La faute n’en revient certainement pas à une distribution remarquable de par son engagement et la beauté du chant qu’elle propose. Elle est emmenée par un trio charismatique. Romain Dayez puise dans la profondeur et les harmoniques riches de son timbre pour composer un Ange Cassiel moins marmoréen qu’il n’y parait et finalement tout aussi incarné que ces humains « marionnettes » qu’il observe. Camille Merckx prête son mezzo capiteux au portrait d’une Marion touchante autant dans sa détresse que dans sa passion pour Damielle. Marie-Laure Garnier impressionne dans le rôle principal. Non seulement elle enjambe les nombreux écarts et sauts de registres que lui demande la partition mais elle parvient à rendre parfaitement crédible le chemin narratif de l’ange Damielle. Son engagement scénique et vocal change dès son incarnation et la soprano trouve dans ses moyens conséquents les ressources pour rendre ce nouvel humain sensible. La myriade de ces hommes et femmes de Berlin Ouest est confiée à quatre chanteurs, tous plus remarquables les uns que les autres. Ronan Nédélec empoche la mise dès le monologue du vieillard, où l’émotion sourd derrière les mots très simples du personnage ; Benoit Rameau peint avec des traits vifs l’impatience et le désespoir de l’amant jamais aimé qui finira par mettre fin à ses jours ; Shigeko Hata badine joliment avec les quelques répliques de l’enfant avant de trouver les accents piquants de la mendiante. Mathilde Ortscheidt enfin compose une mère inquiétante tant elle est possessive et une directrice de cirque comique dans la foulée.

Ce n’est pas dans la fosse non plus que le spectacle trouvera un défaut. Fiona Monbet dirige l’Ensemble Miroirs Etendus avec une économie de gestes qui n’a d’égale que leur précision et leur justesse. La douzaine de musiciens, tous solistes à l’exception des deux violons, épouse avec une grande facilité les intentions multiples (et leur lot de difficultés) du compositeur. L’œuvre, autant méditative qu’agitée, est parfaitement rendue.

La faute ne se trouve pas non plus dans une réalisation scénique au cordeau des topos et effets musicaux comme le soulignait notre consœur. Le recours aux marionnettistes tant que Damielle n’est pas incarnée s’avère le véritable coup de génie de Gregory Voillemet : étrangement ces humains nous parlent dans leur inanité. Les jeux d’ombres grâce aux éclairages obliques recréent la granularité du noir et blanc du film original en même temps qu’ils participent de cet effet traveling. À ce titre, la scène en boîte de nuit juste avant le final devient le climax naturel de l’œuvre, où toutes les qualités mentionnées fusionnent en même temps que se résout l’intrigue.

Ah ! l’intrigue, c’est souvent le péché originel à l’opéra où l’on se plaint à longueur d’anthologie de la valeur des livrets. Ici le challenge était double pour Gwendoline Soublin : proposer un texte à mettre en musique et adapter une œuvre originale tirée du cinéma (initiative fréquente de nos jours, voir par exemple Notorious). C’est de cette dernière embuche que semble avoir pâti le texte. À l’exception de quelques monologues – comme celui du vieillard – les dialogues ne cousent pas de relations entre les personnages. Le texte reste dans des cimes désincarnées et ne parvient jamais à la sublimation qui hante Damielle. D’où un aspect patchwork et une absence d’arc narratif que seules la musique et la scène parviennent à combler.

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Revoir une œuvre classique par le prisme de la musique contemporaine est une idée qui a de nombreux précédents, un des exemples les plus connus étant Moz-Art à la Haydn d’Alfred Schnittke, qui intègre la musique des deux compositeurs viennois à son style personnel. Dans le domaine lyrique, Gérard Pesson – ancien professeur de Maël Bailly – a composé, avec La Double Coquette, trente-deux « additifs » à un opéra baroque d’Antoine Dauvergne, qui est comme imbibé de timbres contemporains.

