Pour le plus grand bonheur des mozartiens, après la remarquable Finta Giardiniera, coproduite avec Lille, l’Opéra de Dijon achève sa saison lyrique en bouclant la trilogie Mozart-Da Ponte : Le Nozze di Figaro, reprise cette fois du Festival d’Aix 2012. Le renouvellement est complet, ou presque, puisque seuls deux des interprètes apparaissaient dans la première distribution. Celle-ci n’a rien à envier à la précédente. Avec une petite Suzanne de grande pointure, un excellent Figaro, un Basilio superlatif, un Chérubin parfait et une très belle Comtesse.

Richard Brunel, homme de théâtre qui signe ici sa sixième mise en scène d’opéra, déclare : « C’est un opéra militant qui va permettre d’explorer plusieurs questions comme la justice, les conflits d’intérêt, la place des femmes ». Sa mise en scène est connue : transposition dans un univers bureaucratique contemporain, où le pouvoir hiérarchique et financier est substitué au statut aristocratique du Comte. Filtre et miroir déformant, cette transposition trouve vite ses limites. Le monde du bureau, fonctionnel, mais laid, substitue une agitation fébrile à l’apparente insouciance du livret. Cette transposition contraint à de multiples modifications. Ainsi, au lieu de celles de la chambre spacieuse offerte par le Comte, ce sont les dimensions d’un canapé clic-clac que prend Figaro à la première scène…oublions ! Le texte des récitatifs est parfois altéré. De sérieuses invraisemblances en découlent : comment un greffier « stagiaire » (Cherubino) peut-il être nommé capitaine par le magistrat qu’il sert et partir à Séville à cheval ?

L’ingéniosité des décors est intéressante: des éléments mobiles qui s’assemblent comme des « lego » pour recomposer en permanence le cadre de l’action. Ce parti-pris cinématographique de changement incessant de plan fatigue et distrait parfois de l’attention portée au chant, particulièrement à la fin du premier acte et dans l’air du Comte, dont le bureau se transforme en salle d’audience. Comme jadis chez Ponnelle, les portes claquent fréquemment : moins pour permettre le passage que pour le refuser, et les victimes d’éponger leur visage tuméfié…

Un air de réchauffé, tant le parti pris de Richard Brunel semble dater. Oublions, pour nous concentrer sur la dimension musicale et humaine

On se souvient de Jonathan Cohen, mozartien accompli qui avait dirigé Purcell (Didon et Enée) en 2011 ici même. Il tient son orchestre, même si, dans l’ouverture et dans le 1er acte, quelques imprécisions ou décalages fugaces sont à déplorer. Les tempi adoptés peuvent déranger. Ainsi, le « Se vuol ballare » et le « Non più andrai » sont pris très vite. Le premier en menuet rapide (allegretto, écrit Mozart), l’on a peine à imaginer une marche pour le second. Tout s’arrange au 2e acte : les couleurs sont là, et l’énergie est parfaitement canalisée. Enfin, les derniers sont un régal, le finale du 4e d’une plénitude rare. Pour modeste que soit leur intervention vocale, les chœurs sont exemplaires, malgré les contorsions chorégraphiques auxquelles ils doivent se livrer au 3e acte.

L’engagement de tous les chanteurs est manifeste, malgré une direction d’acteur qui ne favorise ni la voix, ni l’intelligence de la musique (ainsi, le « Voi che sapete » de Chérubin, pris rapidement, fait se déhancher ostensiblement Suzanne. Singulier contresens).

