Mais on sera resté dans un dispositif bien connu : le « quatrième mur » est toujours là, le jardin et la cour sont à la même place, on chante parfois « face public », bref on fait comme si.
Ce Pelléas et Mélisande, malgré la nouveauté du concept qui l’inspire, appartient encore à l’ancien monde, et les caméras regardent le spectacle comme le regarderait un spectateur muni de jumelles, ici de téléobjectifs. Il en aura été ainsi pour Hippolyte et Aricie à l’Opéra-Comique ou Il Palazzo incantato à l’Opéra de Dijon. Ces spectacles avaient été conçus dans l’espoir de représentations en « présentiel », ils en gardent la marque.

© Magali Dougados

Le concept

Ici, la nouveauté, c’est la présence de huit danseurs qui danseront, et parfois paraphraseront, les sentiments des personnages. Huit beaux et grands garçons, vêtus de petits slips ajustés. A la faveur de nombreux très gros plans, on profitera à loisir des détails, d’ailleurs agréables, de leur corps vigoureux.

On le sait, le drame de Maeterlinck et Debussy se déroule dans un royaume imaginaire, le royaume d’Allemonde, une Cornouaille ou une Bretagne rêvée. La forêt est proche, et la mer, suggérée par la musique, cerne ce château humide et sombre. C’est le domaine de l’incertain, monde suspendu, accablé de vieillesse, de désenchantement, de silence, dans une interminable agonie. C’est là qu’apparait une pâle Mélisande, dont on ne saura rien, incarnation de la féminité, de la lumière, de l’air, et peut-être de la vie.

L’amour, le désir, la jalousie surgiront en même temps que cette présence diaphane. « Ah ! je respire enfin », dira Pelléas quand il sortira des souterrains, « on dirait que ta voix a passé sur la mer au printemps », chantera-t-il à pleine voix dans une phrase superbement lyrique et amoureuse, la première composée par Debussy, quand Mélisande aura avoué dans un souffle au jeune prince qu’elle l’aime « aussi »…

Le silence des galaxies

Pas de mer, ni de forêt, ni de château humide dans la mise en scène/chorégraphie de Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet. Tout est noir (évidemment), d’un noir brillant et assez chic, dans la scénographie de Marina Abramović. Les seuls éléments de décor seront de grands monolithes blancs, comme des cristaux de roche géants, qui seront déplacés au fil des scènes, suggérant ici une grotte, là le jardin de la scène d’amour du quatrième acte, là encore le lit de mort de Mélisande. De grands cristaux immémoriaux. « Est-ce que ce n’est pas à faire pleurer les pierres », chantera Golaud après avoir assassiné son demi-frère. Un monde minéral et glacé d’avant les hommes, et insensible à leurs souffrances.
Un grand cercle figurera la fontaine des aveugles, car le cercle sera l’autre thème récurrent de la scénographie. L’imaginaire de cette production n’est plus maritime, iodé, celtique, il est cosmique, et au fond de la scène ce seront des planètes, des galaxies, des trous noirs et des géantes rouges qui tourneront inlassablement, et des pluies d’étoiles tomberont d’un ciel silencieux, indifférent au malheur.

© GTG Rahi Rezvani

La Princesse lointaine

C’est là qu’apparait Mélisande, dans une robe très « haute-couture », très « Princesse lointaine », diaphane, irréelle, vaguement 1900. Mari Eriksmoen donnera constamment l’impression de n’être pas tout-à-fait là. Elle vient d’ailleurs. Elle chante d’une voix exquise, suggérant une présence-absence. Son chant rayonne notamment dans la scène de la tour, en dépit d’une idée de mise en scène assez malencontreuse, les longs cheveux où se prend Pelléas étant figurés par un entrelacs d’élastiques manipulés par les éphèbes, et passablement ridicules.

Ces danseurs, d’ailleurs excellents, c’est sans doute pendant les intermèdes musicaux qu’on les regarde avec le plus de plaisir, ces fameux intermèdes ajoutés en catastrophe par Debussy lors de la création en 1902 pour être joués pendant les changements de décors. Dans ces pages symphoniques passe l’ombre de Wagner, hantés qu’ils sont par les Leitmotive des trois personnages, qui s’entrelacent comme s’entremêlent dans un nœud passablement homo-érotique trois danseurs pendant le très menaçant premier interlude du troisième acte.

