Avec le Théâtre des Champs-Elysées comme gâteau d’anniversaire, une soirée de gala invite certains de ces artistes à souffler les vingt bougies. Le programme, généreux, balaye plus d’un siècle de répertoire, de l’aurore baroque aux derniers feux du romantisme. Las, il est des soirées où rien ne se passe comme on le voudrait. Victimes du refroidissement soudain des températures, Adèle Charvet et Vannina Santoni ont jeté l’éponge. Dans l’ouverture de la rare Arianna de Marcello, qui amorce les festivités, cors et trompettes sont également enroués, et c’est l’orchestre entier qui tousse.

Il faut pour dégripper la salle l’ardeur d’Axelle Fanyo, dont les couleurs ambrées laissent planer le doute sur la tessiture – mezzo ou soprano ? – avant que l’éclat fulgurant de l’aigu n’apporte la réponse. Les vocalises d’Oralia dans Orpheus de Telemann sont crânement affrontées – car cette voix que l’on pourrait penser lourde au premier abord a de la souplesse à revendre –, tout comme plus tard les registres de « Come scoglio » sont aisément enjambés. Mais est-ce vraiment Fiordiligi cherchant à dissimuler sous des airs bravaches la fragilité de ses sentiments, ou une reine outragée qui livre un terrible combat ? L’expression s’immole sur l’autel de la performance vocale. Là se trouve la limite de l’exercice – limite qui s’étend à l’ensemble de ses partenaires, ou presque. La succession des numéros n’aide pas à la caractérisation.

Privée d’intentions dramatiques, « Che fai, », la grande scène de Berenice chantée par Natalie Pérez paraît encore plus longue qu’elle ne l’est. « Qui la voce », initialement dévolu à Vannina Santoni, repéché par la jeune soprano ukrainienne Iryna Kyshliaruk, inévitablement intimidée, se transmute en rengaine lorsqu’il n’est pas habité d’un feu sacré – et d’une science du chant qui sache en renouveler les effets. Que vaut « V’adoro pupille », même tracé d’une ligne appliquée par Chantal Santon-Jeffery, s’il n’est paré des atours de la séduction – et d’un trille digne de ce nom ? En deuxième partie, la romance de Zelinska voudrait plus d’italianité pour faire valoir sa parenté avec « una volta c’era un re » de la Cenerentola rossienne – qui lui est postérieure d’une dizaine d’années. Ténor à la prononciation française irréprochable, dans la droite ligne de ses illustres aînés, Benjamin Bernheim, Roberto Alagna – et au-delà Georges Thill –, Léo Vermot-Desroches doit encore adoucir son aigu pour que le soleil se lève radieux dans la romance de Roméo. Et que dire des jeunes chanteurs d’Opera Fuoco, dont le nom n’est pas cité dans le programme, astreint à un périlleux jeu de relais dans un finale des Noces encore hors de portée, auquel l’arrivée impromptue de Laurent Naouri apporte une insuffisante fantaisie.

Restent en dépit de légers défauts d’intonation « D’Oreste et d’Aiace » drapé dans une soie moirée, dardé d’aigus lumineux par Cyrielle Ndjiki Nya, et chacune des interventions de Karine Deshayes, marraine de la soirée, dont rien ne semble pouvoir venir à bout de la technique et de l’engagement, ni l’agitation haletante de « Dopo notte » ajouté in extremis à son programme en remplacement d’Adèle Charvet, ni la détermination de Rosine, ni la fougue du Roméo bellinien. Virtuosité et musicalité ne sont pas étalées comme à la parade mais placées chaque fois au service des personnages et situations interprétés. Un exemple à suivre pour les chanteurs des générations présentes et futures d’Opera Fuoco et d’ailleurs.

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L’action de Macbeth se déroule entre extérieur et intérieur, l’espace naturel et l’espace créé par les humains pour s’abriter. Les décors – signés Jean-Pierre Laporte – sont censés les représenter. Le premier est pour le moins déconcertant : foin de lande sauvage, le spectateur a sous les yeux une cour dont les côtés sont bordés de maisonnettes identiques et dont le fond est occupé par un bâtiment de vastes proportions. On croit voir un des ensembles industriels, comme il en existait à Saint-Étienne,  l’usine au centre et à ses flancs les logements des ouvriers. On attend les sorcières, on voit surgir des ouvrières en blouse grise uniforme – costumes de Nathalie Bérard-Benoin – plutôt désinvoltes qui évoquent forcément les cigarières de Carmen. Plus tard elles iront travailler dans le grand bâtiment, peut-être une fonderie, et le spectateur fera peut-être le lien entre leur activité qui transforme la matière et leur nature de sorcières. Quand, au troisième acte, Macbeth retourne les consulter, on se demande à les voir s’éveiller si leur phalanstère n’est pas une variante du pensionnat de Poudlar. Sur les murs sera projeté le défilé des souverains. Et au dernier acte le spectateur devra voir dans cet espace la lande où se rejoignent les troupes pour préparer l’assaut contre Macbeth, une vidéo dans une forêt représentant celle de Birnam.