Maël Bailly, quant à lui, « cherche un reflet » de la musique de Mozart, autre parallèle avec Pesson qui comprend la composition comme le prolongement de l’écoute. En réalisant bien plus qu’une simple adaptation, il a soumis la partition originale à toutes sortes de filtrages. Certains gestes et timbres en sont extraits ; parfois une structure s’en détache et devient autonome, un trille, par exemple, servant de matrice à tout un passage ; dans l’ensemble de neuf musiciens naissent des sonorités inhabituelles, comme extirpées des pages mozartiennes : ondes Martenot, guitare électrique, boîte à « meuh », sirènes, gazouillis d’oiseaux… Certaines couleurs renvoient fatalement à d’autres musiques (les cloches tubulaires semblent invoquer Pierre Henri). Tout cela est souvent plus aérien que l’original. Régulièrement, l’orchestre s’absente tout bonnement pour laisser libre cours aux voix seules. Ainsi, le célèbre air « La mia Dorabella capace non è », essentiellement accompagné de sons percussifs, disparaît dans une superposition de vocalises. Certains éléments plus incarnés de la version originale, tels que les timbales, sont presque des corps étrangers. Sous la baguette de Fiona Monbet, tous les détails de cette partition chatoyante restent pourtant en équilibre. Si, du point de vue du timbre, la musique est très inventive, les structures restent souvent ponctuelles, et les nombreuses incisions dans la trame rythmique de Mozart engendrent un léger manque de fil rouge et d’efficacité dramatique. Par moments, le spectateur reste un peu sur sa faim, à quoi s’ajoute l’absence de certains tutti – sans jeu de mots –, stratégiquement placés par Mozart.

Antonio Cuenca Ruiz souhaite avant tout dissoudre les stéréotypes de genre inhérents à l’œuvre, en s’interrogeant « que serait Così si les femmes y étaient tout à fait clairvoyantes et participaient activement au jeu des hommes, au lieu d’en être les victimes ». L’idée de départ est de transférer l’intrigue dans le milieu d’un groupe de jeunes amis, qui jouent la comédie au lieu de la subir. Cette démarche prend tout son sens lorsqu’on considère l’opéra non pas comme une intrigue frivole et superficielle, mais à l’aune d’une réflexion sur le théâtre, les constellations des personnages, leurs interchangeabilité, correspondances et limites. Ainsi, l’indéterminé et le transitoire, esquissés par Mozart et son librettiste Lorenzo da Ponte, sont réalisés tous azimuts. L’adaptation du livret comporte un certain nombre de coupes rigoureuses. La scène des adieux – lorsque Dorabella et Fiordiligi croient que leurs (vrais) fiancés doivent partir en guerre – passe inaperçue, et les fausses noces à la fin, célébrées par une Despina travestie, ont été supprimées. Ce type de transgression de genre au premier degré n’a pas sa place dans un spectacle dont le principe est la fluidité identitaire.

Alors que les costumes ludiques de Bastien Poncelet évoquent encore une répartition stéréotypée des rôles, on comprend rapidement que ce sont les femmes qui tirent les ficelles, dirigent et ordonnent, en bâillonnant, ligotant, giflant et châtiant les hommes. Les deux actes sont divisés en plusieurs « chapitres » dont la teneur est souvent annoncée via microphone par les personnages féminins, qui en savent pour ainsi dire plus long que les autres. Ce réarrangement des dramatis personæ mène aussi à des moments de séduction entre Guglielmo et Ferrando, ou bien à des attouchements entre Despina et Dorabella. Toutes (tutte) et tous (tutti) font pareil.

Dans le livret de da Ponte, Despina est certes gouailleuse et finaude, elle ignore pourtant les ressorts de la démarche d’Alfonso et se fait instrumentaliser par celui-ci. Chez Cuenca Ruiz, elle est présente tout au long de la pièce qu’elle a l’air d’orchestrer, et qu’elle commence par une sorte de seul en scène muet. Marie Soubestre – avec une voix dynamique et nuancée, rodée à la musique contemporaine – lui confère un air désabusé, une vie dissolue, dont la mélancolie donne parfois lieu à des accès d’hilarité obsessionnelle, aspect qui s’observe aussi chez les autres personnages. Alfonso, au contraire, paraît souvent dépassé par les événements, qu’il a déclenchés lui-même. Paradoxalement, il prend moins de plaisir dans cette mascarade que Despina. Interprété par Ronan Nédélec, au timbre lyrique et délicat, il retrouve par moments une intimité de musique de chambre.

Margaux Poguet campe une Fiordiligi sensuelle, aux lignes vocales riches et véloces. Un des temps forts de la soirée est sans doute son air « Per pietà, ben mio, perdona » lorsque, prise de remords avant de s’acoquiner avec un Ferrando déguisé, elle chante en soliloque – c’est un des moments  réussis d’absence instrumentale – avant d’engager un dialogue avec un saxophone soprano dont la musicienne (Simona Castria) vient la rejoindre sur scène.