Ces pages sont l’occasion de profiter pleinement des sonorités somptueuses de l’Orchestre de la Suisse Romande, de ses solistes (flûte, hautbois), d’une pâte sonore passant de la transparence la plus mélisandesque à des bouffées de violence et de passion, celles de Golaud ou de Pelléas. Constamment souple, ductile, la direction de Jonathan Nott tisse ce décor orchestral dont parle Debussy, qui désirait que sa musique laissât à ses personnages « l’entière liberté de leurs gestes, de leurs cris, de leur joie ou de leur douleur… » Et puisque nous rendons compte ici d’un spectacle télévisuel, disons à quel point la prise de son et le mixage voix/orchestre, tout-à-fait remarquables, rendent justice au désir profond de Debussy de fusion entre la fluidité de la prosodie et une pâte sonore sans cesse changeante, où dialoguent le soleil et les nuages, la mer et la nuit, « les correspondances mystérieuses de la nature et de l’imagination ».

© GTG Rahi Rezvani

« Si j’étais Dieu, j’aurais pitié du cœur des hommes »

Jacques Imbrailo est un superbe Pelléas, bouleversant de sincérité et de fragilité dès sa première apparition, éperdu pendant la première scène à deux avec Mélisande, rayonnant pendant la grande scène d’amour (« C’est notre dernier soir … »). Voix de ténor solaire, il irradie de passion et de lyrisme pendant ce moment du quatrième acte, où l’amour et la mort s’épousent. « Tu m’aimes, tu m’aimes aussi, depuis quand m’aimes tu ?… »
Scène sublime pendant laquelle, remarquons-le, les danseurs disparaissent, comme auparavant au cours de celle entre Mélisande et Golaud, car, disons-le, ils sont parfois envahissants ou incongrus, comme au cours du dialogue entre Golaud et le petit Yniold, où deux gymnastes miment les états d’âme des personnages, Golaud perdu dans la forêt de ses doutes et de sa jalousie, Yniold incarnation de l’innocence. Marie Lys dessine un magnifique Yniold, voix et musicalité limpides et dorées.
Autre incarnation juste, celle de Geneviève. La lecture de la lettre, au premier acte, par Yvonne Naef est un modèle de diction française. Mais les autres interprètes, non francophones eux, restituent parfaitement la prose chantournée de Maeterlinck, qui sonne étonnamment naturelle, ce qu’elle est tout de même assez peu…

Golaud, écrasé comme tous les personnages par le poids du destin, c’est Leigh Melrose. Impressionnant baryton, puissant, éclatant, botté de noir, entouré de ses sbires (les danseurs sont alors caparaçonnes de métal rutilant), il n’est que mâle fureur, cachant derrière sa brutalité son désarroi, son impuissance (« Ce n ‘est pas ma faute »). Il peut être douloureux comme Amfortas, mais sa souffrance éclate en violence pour arracher à Mélisande mourante la « vérité ». La composition de Leigh Melrose, ses accents dignes d’Otello, font éclater l’artificialité du dispositif scénique, son coté clinquant, pour ne laisser plus apparaitre que l’humble douleur des hommes.

© Magali Dougados

L’émotion emporte tout

On l’aura compris : alors qu’on avait été tout d’abord agacé par les partis pris de mise en scène, leur arbitraire, et un certain tape-à-l’œil, au fil de la représentation l’émotion prit le dessus, et la force et la beauté de l’œuvre emportèrent toutes réticences.
Le réalisateur, Andy Sommer, devient dans le contexte d’une telle captation l’un des artisans du spectacle. C’est lui qui s’approche au plus près des visages et des corps. Dans une lumière bleutée, un Arkel en redingote, appuyé sur une canne blanche, incarne la bonté et une sagesse sans âge. A Matthew Best de donner aux phrases du vieux roi aveugle leur vrai poids, quand sonne un glas sinistre et que meurt Mélisande : « L’âme humaine est très silencieuse… L’âme humaine aime à s’en aller seule…  Mais la tristesse, Golaud, de tout ce que l’on voit… » Une petite fille apparait, elle porte la même robe que Mélisande. Alors que tournent les galaxies dans un univers immense et vide, et que vibre une harpe qui s’entrelace au glas, résonnent encore les mots du vieil homme : « C’est au tour de la pauvre petite…»

© GTG Rahi Rezvani

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Dès lors, Alain Altinoglu a beau diriger de son mieux le Philharmonia Zurich, l’audition est un peu anesthésiée par le côté glacé de la mise en scène, qui ne sort à aucun moment du vaste appartement blanc qu’habitent les d’Allemonde, et où l’on se repasse en boucle les vidéos des séances d’analyse de la pauvre Mélisande.