L’autre décor montre une vaste pièce, occupée en son centre par une longue table dont on devine qu’elle servira pour le banquet. A cour, contre le mur, un lit à deux places où le couple Macbeth aura un entretien dépourvu de la sensualité mutuelle que le meuble semblait commander, de quoi donc s’interroger sur son utilité. A jardin une cheminée art-déco, une porte, et une autre en fond de scène derrière la table. La frise qui orne le haut des murs porte des chardons pour indiquer que l’action est  en Ecosse. Le lecteur a déjà deviné que l’encombrante table réduit l’espace disponible pour les évolutions des chanteurs, et en déduit que quand le chœur est sur scène pour le banquet il est contraint de s’entasser en arrière. Dans cette scène des hallucinations de Macbeth la lumière et la vidéo jouent un rôle important et plutôt bien réalisé. De quoi s’étonner qu’à l’acte I les larges baies de la chambre se soient illuminées a giorno alors que tout le déroulé de l’assassinat est nocturne. D’ailleurs, à s’étonner, pourquoi Macbeth est-il présent quand son épouse lit la lettre qu’il lui a adressée et qu’en principe elle lit avant son retour ? Et pourquoi des sorcières meurent-elles au troisième acte ? Victimes du devoir ?

© Cyrille Cauvet

Cela ne suffit pourtant pas à disqualifier la production. Daniel Benoin a sûrement sa part du mérite dans la direction d’acteur, mais encore plus sûrement Giuseppe Grazioli est l’artisan de la réussite musicale incontestable et longuement saluée au rideau final. Sa direction est un modèle de limpidité et d’équilibre dans la gestion de la dynamique et des accents; il obtient de l’orchestre une exécution d’une qualité délectable, tous pupitres confondus, avec des cordes impeccables et des vents irréprochables. Le dosage sonore entre fosse et plateau est un sans-faute, et la tension dramatique ne faiblit pas un instant. Nul doute que cette qualité ne soit le reflet de l’alchimie entre les musiciens et leur chef.

Autre atout du spectacle, la qualité des seconds rôles. En suivante de Lady Macbeth Cyrielle Ndjiki amène à regretter que ses interventions solistes soient si brèves tant la rondeur, la longueur et l’éclat de la voix ont de séduction. Également remarquables d’engagement et de tenue vocale, le Malcolm de Léo Vermot-Desroches et le touchant Macduff de Samy Camps. Habitué du rôle de Banco, Giovanni Battista Parodi démontre combien il le maîtrise en lui donnant toute l’épaisseur dramatique possible avec une belle projection nuancée.

Catherine Hunold se taille un beau succès aux saluts, et c’est justice car elle phrase de façon souveraine, mais sa Lady Macbeth nous semble inaboutie. La souplesse de la voix autorise une interprétation qui ferait du personnage une sirène qui subjugue sensuellement son époux pour qu’il consente à ces méfaits auxquels d’abord il répugne. Mais lady Macbeth est aussi une dominatrice mordante, que nous n’entendons pas dans la voix de la cantatrice. La fusion des deux, qui serait idéale, n’est pas réalisée. Alors on reste un peu extérieur, savourant le métier de la belcantiste, admirant les volutes, les fusées, les aigus tenus et les graves de poitrine, mais tendant l’oreille pour un medium peu sonore. A la décharge de l’interprète, elle était à peine remise d’un déboire physique et peut-être une certaine prudence a pu entraver un engagement plus fougueux.

Reste le rôle-titre, et la découverte d’un interprète, Valdis Jansons. Ignoré des scènes françaises hormis  un Scarpia bien chantant à Tours il y a six ans, ce baryton letton à peine entré dans sa maturité a pourtant bien des atouts : d’abord la voix du rôle, dont la tessiture ne lui pose manifestement aucun problème, une projection et une articulation impeccables, le sens des nuances, des dons d’acteur satisfaisants et une prestance physique qui en donne au personnage

Si le premier chœur des sorcières a été jugé par certains un tantinet trop acide il était à notre goût, glapissant et grinçant à souhait, et les incantations du troisième acte aussi volubiles que prescrit. Irréprochables  le chœur des sicaires au troisième acte et le chœur mixte au dernier acte.

