Nous retrouvons le Lohengrin de Klaus Florian Vogt, désormais très à l’aise dans la peau (et les plumes !) du héros. Son timbre juvénile, sa clarté d’émission, la lumière de sa voix ne sont plus à démontrer. Son chant doux et néanmoins sonore peut être qualifié d’élégiaque.

A ses côtés, Rachel Willis-Sørensen campe une Elsa faible et tourmentée. Son soprano très expressif dotée d’un joli vibrato serré peine toutefois à prendre de l’ampleur dans les aigus. Son volume limité devient carrément gênant lorsqu’il ne lui permet pas de se faire entendre dans les ensembles.

Dans le rôle du roi Henri l’oiseleur, Günther Groissböck a encore pris de l’assurance. Les sonorités rocailleuses de sa puissante voix de basse roulent en toutes circonstances sur les autres pupitres et coulent comme un torrent impétueux en flots ininterrompus.

Simon Neal n’était pas au mieux de sa forme ce soir dans le rôle de Friedrich von Telramund qu’il connait pourtant bien. Quoique démonstratif, son jeu manquait cependant d’une empreinte vocale correspondante.

A ses côtés, sous les traits de son épouse, Petra Lang l’écrase littéralement, car, outre son interprétation convaincante, ses moyens vocaux sont à la hauteur de la noirceur du personnage. Une excellente diction, de belles véhémences dans ses imprécations et des fulgurances dans les aigus en font une Ortrud mémorable.

Thomas Lehman, en héraut du roi, n’impressionne guère en dépit de sa mise en avant par le jeu de scène.

Les chœurs, maintenant parfaitement réglés sur cette partition, offrent des moments d’émotion très poignants tandis que l’orchestre dirigé par Donald Runnicles maîtrise ses élans pour rester en parfaite adéquation avec le plateau. On soulignera encore le merveilleux effet de la spatialisation des cuivres ainsi que la perfection atteinte par le pupitre des cordes dans ses montées progressives vers les climax de l’œuvre.

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© Frédéric Iovino

Le plateau est dominé par le chant incisif et hargneux de Simon Neal dont les quelques erreurs d’intonation participent au dessin à l’encre noire d’un Hollandais privé de sentiment, obstinément rivé à sa quête de salut. Appelée au dernier moment pour remplacer Catherine Naglestad souffrante, Elisabet Strid met à l’épreuve dramatique son soprano encore lyrique, d’autant plus fragile que le baryton de son partenaire est d’acier. La fraîcheur du timbre et la lumière de la voix lorsqu’elle s’élève sur la portée compensent l’ampleur et la profondeur incandescente auxquelles nous ont habitué les grandes titulaires du rôle. En Erik, David Butt Philip privilégie l’impact d’un chant solide non exempt de duretés, au détriment d’une écriture encore imprégnée d’opéra italien. Plus que le Daland étonnamment juvénile de Patrick Bolleire, les seconds rôles s’imposent, qu’il s’agisse du Pilote de Yu Shao, mozartien comme il se doit par le tracé élégant de la ligne, ou de Deborah Humble, finaliste de l’International Wagner Competition à Seattle, qui n’a pas besoin de jouer des coudes pour pousser Mary sur le devant de la scène.

Les chœurs masculins répondent mieux que leurs homologues féminins aux impératifs mouvementés de la partition. La cohésion massive de leurs interventions doit beaucoup à la direction d’Eivind Gullberg Jensen, remarquable tant en termes de précision que d’équilibre. Cette interprétation raisonnée, combinée aux couleurs claires et aux bois diserts de l’Orchestre national de Lille, rappelle s’il était nécessaire ce que le jeune Wagner doit encore à Weber. Prochaines représentations les 4, 7, 10 et 13 avril.