Faut-il s’étonner que, dans un pays où le français est l’une des langues officielles, et pour un opéra où le texte passe avant tout, la distribution n’inclue aucun francophone ? Tous font des efforts louables pour articuler notre langue et le résultat n’est pas déshonorant, sauf peut-être pour Yniold, chanteur issu du chœur d’enfants de Tölz, dont le débit haché ne ressemble pas à grand-chose. La palme de la meilleure diction va incontestablement à Yvonne Naef, aux faux airs de Françoise Fabian sous son opulente crinière blanche. Sa lecture de la lettre est un modèle de naturel. Viendrait en seconde position Kyle Ketelsen, dont le Golaud est assez idiomatique, avec un timbre suffisamment sombre pour se distinguer de son jeune demi-frère, sans toutefois rivaliser avec Arkel. Dommage que la production lui impose une étrange palette d’affects, du détachement initial au côté rieur du « Quels enfants ! Vous êtes des enfants » concluant la scène de la tour. Corinne Winters possède elle aussi un français de qualité, mais comme toujours avec la soprano américaine, c’est la couleur de la voix qui étonne : on croit entendre une Mélisande mezzo, ce qui n’a rien d’impossible, on le sait, et qui contribue sans doute ici à rendre le personnage plus tourmenté encore. Avec Jacques Imbrailo, pourtant familier du rôle, on trouve un Pelléas qui  semble attribuer la même valeur à toutes les syllabes, là où il faudrait au contraire mieux exploiter leurs différences pour donner plus de relief au texte. Scéniquement, le personnage conserve tout son charme juvénile, même si l’on est un peu surpris par son brusque passage au côté chien fou quand commence la scène de la tour. Brindley Sherratt prête à Arkel une noirceur appréciable, mais ses notes les plus aiguës plafonnent vraiment, et il persiste à faire entendre la consonne de certaines syllabes nasales.

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Ne boudons pas trop notre plaisir, la proposition du metteur en scène italien stimule l’imagination et l’intellect toute une soirée. Si l’on entend les réserves de Laurent Bury, surement dues à la captation vidéo, en salle, le spectacle est parfaitement lisible et fluide, servi par une direction d’acteur précise, fine et naturelle. Dans la Casa Verdi, hospice pour artistes retraités, fondé par Verdi lui-même, se joue le drame de la vieillesse d’un John irascible et subissant tant les farces de son esprit que de ses compagnons de fin de vie. Impossible de ne pas faire le parallèle avec le film Quartet (nous en avions parlé ici) sorti cette même année, tant le procédé est similaire. Falstaff feuillette les albums photos de sa gloire scénique passée, se rêve sur scène à nouveau en facétieux chevalier. Il finira enterré vivant sur le canapé du salon commun alors qu’il rêve toute la scène du Parc de Windsor. A l’opposé donc de la vis comica habituelle, Damiano Michieletto nous interroge sur l’autre versant plus noir et morbide de Falstaff. D’une part celui du chef d’œuvre ultime d’un compositeur à la fin de sa vie, et celui d’un homme laid et détesté que la décrépitude rend pathétique d’autre part.