La Dorabella de Mathilde Ortscheidt est plus entreprenante. Avec un timbre vocal agréablement voilé et texturé, son « Smanie implacabili » dérape vers un tango détraqué, dont la continuité temporelle est bienvenue. Ortscheidt n’est pas à sa première expérience contemporaine, ayant récemment participé à la création de La Petite Sirène de Régis Campo.

Toutefois, les hommes ne sont pas en reste. Sahy Ratia, dont le chant coloré et léger semble momentanément planer au-dessus des autres, incarne un Ferrando irritable et émotif. Une fois de plus, la condescendance qui transpire dans le texte de da Ponte est ainsi transformée en fragilité et perméabilité. Guglielmo est davantage coquin et bouffon. Mais le baryton Romain Dayez, entre aigus cristallins et sincérité profonde, confère un aspect franc et désarmant à son personnage. L’enjeu du choix du type d’émotions qu’il convient de susciter est pourtant de taille. La force émotionnelle de Così fan tutti est rarement classique et dialectique, l’effervescence est bien contemporaine et ambiguë.

Applaudissements enthousiastes.

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Ici, l’incontestable réussite du projet tient à l’osmose entre la musique composée par Othman Louati et la proposition scénique de Grégory Voillemet. L’un comme l’autre utilisent pleinement les moyens à leur disposition pour rendre sensible l’univers de cet ange qui souhaite s’incarner et celui des humains.
Le Berlin d’avant la chute du mur se peuple ainsi de marionnettes dont les voix intérieures sont portées par les chanteurs. C’est cette cacophonie de pensées que perçoivent les deux anges veillant sur eux. L’univers de ces derniers est de noir et blanc – tout comme dans le film. Un cyclo crée régulièrement une belle lumière contrée qui rend ce clair-obscur extrêmement esthétique, y compris dans une scène de boite de nuit où la danse au ralenti, à contre-jour, prend une singulière magie qui sublime une musique hypnotique.

                                                                                                        ©Christophe Raynaud de Lage

Fort joliment, les humains/marionnettes sont plus petits que les anges et lorsqu’Amielle – ange merveilleusement incarné par Marie-Laure Garnier rejoint le monde vivant, la magie des ombres portées la rend petite, désormais, parmi les humains qui ne sont plus poupées désormais, mais de chair et de sang. La révélation lyrique de l’année 2021 des Victoires de la musique classique bénéficie d’une présence intense – longtemps silencieuse – dans ce rôle à l’ample ambitus qui met en valeur une assise large, un son généreux et bien conduit.

Romain Dayez dessine la silhouette tendre de son acolyte céleste, fort d’une émission franche, bien projetée tandis que cinq autres artistes lyriques prêtent leurs voix aux émouvantes marionnettes d’Amélie Madeline, manipulées avec talent. Elles prendront vie jusqu’à s’incarner pleinement pour la trapéziste Marion, dont Amielle tombe amoureuse au point de choisir de se faire mortelle. Camille Merckx se révèle remarquablement touchante dans ce rôle qui met en valeur son beau mezzo de velours chaud.

Benoit Rameau incarne deux personnages très contrastés avec, d’une part Peter, l’ancien ange devenu graffeur, qui désormais dessine la vie en couleurs et vibre de joie mais également « l’aimant jamais aimé », effondré jusqu’au suicide. Il est pareillement convainquant dans ces deux rôles qui lui permettent d’exprimer une jolie palette de couleurs de son timbre clair et suave.

Il en est de même pour l’Enfant de Shigeko Hata qui fait de l’œil à Ravel et nous ensorcelle dans le sortilège de sa voix aux aigus brillants autant que par le Sprechgesang très punk de sa mendiante rêvant de rock n’roll.

Mathilde Ortscheidt campe une mère très convaincante tandis que Ronan Nédélec prête son timbre profond au focus précis à l’émouvant grand-père, perdu dans la ville, ressassant un passé traumatique au point de risquer de se disloquer. Magie de la marionnette…
Tous les chanteurs sont sonorisés. Les effets sont nettement perceptibles mais font écho aux ajouts électroniques à l’orchestre et fonctionnent bien.

Dans ce livret plus méditatif que narratif, les personnages sont juste esquissés et doivent beaucoup à la scénographie parfaitement ajustée de Johanny Bert comme aux lumières précises de Jean-Philippe Viguié.
Naturellement, l’émotion s’inscrit avant tout dans la puissance évocatrice de la musique d’Othman Louati qui donne à entendre avec beaucoup de subtilité la dissonance des êtres.