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L’orchestre dirigé par Axel Kober adopte des tempi plus lents qu’à l’accoutumée laissant ainsi aux motifs de l’œuvre le temps de se déployer et d’atteindre progressivement leur paroxysme. Une nouvelle fois les cuivres et des percussions rutilent sans pour autant étouffer les autres pupitres. Dans cette exécution magistrale, seuls les chœurs accusent quelques légers décalages.

Sur la scène, le Lohengrin de Klaus Florian Vogt est impressionnant de simplicité et de vérité. Ses attaques sont d’une douceur extrême, son émission nette, limpide et claire le rend toujours très audible sans aucun effort apparent, même lorsqu’il fait face au fracas de l’orchestre et au tumulte des chœurs. Nulle nécessité pour lui d’assener une frappe vocale pour s’imposer, la matière sonore dont il nous enveloppe suffit à transmettre l’émotion.

Manuela Uhl est toujours très imprégnée du personnage halluciné d’Elsa. Cependant elle est vocalement moins généreuse qu’à sa prise de rôle dans cette production en 2012. Peut-être tente-t-elle de faire montre d’une plus grande douceur à l’instar de son partenaire ? Cette économie de moyens a néanmoins pour résultats de la rendre absente des tableaux d’ensemble et frustrante par ses éclats insuffisamment percutants.

Dans le rôle du roi Henri, Günther Groissböck nous livre une interprétation admirable. Le timbre sombre de sa voix agit de manière très sonore notamment dans les ensembles au sein duquel il se fait une place de choix.

Simon Neal incarne un Friedrich von Telramund captivant, tant par les différents tons qu’il adopte pour refléter les états d’âme du personnage que par son jeu traduisant les tourments qui l’animent.

Le héraut de Bastiaan Everink est en retrait par rapport au reste de la distribution. A l’instar d’Elsa, la reprise du rôle dans cette production a eu raison de son jeune enthousiasme. Ses interventions sont désormais moins empruntes de grandiloquence et semblent quelque peu mécaniques.

Enfin, bien que puissante et brillante, la prestation vocale d’Anna Smirnova en Ortrud reste dénuée de caractère et de noirceur rendant ainsi l’acte II plus long qu’à l’ordinaire.

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 © Hans Jörg Michel

On retiendra surtout une distribution parfaitement équilibrée, qui rompt avec certaines mauvaises traditions. Les parents n’ont pas été confiés à des interprètes hors d’âge mais à des artistes qui chantent vraiment leur rôle au lieu de le bramer : succédant à Thorsten Grümbel pour cette dernière représentation de la saison, Bjarni Thor Kristinsson est une basse qu’on verrait fort bien en Hagen, tandis que Susan Maclean est une Adelaïde aussi fringante vocalement que frétillante scéniquement. De Fiaker-Milli Elena Sancho Pereg possède l’exact format vocal, dardant ses suraigus sans effort apparent. Les trois soupirants forment ici un trio d’inséparables : dès le premier acte, où seul Elemer est censé se présenter, ils arrivent ensemble et se livrent à toutes sortes de facéties turbulentes. Au deuxième acte, Lamoral semble plus soucieux de sniffer quelques lignes de poudre que d’écouter les adieux d’Arabella. La mise en scène a choisi de ridiculiser entièrement Matteo, ce qui est un peu regrettable, car il semble que ce choix rejaillisse sur le chant de Corby Welch, ténor certes puissant, mais qui, obligé de composer un pleutre mollasson, ne confère guère d’élan à ses interventions. La Zdenka d’Anja-Nina Bahrmann est, elle, plein de vie et d’expressivité et réussit à associer à un timbre juvénile la force nécessaire à passer l’orchestre. Applaudi à Lyon dans Le Vaisseau fantôme et dans Les Stigmatisés, Simon Neal nous rappelle que Mandryka est un rôle d’une ampleur toute wagnérienne ; si son Hollandais n’avait pas pleinement convaincu, il apparaît ici en forme superlative, avec des aigus inépuisables et toute la noirceur de timbre souhaitable, et l’acteur sait traduire toute l’impulsivité brutale du personnage (avec son long manteau et sa carabine, il semble venir du Far West plutôt que de Slavonie, et dès qu’il soupçonne Arabella, six sbires armés jusqu’aux dents viennent le rejoindre). Avec Jacquelyn Wagner, enfin, Düsseldorf a trouvé une fort belle Arabella : même si l’on aimerait parfois des aigus moins durs, plus épanouis – ce qu’explique peut-être la fatigue liée à la dernière d’un série de représentations –, la voix a des couleurs charmeuses. Et voilà une chanteuse qui nous change des divas jouant aux petites filles : cette Arabella-ci a le physique du rôle, elle est totalement crédible dans la peau de la jeune héroïne.