© Teatro alla Scala

Cambio felice sur les planches, mais un peu moins en dessous, où le piquant commentaire et le soutien constant de Daniele Gatti (en 2015) font défaut à Zubin Mehta. Le chef indien dirige élégamment les troupes de la Scala, qui rivalisent de belles sonorités, mais l’ensemble est beaucoup trop monocorde et surtout les tempi sont systématiquement trop lents. Autant dire que dans la scène finale on cherche encore nymphes et dryades qui pizziquètent et stuzziquètent…
Le plateau est pour le moins contrasté et les hommes dament le pion à ces joyeuses commères. Ambrogio Maestri, qu’on ne présente plus en Falstaff, est tout à son affaire. L’écriture et les intentions verdiennes lui tombent si bien dans la voix qu’il peut se concentrer pour donner corps à cette lecture pitoyable du personnage voulue par la mise en scène. Il est bien suivi par Massimo Cavalletti (Ford), frais baryton à la projection idéale. Francesco Demuro gagne en assurance au fil de la soirée, et le chant rayonne enfin au dernier tableau faisant oublier un duo quelque peu aigre avec Nanetta. Pistola et Bardolfo sont bien caractérisés par Gabriele Sagona et Francesco Castoro. Seul Carlo Bosi (Caius), pourtant pilier solide de la « troupe » scaligère, fait défaut : voix aigrie et souvent en mal de justesse. Chez les femmes on retrouve avec émotion Yvonne Naef sous les traits de Quickly. Le chant accuse quelques fatigues que l’aisance scénique compense sans mal. Annalisa Stroppa campe une belle Meg autour d’un mezzo chaud, Giulia Semenzato pétille en Nanetta mais n’en a pas tout à fait tout le fruit. Carmen Giannattasio (Alice) enfin déçoit malgré à un vrai sens de la scène, la faute à des aigus trop bas (souvent) et une projection confidentielle dans les ensembles.

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Comme on pouvait s’y attendre, son Falstaff est d’une force comique à laquelle la salle a tôt fait de céder, s’esclaffant à chacune de ses entrées, hoquetant à chacune de ses saillies. La voix aussi est gigantesque, d’une puissance décuplée par l’énergie avec laquelle le chanteur s’approprie un rôle qui semble avoir été taillé à la mesure énorme de sa personnalité. Peut-on imaginer un autre Falstaff que Terfel ? La question est posée. L’une des réponses pour ses challengers présents et futurs sera de revenir aux racines du chant, dût l’attention au texte en souffrir. Dans le combat sans merci que depuis la création de l’opéra se livrent parole et musique, Terfel est sans conteste le fantassin de la première. Les embryons d’airs ou les quelques phrases lyriques que lui réserve Verdi s’effacent devant l’aplomb superbe avec lequel chaque réplique est lancée. Reste à exister auprès de cet ogre qui aurait vite fait de dévorer ses partenaires, tel Chronos ses enfants.

L’autre baryton de la soirée, Luca Salsi oppose à l’appétit féroce de ce Falstaff saxon une faconde toute méditerranéenne. Ford n’a jamais paru aussi latin avec ce que cela signifie de roublardise mafieuse, de machisme, de gestuelle outrée mais aussi de maîtrise des règles du chant verdien : souffle, ligne, longueur, beauté orgueilleuse du son.

Luca Salsi (Ford), Bryn Terfel (Falstaff) © Nicolas Brodard

Dans Falstaff cependant, plus que les individualités, priment les complémentarités. Si Luca Salsi et Bryn Terfel imposent leur personnage, c’est que les deux chanteurs se complétent, tout comme Yvonne Naef par son tempérament, son métier et la projection de ses graves, trouve sa place au milieu des commères et lâche d’imparables « Reverenza » dans les deux scènes qui confrontent Quickly à Falstaff.

Le couple d’amoureux – Atalla Ayan (Fenton) et Ying Fang (Nannetta) – est moins assorti : lui, ténor lyrique égaré dans un rôle qui demande plus de grâce que de muscle, refusant de mixer les registres, séduisant de timbre et d’aigu mais brutal dans son sonnet amoureux « Dal labbro il canto estasi » ; elle, au contraire, délicate, presque timide si elle ne possédait la musicalité et la technique nécessaires pour filer longuement les notes suspendues dont Verdi l’a comblée – « Anzi rinnova come fa la luna » et surtout, au 3e acte, une ballade de la reine des fées lumineuse que le public salue d’une salve d’applaudissements.

Erika Grimaldi (Alice) et Roxana Constantinescu (Meg Page) restent en retrait quand Carlo Bosi (Bardolfo) et David Shipley (Pistola) réussissent au contraire à projeter leur association de malfaiteurs au premier plan, servis en cela par la mise en espace de Claudio Desderi dont le seul défaut est de déporter trop souvent l’action côté cour.

