunding donc, ne rappelle-t-il pas son maître qui avale sa soupe comme un chien laperait son écuelle et en recracherait la moitié ; de fait, quand, à la fin du II, Wotan expédie Hunding aux enfers d’une pichenette, on voit le fameux chien, pendu, montant dans les cintres, tandis que le rideau tombe. La volonté de sobriété, de simplification, voire d’épure, autre caractéristique des mises en scène de Castellucci, peut circonvenir le spectateur. Il n’y a pas de maison de Hunding, pas de frêne, Nothung est fichée dans le corps de … Sieglinde. En revanche, de très belles réussites esthétiques comme ces cadavres amoncelés au Walhalla qui donnent lieu à une figuration de la Pietà de Michel Ange ou ce cercle de feu qui conclut l’ouvrage en lui donnant un double sens : c’est non seulement le cercle de feu allumé par Loge autour du corps endormi de Brünnhilde mais aussi une reprise de cet anneau doré symbole de l’or du Rhin, vu dans Rheingold. Deux des protagonistes présents à l’automne sont à nouveau à l’affiche. Gábor Bretz est un Wotan presque aussi juvénile que celui du premier volet. Il est toujours présenté comme un être faible, voire l’idiot du village au sens propre du terme (au II, il est entouré de cinq porteurs de drapeaux marqués des lettres qui forment « idiot »). Nous retrouvons les mêmes qualités vocales ; une gamme entièrement habitée, de haut en bas, une belle présence et un jeu engagé. Nous avons énormément gouté son monologue du II, avec un mezzo voce qui captive l’auditeur. Alors nous attendions forcément beaucoup du duo final avec Brünnhilde. Pour sa part, Bretz nous a semblé fatigué, pour ne pas dire épuisé par le poids d’un rôle titanesque et l’effusion qui provenait de la partenaire n’a pas reçu l’écho souhaité. Autre très belle retrouvaille : Marie-Nicole Lemieux en Fricka. Nous nous interrogions à l’époque sur sa capacité à entrer pleinement dans un rôle ingrat et pour tout dire vexatoire. Saurait-elle jouer la méchante, pour le dire autrement ? La réponse est claire. Lemieux convainc par l’ardeur de son engagement, l’ampleur de l’énergie qu’elle déploie, des tréfonds de la gamme jusqu’à ses sommets et la vivacité de ses attaques. Lemieux wagnérienne ? Et pourquoi pas ?

© Monika Rittershaus

Le rôle-titre est tenu par Ingela Brimberg : la Suédoise est une Brünnhilde qui nous emporte et fait preuve d’une endurance sans faille et qui, notamment dans le final, porte véritablement son partenaire. Très belle projection, sens de la nuance, tout ou presque y est. Il faut saluer également les huit sœurs de Brünnhilde. Pas sûr toutefois que les spectateurs aient été très attentifs à leur prestation au début du III, tant la présence des huit chevaux, et leur ballet, captivait l’attention.
Ante Jerkunica est un excellent Hundig, au grave fort et menaçant à souhait.
Déception en revanche pour le couple de jumeaux. Ni la Sieglinde de Nadja Stefanoff et encore moins le Siegmund de Peter Wedd, n’auront su rivaliser avec le reste de la distribution. Sur un vaste plateau comme celui de La Monnaie, leurs voix n’avaient pas la force de surmonter l’obstacle de l’orchestre. Plusieurs fois, on les retrouve en difficulté, surtout dans leur acte, le premier. Nadja Stefanoff était plus en confiance dans le III.
Alain Altinoglu, décidément très populaire en ses terres, livre une magnifique partition où l’intelligence rivalise avec le sens dramatique. Il met en avant l’orchestre dans les différents préludes et Zwischenspiele, nous gratifie par exemple d’un prélude du I d’une frénésie enivrante. Il sait aussi retenir la machine quand le plateau est en difficulté et, au contraire, libérer les chevaux quand nécessaire. Du grand art.

L’article WAGNER, Die Walküre – Bruxelles est apparu en premier sur Forum Opéra.