Suzanne est omniprésente. Maria Savastano avait fait forte impression dans La Finta giardiniera (Serpetta). Elle excelle tant comme chanteuse que comme actrice. Voix agile, légère et puissante, tout-à-tour pétillante et chaleureuse. Elle s’impose comme une grande Suzanne, vive, joyeuse, piquante, énergique et sensible. Son duo « Aprite, presto ! » chanté au 2e acte avec Chérubin est une parfaite réussite, un modèle. Riccardo Novarro, bien que baryton alors que le rôle a été écrit pour une basse, a toutes les qualités d’un grand Figaro : le style, l’aisance, la solidité d’une technique à toute épreuve. Sa diction claire, son jeu nous réservent bien des bonheurs, malgré les tempi imposés par la direction. Olivia Vermeulen campe un excellent Cherubino, adolescent troublant, grande asperge juvénile et délurée. La voix est fraîche, remarquablement conduite. Visiblement enceinte (simulée ou réelle ?, comme Malyn Byström à Aix), la comtesse qu’incarne Sarah-Jane Brandon n’en est que plus crédible. Son « Porgi amor » est un miracle. La voix est longue, la conduite de la ligne, exemplaire, le medium riche, avec des couleurs et des nuances qui justifient les acclamations du public. Aussi convaincante que dans Poulenc.
« Le Comte est le plus grand challenge mozartien pour un chanteur » disait Fischer-Dieskau. Thomas Bauer, splendide dans Bach, n’avait pas tout-à-fait convaincu en Wotan dans la Tétralogie dijonnaise. Sa prestance, sa corpulence et sa jeunesse lui permettent de composer ici un séducteur crédible. L’expression est juste, qu’il s’agisse des récitatifs ou des ensembles, comme de son unique air « Vedro, mentr’io sospiro » au 3e acte. La voix est toujours aussi belle, même si sa projection, sa noblesse, son autorité (la morgue, l’arrogance) pourraient encore gagner. Emanuele Giannino nous offre un Basilio d’anthologie, remarquable d’aisance et de présence, voix généreuse, bien projetée, expressive, toujours intelligible. Ses indéniables talents de comédien font le reste. « La vendetta » campe un Bartolo âgé, usé, à l’émission gutturale, sans projection (Paolo Battaglia), cependant crédible, et qui joue parfaitement son rôle dans les ensembles. Si l’abattage et les facilités vocales de Marcelline (Anna Maria Panzarella, qui chantait déjà le rôle à Aix) sont incontestables, on regrette que la direction d’acteurs n’en ait pas fait une possible mère de Figaro, dont la différence d’âge – visuelle et vocale – d’avec Suzanne soit davantage accusée. Enfin, n’oublions pas Barberine dont la cavatine est une petite tragédie (36 mesures), chantée avec émotion par Magali Arnault Stanczac.

Les nombreux ensembles, en particulier le finale du 2e acte et le sextuor « de reconnaissance » au 3e, constituent une référence par leur équilibre, leur dynamique et leur parfaite mise en place.

A revoir à Saint-Etienne avec la même distribution les 15 et 21 juin, pour toutes ces bonnes raisons.

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Avec L’Incoronazione di Dario, Naive poursuit sa courageuse entreprise d’enregistrement de l’intégrale des partitions de Vivaldi conservées à la Bibliothèque nationale universitaire de Turin. Captée à Brême en septembre 2013, cette nouvelle intégrale ajoute à une qualité sonore digne du studio la vivacité dramatique du direct. Ce n’est pas le moindre de ses atouts.

L’œuvre est de jeunesse. Créée à Venise en 1717, trois ans après Ottone in Villa qui est, rappelons-le, considéré comme le premier opéra officiel de Vivaldi, elle s’inscrit en toute logique dans un style vénitien alors passé de mode. Est-ce à dire qu’elle est sans grande originalité ? Au contraire, les scènes, nombreuses comme le voulait le genre, se succèdent sans temps mort, distinctes par des trouvailles musicales qui en renouvellent constamment l’intérêt. Là des formes inhabituelles – passée l’ouverture, le dramma s’amorce par un récitatif accompagné ; un bref duo en forme le premier numéro ; un trio interrompt le cours du 2e acte, etc. Ici des choix d’orchestration insolites qui teintent les arias de couleurs précieuses et rares. Et toujours, le même entrain mélodique, la même virtuosité éblouissante qui n’est plus un frein à l’interprétation de cette musique depuis qu’il existe des chanteurs capables d’en surmonter la difficulté. Nous vivons une époque formidable. Qui pourra prétendre l’inverse après avoir entendu Sara Mingardo tracer d’une voix pourpre une ligne de chant sans bavure, majestueuse ou accidentée selon l’affect exprimé ?