A la tête du Verbier Orchestra Orchestra, composé – rappelons-le – de jeunes instrumentistes âgés de 18 à 29 ans qui, sous la conduite de maîtres expérimentés, approfondissent leur pratique orchestrale, Jésus López-Cobos parvient à dompter l’acoustique difficile de la salle des Combins. Quelques confusions dans les ensembles, quelques brusqueries ne refrènent pas l’élan d’une direction soucieuse d’abord d’équilibre. Si tout dans le monde n’est plus farce, certains soirs, heureusement, restent joyeux.

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L’ancienne production de Hans Hollmann, créée en 1996, est revue par Gudrun Hartmann dans le sens de l’allègement, de l’épure : le symbolisme des rares accessoires (cannes d’aveugles, évocations de croix, coupe d’eau… ), la simplicité extrêmes de mots (Wasser, Blut, Quell) projetés sur le fond de scène pour évoquer le contexte de chaque acte, disent que rien ne compte qui ne soit indispensable pour souligner la portée philosophique du livret. Les éclairages ont un rôle essentiel, soulignant une présence ou évoquant un cadre. Dans la cérémonie du Graal au premier comme au dernier acte, une violente lumière blanche suffit à la transfiguration, sur laquelle s’élève lentement une colonne noire. Gudrun Hartmann et Jürgen Hoffmann jouent sur les contrastes symboliques de couleurs, noir contre blanc, mais, symbolique encore, ce sont des carrés de couleurs avec lesquels Kundry recompose le passé de Parsifal, et qui plus tard accompagneront la rédemption. Tout cela paraîtra peut-être trop épuré, trop simple, et cela le serait sans la force musicale qui accompagne l’idée, et sans la cohérence avec la cérémonie sublime que célèbrent en même temps le plateau et la fosse, d’où l’on sort bouleversé. Cette vision « chambriste », intime, voulue aussi par l’espace scénique restreint de Zürich, exacerbe les tourments, impression renforcée par une réalisation vidéo qui s’attache aux êtres et à leur cheminement. Ce Parsifal revient aux fondamentaux de l’ouvrage et à ses préoccupations mystiques clairement ancrées dans le christianisme.

Yvonne Naef, voix somptueuse jouant sur les gradations de couleurs au fil de ses revirements, est une Kundry sensuelle, au jeu juste et pourtant complexe entre pécheresse et salvatrice. La scène du baiser à Parsifal est particulièrement réussie, qui voit ce qui devait être révélation sensuelle transformée en cérémonie de rédemption. Prenant des libertés avec le livret de Wagner, Hollmann offre à Kundry une fin magnifique et cohérente. Matti Salminen habite littéralement un Gurnemanz d’anthologie. La voix paraîtra peut-être sous-dimensionnée aux wagnériens canal historique, mais on n’en a cure : la simplicité de l’interprétation, fervente et sans aucune caricature, la présence scénique exceptionnelle, le texte si explicite, projeté idéalement, la sérénité de la posture… tout est dignité. Michael Volle, avec une très belle présence, évite la surenchère habituelle du rôle d’Amfortas pour un dégradé de nuances étonnant. La seule relative déception est le Klingsor de Rolf Haunstein, timbre clair, plus insidieux que terrible.

Et Parsifal ? C’est Christopher Ventris : pas un héros, un homme, émouvant, quelques difficultés dans l’aigu, mais une voix claire, très projetée au-delà de l’orchestre. Et un contraste finement amené entre la tonalité juvénile de la voix au premier acte et sa transformation progressive vers plus de profondeur et de chaleur. Belles et efficaces filles-fleurs, chœur masculin superlatif. Et au-dessus de ce plateau vocal inspiré, plane un Haitink souverain, poète, tout en nuances, assurant une narration graduée et sans emphase. Très attentif aux équilibres et aux détails, il conduit un orchestre de chambre dont chaque ligne chante, s’offrant le temps de la lenteur et le luxe d’une puissance constamment contrôlée.

Sophie Roughol

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Devenir cantatrice, c’était un rêve d’enfant? ?

J’ai toujours chanté, partout? ! Durant mes jeunes années, j’ai participé au moins ? quatre chorales. Ma famille n’adhérait pas du tout ? l’idée que je devienne cantatrice, et j’ai du lutter très fort pour faire ce que je voulais, mais j’imagine qu’il en a été de même pour beaucoup de mes collègues? !