Peut-être désireux d’échapper à des accents viennois trop appuyés, Lukas Beikircher choisit de faire démarrer les deux premiers actes sur la pointe des pieds, avec une discrétion qui ne dure guère, cependant, puisque le Düsseldorf Philharmoniker n’hésite pas ensuite à déchaîner toutes ses forces, notamment dans un vigoureux intermezzo instrumental, au début du troisième acte. Dans Arabella, la participation du chœur se réduit à la portion congrue, mais les choristes du Deutsche Oper am Rhein semblent beaucoup s’amuser à jouer les noceurs saisis par la débauche.

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C’est une éblouissante réussite, au plan orchestral d’abord, sous la direction du chef argentin Alejo Pérez, qui obtient de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon une saisissante plénitude sonore et un luxe inouï de nuances, dès le splendide prélude dont le frémissement premier devient déferlement de musique envoûtante. Pour cette « tragédie de l’homme laid », dont le livret avait été initialement commandé par Zemlinsky à Schreker avant que ce dernier n’en compose lui-même la musique, le jeune metteur en scène allemand David Bösch a imaginé un décor noir qui donne à voir la dépravation, la débauche, la perversion, et que viennent augmenter d’une sorte de réalité virtuelle des images projetées sur une toile à l’arrière-plan. Manière efficace de juxtaposer les plans d’un réel sordide – situé à notre époque – et d’un imaginaire nourri de représentations fantasmatiques de la beauté.

L’argument nous fait partager, à l’époque de la Renaissance (qui a tant intéressé les artistes du tournant du XIX^e au XX^e siècle) les vœux d’Alviano, être laid et difforme mais riche propriétaire d’une île (« Elysium ») où règne la beauté, dont il veut faire don à la ville de Gênes, même lorsqu’il apprend avec colère que ses amis y abusent dans une grotte de jeunes filles qu’ils enlèvent pour les y conduire. L’un d’eux, Tamare, tombe amoureux de Carlotta, la fille du podestat de Gênes, qui repousse les avances de ce beau jeune homme pour s’intéresser à Alviano auquel elle se sent lié par une affinité d’artiste. Alviano pose pour Carlotta qui échange avec lui sa vision de l’art, avant de se détacher de lui, une fois le tableau achevé, et de céder aux attraits de Tamare, pour mourir de cette rencontre avec un réel trop violent pour son cœur fragile, tandis qu’Alviano tue Tamare et sombre dans la folie.