Bien des satisfactions donc, musicales et vocales pour l’essentiel, pour ce dernier opéra de la saison à Saint-Étienne. Avant le lever de rideau, des artistes intermittents sont venus sobrement exposer au public leurs craintes pour l’avenir, en évoquant une diminution de leur temps de travail pour la saison prochaine. Rappelons au lecteur que cet Opéra municipal propose en 2023-2024 cinq productions lyriques. Quel Opéra labellisé « national » en propose moins ?

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• Cyrielle Ndjiki Nya, soprano ; Kaoli Ono, Piano
• Ted Black, ténor ; Dylan Perez, piano
• Brenda Poupard, mezzo-soprano ; Anne-Louise Bourion, piano
• Adrien Fournaison, baryton – basse ; Natallia Yeliseyeva, piano

Comme les lauréats des promotions précédentes, ils suivront un parcours de quatre cycles de formation, de concerts et des masterclasses publiques encadrés à chaque fois par un duo de maîtres choisi parmi les plus grandes récitalistes de la scène internationale : été, automne, hiver, printemps.  

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Lauranne OLIVA – soprano
Nannetta / Pamina / Lili BOULANGER : Clairières dans le ciel – I.
 
Yara KASTI – soprano
Musetta / Beth / Graciane FINZI – La vie, l’amour
 
Cyrielle NDJIKI – soprano

Leonora / Cio-cio-San / Pauline VIARDOT – Désespoir
 
Juliette MEY – mezzo-soprano
Griselda / Cherubino / Augusta HOLMES : La Princesse sans coeur
 
Eugénie JONEAU – mezzo-soprano
Concepcion / Komponist / Lili BOULANGER : Reflets
 
Héloïse MAS – mezzo-soprano
Prince Charmant / Paulina / Lili BOULANGER : Clairières dans le ciel – VII.
 
 
Rémy BRES-FEUILLET – contre-ténor
Oberon / Ascanio / Cécile CHAMINADE : Ma première lettre
 
Valentin THILL – ténor
Lenski / Tamino / Lili BOULANGER : Clairières dans le ciel – V.
 
Antoine FOULON – baryton-basse
Ralph / Figaro / Pauline VIARDOT : En mer
 
Ivan THIRION – baryton
Hamlet / Onéguine / Clémence De GRANDVAL : Sacrifice
 

Le ténor Léo VERMOT-DESROCHES et le baryton Felix GYGLI qui n’ont malheureusement pas pu enregistrer leurs vidéos seront invités sur une prochaine cession d’enregistrement.

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• Sopranos : Yara KASTI, 27 ans ;  Cyrielle NDJIKI, 30 ans ; Lauranne OLIVA, 21 ans
• Mezzo-sopranos : Eugénie JONEAU, 26 ans ;  Héloise MAS, 33 ans ; Juliette MEY, 21 ans
• Contre-ténor et ténors : Rémy BRÈS-FEUILLET, 23 ans ; Valentin THILL, 29 ans ; Léo VERMOT-DESROCHES, 29 ans
• barytons et baryton basse : Antoine FOULON, 28 ans ; Felix GYGLI, 25 ans ; Ivan THIRION, 31 ans

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Une histoire d’affinité élective, une question de tempérament inflammable, de voix aussi, aux couleurs de la robe qu’elle a choisie pour ce premier récital parisien : pourpre avec des reflets bruns et dans le pli de l’étoffe des strass en forme de papillon. Ainsi va le mezzo-soprano de Clémentine Margaine, puissant, capiteux, enivrant comme un Ribera del Duero à l’alcoolmétrie élevée, dense, trapu et parfois brillant lorsque l’écriture musicale l’éclaire d’une lumière favorable. Cette encre d’un rouge grenat, ce chant à l’œil noir et aux paupières lourdes, veut l’opéra pour épancher son ardeur dramatique. Et la mélodie, fût-elle ibérique ? Loin des salons parisiens où elle semble égarée – Bizet, Massenet –, tout dépend, du compositeur et, dans un art où aucune vérité n’est absolue, de l’auditeur. Ainsi les Cinco canciones negras – qu’il faudra songer à rebaptiser pour obéir aux diktats de la cancel culture – nous ont paru mettre en avant certains défauts d’intonation quand les Siete canciones populares españolas au contraire déroulent un tapis – rouge forcément – à un cante jondo sauvage, éclaboussé de terre, de sang et de soleil. Entre les deux, une poignée de numéros inégaux auxquels Sarah Margaine – la sœur de Clémentine – continue d’insuffler la même énergie indomptable en un ballet virtuose avec les touches du piano, une sorte de corrida fascinante où l’instrument devient taureau.