Vos débuts en tant que chanteuse se situent quand? ?

Lorsque j’avais 10 ou 11 ans. Je chantais alors des airs de Bach ? l’église. En Suisse, l’éducation musicale est très sérieuse, et particulièrement axée sur les œuvres sacrées. Les enfants que cela intéresse peuvent travailler dans les nombreux chœurs qui y existent un peu partout. C’est donc tout naturellement dans la musique sacrée que j’ai fait mes premiers pas.

Vous chantez beaucoup de Wagner, mais semblez échapper ? l’espèce d’hégémonie que subissent tant de wagnériens? : vous chantez très fréquemment d’autres répertoires très différents…

J’ai toujours eu un vaste répertoire. C’est artistiquement essentiel pour moi de voguer entre différents styles, d’autant que j’ai des goûts très éclectiques… Il n’y a guère que le vérisme et Richard Strauss (malgré la beauté des livrets) qui ne me touchent pas. Mais ces répertoires-l? peuvent très bien se jouer sans moi? ! (rires) Mon premier rôle d’opéra, c’était la Cenerentola, puis il y a eu Rosina. Mon début de carrière a été marqué par les rôles «? ? coloratures? ». Et j’ai toujours essayé de garder en mémoire ce que ces répertoires m’avaient appris sur le plan technique. La légèreté, le feu des personnages rossiniens me fascinent? ! Aujourd’hui encore, je serais ravie de chanter dans Tancredi. C’est autour de cette base très belcantiste que mon répertoire s’est développé naturellement, comme un bouquet? ! (rires). Je voyage toujours avec des partitions de Rossini. Quand j’ai peur qu’un rôle que je répète pour un spectacle finisse par me peser, je reviens toujours ? trois ou quatre pièces très différentes. Je fais toujours des vocalises? ! A l’Opéra Bastille, je partage ma loge avec Joyce Di Donato, et j’y ai trouvé ses partitions? : j’ai ainsi chanté tout le Romeo de Bellini, pour me chauffer la voix? ! Le répertoire français me plaît également beaucoup, notamment Berlioz, dont j’ai chanté Marguerite (la Damnation de Faust) et Didon (les Troyens). Bien sûr, dans mon répertoire, Verdi et Wagner sont les deux piliers principaux mais une maison compte plus de deux piliers? ! Et puis, il n’y a pas que l’opéra? : j’aime être sur scène seulement accompagnée d’un orchestre et d’un chef, ou d’un pianiste. Le lied, la mélodie, permettent l’expression d’une finesse, d’une spiritualité, d’une féminité aussi, que l’opéra ne met pas toujours en évidence. C’est une véritable exploration de l’âme.

Beaucoup de chanteurs trouvent aussi avec le récital un moyen d’échapper ? des mises en scènes qui ne leur conviennent pas forcément…

Je n’ai pas d’a priori concernant les mises en scène modernes ou traditionnelles. Tout dépend du rapport avec le metteur en scène. J’ai connu dans tous les cas des expériences très amères, mais aussi des collaborations enrichissantes. La question n’est pas? celle de la modernité ou du conservatisme, mais plutôt celle-ci? : le metteur en scène connaît-il bien son métier? ? Respecte-t-il les chanteurs, leur savoir (qui ne doit pas être confondu avec leur ego? !), réussit-il ? se mettre au service du compositeur? ? Quand je travaille avec des personnes qui se consacrent pleinement ? la musique, qui sont cohérents et qui ne cherchent pas ? raconter quelque chose de très différent, je suis très ouverte et tolérante. Je m’intéresse particulièrement ? l’espace, au corps, ? la géométrie entre les différents personnages.