Dans le rôle d’Alviano, l’homme laid marqué par le destin (Die Gezeichneten signifie littéralement « les marqués » – mais aussi « les dessinés ») Charles Workman est remarquable, de nuances autant que de puissance vocale, dans le parlando comme dans l’arioso, avec un talent de comédien qui rend le rôle crédible et émouvant de bout en bout. Il faut souligner d’ailleurs la présence scénique de tous les chanteurs, au premier rang desquels la Carlotta de Magdalena Anna Hofmann et le Tamare de Simon Neal – qui interprétaient respectivement Senta et le Hollandais dans le Vaisseau fantôme donné à Lyon l’automne dernier. Magdalena Anna Hofmann donne une dimension dramatique intense au personnage d’artiste confronté à son alter ego (Alviano) puis à l’altérité absolue (Tamare). Dans la scène de l’atelier, où elle détaille sa vision des mains étranges qu’elle peint, le choix d’une interprétation plus expressionniste que lyrique est pertinent, même si cette scène centrale aurait pu aussi être vue comme un moment de pure poésie. Simon Neal, dont le personnage exprime la séduction virile, fait de son beau chant l’arme d’un voyou, soulignant par un engagement physique intense la brutalité de la beauté, en écho à la phrase d’Alviano que citent Paolo puis Tamare : « Que la beauté soit la proie du puissant ». S’il est vrai que l’opéra repose sur ces trois personnages, on saluera les interventions convaincantes de la basse Michael Eder qui interprète le Podestà Nardi, de la mezzo-soprano Aline Kostrewa en Martuccia et du ténor Jan Petryka incarnant l’homme de main Pietro. Dans la tension dramatique du dernier acte, le Capitaine du baryton-basse Marcus Marquardt manque un peu de puissance sonore pour s’imposer vraiment, mais l’ensemble de la distribution est à saluer.

Il reste à espérer que cette entrée au répertoire des théâtres d’opéra français d’une œuvre aussi « marquante », riche et originale, aux sonorités qui subjuguent, suscite des reprises et de nouvelles productions dans les années à venir.

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D’emblée, on est sous le double choc de l’interprétation musicale due à un Orchestre de l’Opéra de Lyon au meilleur de sa forme, sous la baguette de Kazushi Ono, et des décors d’Alfons Flores, avec la présence à jardin d’un cargo gigantesque – ou plutôt de sa carcasse rouillée, que viennent battre les flots déchaînés courant sur toute la scène (magnifiques projections dues à la vidéo de Franc Aleu). Le dispositif scénique n’abuse pas de ces effets, laissant la place voulue à l’imaginaire de l’auditeur pendant l’exécution de l’ouverture (ici donnée dans la version de 1841, sans le thème de la rédemption) dont la force dramatique se suffit à elle-même.

Le metteur en scène Alex Ollé (du collectif catalan La Fura dels Baus) a eu l’idée de faire de ce cargo à la fois le vaisseau de Daland, dont descend une échelle vertigineuse, permettant aux marins de quitter la partie supérieure, et le vaisseau fantôme, dont les spectres s’échappent de la partie inférieure, le personnage du Hollandais et son équipage sortant de la cale. Lieu unique du présent et du passé, de la vie et de la mort, le navire est peu à peu dépecé : l’océan laisse la place au port et à la plage de Chittagong, cette ville du Bangladesh déjà connue des premiers navigateurs arabes, qui fut l’Islamabad du Bengale, le Porto Grande des voyageurs portugais, et qui aujourd’hui, depuis un cyclone qui jeta sur ses rives un tanker, est un chantier de démolition navale, où le travail s’effectue au mépris de toutes les règles sanitaires et de sécurité.

Dans une note jointe au programme, Alex Ollé s’explique sur les raisons qui ont guidé sa volonté de conserver une narration qui rende justice à la volonté initiale de Wagner dans son propre contexte idéel et conceptuel, et en même temps son désir de représenter des lieux aujourd’hui plausibles pour situer l’action, « un endroit où la vie a si peu de valeur que la mort, en comparaison, n’est pas nécessairement un mauvais choix », « un des endroits les plus pollués du monde ».

Les hommes aux pieds nus, mal vêtus, ployant sous le poids des panneaux de fer et des tuyaux, travaillent sur un sol sablonneux qui se dérobe, tandis que la présence d’un homme armé rappelle les actes de piratage qui ont marqué une actualité récente. Le praticable gonflable bosselé qui occupe l’essentiel de la scène, dont les projections permettent de faire des rochers, des vagues ou des amoncellements de cadavres, est plus que la métaphore d’un rivage dangereux, d’un monde instable : les chanteurs y glissent, tombent parfois, de manière prévue ou non, comme placés dans un danger permanent.