Généreuse, Clémentine Margaine n’économise ni les effets, ni les bis, ni son soutien à ses consœurs en début de carrière. Le programme Momentum, que la mezzo-soprano a rejoint, offre aux jeunes artistes le tremplin dont les prive la situation sanitaire. L’occasion de mettre en avant le talent de Cyrielle Ndjiki Nya, soprano torrentueux dont le médium solide et l’aigu radieux aiment aussi franchir le col des Pyrénées. La musique de Ruperto Chapí, compositeur connu pour ses zarzuelas, nombreuses, sur une période d’une quarantaine d’année, entre 1868 et 1909, n’est pas si souvent chantée à Paris.

Les deux chanteuses se retrouvent dans « El desdichado » écrit par Saint-Saëns à l’intention des filles de Pauline Viardot – cantatrice légendaire avec laquelle Clémentine Margaine partage un pan de répertoire – et surtout l’air de Candide, où la mezzo-soprano occupe la scène pour se livrer à un exercice d’auto-dérision désopilant, amusant et outré sans vulgarité, le meilleur moment d’une soirée que concluent quatre bis, dont la Habanera de Carmen forcément, faute de Bastille.

Prochain Instant Lyrique mardi 3 novembre : Sandrine Piau, accompagnée au piano par Susan Manoff ; concert retransmis via Google Arts and Culture.

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En Klytämnestra, Dame Felicity Palmer met des décennies de science scénique au service d’un portrait d’une acuité fascinante. Toute la rage froide, la jubilation et les fêlures de la reine homicide se trouvent mises en avant, notamment grâce à un talent de diseuse hors-pair et un magnétisme scénique hypnotisant. Certes à 74 ans et même si le grain de la voix reste reconnaissable immédiatement, les possibilités de couleurs sont plus limitées que par le passé.

Ann-Marie Backlund apparaît fatalement plus en retrait, d’autant que la soprano suédoise nous a semblé accuser une certaine fatigue vocale. Le chant manque de brillant et de sensualité pendant toute la première scène pour se rattraper dans le dernier duo avec Elektra et les dernières interventions. Les cinq servantes et la surveillante se hissent avec bonheur au niveau des premiers rôles, notamment la cinquième servante compatissante de Mireille Delunsch ou encore Salomé Haller et Aurélia Legay que l’on retrouve également en sournoises confidente et porteuse de traine de Klytämnestra.

© Vincent Bengold

La distribution masculine s’avère bien moins convaincante. En premier lieu Gidon Saks qui commet l’erreur de forcer le trait au point de parfois aboyer son texte, alors que son volume et sa projection ne demanderaient qu’à être canalisés pour coller à l’écriture d’Oreste. Christophe Montague possède la couleur et la fourberie nécessaires pour croquer Ägisth en quelques mesures mais dispose d’un volume bien plus confidentiel. Sevag Tachdjian ne marque guère davantage dans le court rôle du précepteur d’Oreste, à l’inverse de Paul Gaugler, jeune serviteur en quête d’une monture et particulièrement agile vocalement.

Paul Daniel échoue en partie à donner une lecture convaincante de cette œuvre coup de poing. A la tête d’un orchestre bien préparé et aux belles sonorités, il parvient à faire entendre et les bizarreries et les portes que Richard Strauss ouvre pour la seconde école de Vienne (pour aussitôt les refermer) ainsi que ce qui suivra immédiatement après, à savoir Der Rosenkavalier. Toutefois, l’ensemble manque de l’urgence et des coups de semonce qui structurent l’œuvre. C’est particulièrement frappant dans le premier monologue d’Elektra ou encore dans l’ultime accord final, comme en sourdine.

Enfin, avec les possibilités limitées qu’offre l’Auditorium et sa fosse à demi-couverte, Justin Way organise un semblant de théâtre antique au moyen de deux praticables en demi-lune, de quelques paravents pour régler les entrées et les sorties et d’un jeu de lumière efficace pour scander cette journée infernale. Sa direction d’acteur ne renouvelle pas l’approche des personnages ou de leurs rapports mais démontre une fois de plus qu’avec Elektra, il n’est guère besoin de costumes grotesques ou de décors pharaoniques pour donner vie aux Atrides.

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