Vous avez attendu 2005 pour débuter ? l’Opéra National de Paris, dans un Tristan resté fameux…

Ma carrière ? l’Opéra de Paris, je la dois totalement ? Gérard Mortier. Nous nous sommes rencontrés pour la première fois au cours des années 90, ? l’occasion d’une production de Moïse et Aaron, de Schönberg, dirigée par Pierre Boulez. Le spectacle a tout d’abord été joué aux Pays-Bas, puis ? Salzbourg en 1996 – j’y faisais alors mes débuts. Après m’avoir donné une chance ? Salzbourg, il m’a donné une chance ? Paris, et je lui en sais gré. J’ai beaucoup de sympathie et de reconnaissance pour lui, et je suis heureuse d’être souvent ? Paris, même si les huées ? l’encontre de Teodor Currentzis le soir de la première m’ont surprise. On ne sait jamais vraiment qui elles visent, ici…

Parlez-nous d’Eboli…

On doit se jeter ? l’eau et s’imprégner de son caractère. Eboli est très douée, très talentueuse, mais en tant que femme, elle n’a pas plusieurs façons de conquérir le pouvoir, et il lui faut devenir la maîtresse du Roi. Elle use donc de sa beauté pour progresser dans une société très restreinte et oppressante, dominée par l’Inquisition. Malgré tout, elle conserve une légèreté, une facilité, un feu et une joie de vivre qui s’expriment dans son premier air. Ensuite, tout va très vite, il y a le trio, puis le repentir, avec «? O don fatale? ». Parfois, on ne comprend que très tard qu’elle a été la maîtresse de Philippe, aussi je trouve qu’il manque ? Eboli une sorte de transition, son propre «? Tu che le vanita? », où on explorerait son caractère en profondeur. Sur le plan technique, j’ai toujours beaucoup de plaisir ? chanter les coloratures du premier air, piano si possible (mais l’orchestre ne le permet pas toujours? !). L’énergie nécessaire au «? Don fatale? » va de soit dans un tel contexte, on la trouve assez naturellement.

A l’instar de beaucoup de personnages de Don Carlo, Eboli a réellement existé. A cet égard, est-ce qu’elle nécessite une préparation spéciale? ?

Oui, il faut bien entendu se renseigner, mais je ne tiens vraiment pas ? porter le bandeau sur l’œil droit? ! (rires) Même si, effectivement, elle était borgne, ce détail ne m’intéresse pas du tout? : Schiller a «? digéré? » l’Histoire pour écrire sa pièce, puis Verdi a «? digéré? » Schiller, si bien que le souci de vérité historique, ici, n’a aucun sens. Philippe est présenté comme un vieillard, alors qu’il était trentenaire au moment de son mariage avec Elisabeth, Don Carlo devient un héros, et n’a plus rien du crétin violent et consanguin qu’il a été, alors pourquoi Eboli devrait être un personnage historique? ? De plus, un bandeau, sur une scène très sombre comme dans le spectacle de Graham Vick, obstrue considérablement la vue. J’ai donc demandé ? ce qu’on le remplace par du maquillage.

Quels sont vos souhaits, ou vos projets, pour l’avenir? ?

Je me réjouis de revenir ? Sieglinde, l’automne prochain, dans une nouvelle production ? Hambourg. Je vais également revenir au Met, dans les rôles de Fricka et Waltraute, pour l’ultime reprise du vieux Ring d’Otto Schenk, que nous adorons tous? ! Chanter dans ces décors et ces costumes, c’est tout de suite retrouver ses marques dans un spectacle auquel je me suis vraiment habituée? ! Je cherche désormais ? revenir vers certains rôles que je chante depuis longtemps, comme l’Ariane de Paul Dukas, mais j’aimerais également explorer de nouveaux répertoires? : j’adorerais chanter Médée, ou Dalila, que je n’ai fait qu’en version de concert. Enfin, j’aime bien être seule sur scène? ! (rires) J’ai déj? chanté Erwatung de Schönberg, qui est d’une telle difficulté que je ne pense pas le refaire. Je travaille actuellement La Bonne Chanson de Fauré, et j’aimerais peut-être revenir ? un projet qui me tenait ? cœur mais que j’ai du décliné? : Isolde. J’avais prévu de la chanter, mais c’était ? une époque assez difficile pour moi, où je travaillais trop, et j’ai été forcée d’annuler, la mort dans l’âme. C’est un rôle exceptionnel, dont je possède toute les notes, et qui me permet de rester longtemps sur scène, ce lieu que j’aime tant? ! Il n’y a rien de concret pour l’instant, mes Isolde attendront, mais ça me plairait bien? !

 
Propos recueillis par Clément Taillia
Opéra Bastille, le 8 juin

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