Sa princesse Statira est l’enjeu d’un drame qui, comme souvent à l’époque baroque, s’avère bobine de fils difficiles à démêler. A la mort de Cyrus, roi des Perses, trois prétendants se disputent le trône laissé vacant : Oronte, Arpago, Dario. Afin d’éviter toute effusion de sang, il est décidé que la couronne reviendra à celui qui parviendra à épouser la fille ainée de Cyrus, Statira donc. Mais Oronte aime et est aimé d’Alinda, et Argene, sœur cadette de Statira, en pince pour Dario sans que son amour soit payé de retour. Dépitée, elle va tout mettre en œuvre pour semer la pagaille. De complexe la situation devient confuse lorsqu’on découvre que Niceno, le précepteur de Statira est amoureux de son élève. Dans cet imbroglio, seule Flora, la demoiselle d’honneur des princesses, garde la tête froide. Lieto fine oblige, Dario deviendra, malgré de multiples complots et de non moins nombreux revers de sort, l’époux de Statira et le nouveau roi des Perses. Argene sera emprisonnée et Niceno condamné à errer dans les bois.

Peu importe une histoire abracadabrante si elle donne lieu à des situations fortes et si elle permet de dessiner en musique des personnages au caractère trempé. Le choix par Vivaldi du livret d’Adriano Morselli n’a pas d’autres motivations. Dans ce combat baroque de fauves, Delphine Galou se taille la part du lion : Argene au timbre androgyne – ce qui n’a pas forcément lieu d’être sauf à expliquer le peu d’empressement que lui témoigne Dario – mais Argene fielleuse qui, par des accents violacés, envenime encore un portrait à charge.

Giuseppina Bridelli, le troisième alto de l’histoire, ne dispose pas d’un tel terrain d’expression – Flora est un rôle secondaire – et son chant n’a pas autant de personnalité. Deux arias, dont le véloce « Arma il cor di bel coraggio », suffisent cependant pour que la demoiselle d’honneur prenne vie. Là est la prouesse.

Arpago et Oronte, les deux rivaux de Dario, sont confiés à Sofia Soloviy et Lucia Cirillo. La première, soprano fruité de moyenne envergure, bute contre l’une de ces arias dont Vivaldi a le secret, « V´ubbidisco amate stelle », vibrante et vivante supplique aux étoiles devenue ici prière débitée sans grande expressivité. La seconde, à priori mezzo, ne marquerait pas davantage s’il n’y avait au deuxième acte « Non mi lusinga vana speranza », un adagio douloureux qu’un souffle long et une grande pureté d’émission font religieux.

Avec son vibratello envahissant, Roberta Mameli achève de rendre Alinda agaçante. Défauts deviennent cependant qualités lorsqu’ils participent comme ici à la caractérisation. La remarque est aussi valable pour Anders Dahlin, ténor ingrat de timbre, dont l’amertume évoque souvent Topi Lehtipuu, suffisamment agile cependant pour épouser les circonvolutions vocales de Dario et en proposer une interprétation valable, douloureuse et héroïque à la fois.

Orlando saillant dans la version 1714 de l’opéra du même nom, Riccardo Novaro fait aussi des étincelles en Niceno. La vocalise déliée, l’accent mordant portent au sommet de l’enregistrement « Non Lusinghi Il Core Amante », une aria scandée par un basson délicieusement narquois.

Mais le principal artisan de la réussite, celui qui insuffle à la partition vie, dosant intelligemment les contrastes, veillant à l’indispensable respiration entre récitatifs et airs, ne sacrifiant jamais la beauté sonore aux impératifs dramatiques et inversement, c’est Ottavio Dantone. Après, dans la même collection, un Tito Manlio de haute volée, le directeur musical de l’Accademia Bizantina confirme s’il était nécessaire son affinité avec l’opéra vivaldien.

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