L’apparition de Simon Neal en Hollandais, depuis les profondeurs du cargo, est en parfaite adéquation avec l’interprétation d’ensemble qui a manifestement soudé l’équipe – chef, metteur en scène, chanteurs et musiciens – autour d’une idée forte. Capable d’émettre comme dans un souffle les notes les plus graves avec une intense poésie, Simon Neal déploie un volume sonore impressionnant et une projection éblouissante dans le registre aigu, affirmant par ailleurs une présence physique imposante et majestueuse. De manière habilement contrastée, le Daland de Falk Struckmann, bonhomme et matois, empressé, s’emploie à persuader tour à tour le Hollandais et Senta avec beaucoup d’aisance et de conviction vocales, véritable basse chantante comme le requiert le rôle. Magdalena Anna Hofmann est une Senta de tout premier ordre, jouant sur le double registre de l’apparente fragilité et de la puissance vocale révélant la force qui l’habite et lui permet, à la fin, de dominer les éléments.  Dans la Ballade, la chanteuse déploie tout un art de nuances, du mumure au cri, de l’évocation nostalgique à la prière fervente. On est sous l’emprise de la tension palpable du personnage, de sa voix qui frôle les limites, dans une interprétation radicale (voir l’interview que nous a accordée la cantatrice). Le personnage d’Éric bénéficie de la voix claire et sonore du jeune ténor Tomislav Muzek, déjà remarqué dans ce rôle au festival de Bayreuth : son chant poignant contraste avec sa brutalité maladroite de chasseur mal aimé qui précipite  par deux fois Senta à terre. Les rôles de Mary et du Pilote de Daland sont eux aussi soignés, la mezzo-soprano Ève-Maud Hubeaux prêtant à la première son timbre corsé et l’intensité d’une voix très charnelle, tandis que le ténor Luc Robert émet un chant d’une grande tendresse et d’une parfaite homogénéité. C’est un bel équilibre de l’ensemble des solistes, que vient soutenir et confirmer l’excellence des Chœurs de l’Opéra de Lyon – vitalité et vigueur des hommes d’équipage, dont l’engagement scénique accompagne constamment la précision vocale, élégance et charme du chœur féminin, particulièrement à l’aise dans ses déplacements rapides sur le sol irrégulier du praticable tout comme dans les chorégraphies manuelles s’inspirant de la tradition bengalie.

À la forte présence physique des marins et des femmes s’oppose la projection vidéo des spectres, avec leurs formes fantomatiques épousant celles des vagues qui sont flot de vie et flot de mort. Des images subsistent, fortes, tel ce moment où le Hollandais, Senta et Eric se trouvent sur trois îlots au milieu des eaux agitées, chacun chantant sans être entendu des autres, image poignante de la solitude et de l’incommunicabilité en dépit de la richesse des moyens d’expression. Les lumières très maîtrisées d’Urs Schönebaum donnent aux marins de l’équipage fantôme une soudaine présence, fantastique et hyperréaliste à la fois, lorsqu’apparaissent leurs corps irradiés, image de la contamination des travailleurs du cimetière de bateaux, dépourvus de protection face à l’amiante et autres émanations toxiques.

À la fin de l’opéra, l’orchestre joue le thème de la rédemption : une notice du chef Kazushi Ono, qui a choisi la version de 1841 et donne donc l’ouverture sans ce thème, explique ses choix musicaux. Senta reste seule en scène, après la disparition de la carcasse du cargo, de son équipage fantôme et du Hollandais, englouti par les flots, tandis que le rideau de scène redescend doucement sous la forme d’une surface maritime apaisée. Comme si elle rétablissait l’ordre de la nature, purifiait l’océan de ses carcasses de navire et réconciliait l’être humain avec les éléments. Dans le contexte engagé des choix de mise en scène, c’est une nouvelle acception du motif de la rédemption, et une relecture féconde en ce qu’elle ne dégrade pas l’œuvre mais en élargit  au contraire les possibilités de signification pour le spectateur d’aujourd’hui.

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