Un cœur qui enfin se mettrait à battre est au centre du propos et le compositeur travaille sa rythmique avec raffinement, lui qui est percussionniste de formation. Mais il est également fin mélodiste et joue des univers sonores pour mieux installer les atmosphères délicates de ses tableaux. De la polyphonie au cirque ou à la pop, il est merveilleusement servi par les treize instrumentistes de l’Ensemble Miroirs Etendus, sous la direction fluide, précise et sensible de Fiona Monbet.

Un spectacle à applaudir à l’Opéra de Rennes jusqu’au 18 mai avant une ultime date le 24 à l’Atelier Lyrique de Tourcoing.

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Le propos de Laurent Delvert, mettre en avant les « germes prérévolutionnaires, féministes », ne conduit à aucune outrance : le livret est suffisamment explicite, heureusement… La direction d’acteurs, soignée, demeure cependant conventionnelle, et c’est le tempérament et l’expérience dramatique de chacun qui semblent donner ce supplément d’âme attendu. Le parti pris d’animer les scènes par des mouvements des personnages muets, anticipant leur apparition, ou confortant leur caractère, est bienvenu, quitte à distraire parfois des airs et ensembles. L’idée de consommer des pommes, ou de les cueillir, est originale, pertinente, et accompagne l’action : le clin d’œil final, chargé d’humour, donne tout son sens à la comédie. En effet, durant le grand ensemble, dans des ouvertures ménagées au haut du mur végétalisé, apparaissent les bustes dénudés d’Adam et d’Eve, le premier offrant la pomme à la seconde…

Figaro (Jean-Gabriel Saint-Martin) et Suzanne (Norma Nahoun) © Eric Viou

L’ouverture confirme les qualités de l’orchestre et de son chef, Giuseppe Grazioli : animée, claire, nuancée, toujours ça avance, anticipant le rythme de l’ouvrage. Mais, s’il cisèle les phrases, assemblant les timbres jusqu’à la fusion (la belle cavatine de Barberine, Paola Leoci), bien des numéros demeurent inaboutis, entre fièvre et brouillard, privés de précision, de clarté incisive, de lumière. L’esprit, l’humour, le caractère bouffe semblent estompés. Ainsi, l’exquise légèreté de la marche prénuptiale est-elle ici simplement prosaïque. La disposition des musiciens en fosse, l’importance des cordes, le fait que c’était la première, ont certainement joué en leur défaveur. A noter la conduite des ensembles, dont l’équilibre, la précision, le soutien et les phrasés sont remarquables. Notons la contribution réjouissante du pianoforte de Florent Caroubi, qui inscrit les récitatifs secco dans une vie où la fantaisie le dispute à l’animation. Puisse son jeu inspirer l’orchestre !

Toutes les voix, bien qu’inégales, sont saines et franches. Si l’engagement de chacun est assuré, on attendait davantage de contrastes, une palette expressive plus large, du bouffe au pathétique. Plusieurs mettront quelque temps à développer la plénitude de leurs moyens. Ce n’est pas le cas de Norma Nahoun, qui domine la distribution, nous valant une Suzanne d’exception. Son chant comme son jeu dramatique emportent l’adhésion. Son ultime air (Deh vieni) est un régal, aux graves colorés comme aux aigus lumineux. Aussi comédienne que musicienne, c’est un plaisir constant que de l’écouter. Jamais ne démérite son Figaro – Jean-Gabriel Saint-Martin – malgré un Se vuol ballare dépourvu de tonicité et de projection. L’abattage viendra ensuite. Le Non più andrai est desservi par un accompagnement que l’on attendait plus vigoureux, martial. Les récitatifs, bien articulés, souples, n’appellent que des éloges, comme son Aprite, au dernier acte.

La Comtesse (Charlotte Despaux) en son salon © Opéra de Saint-Etienne, Cyrille Cauvet

La Comtesse, Charlotte Despaux, nous paraît bien quelconque dans son Porgi amor, l’émotion n’est pas là, ni la noblesse. Malgré une certaine instabilité, la voix est riche, soutenue, c’est beau, mais on n’y croit pas. Au fil des scènes, elle gagnera en assurance. Le Dove sono sera davantage maîtrisé, malgré un orchestre terne. Alessio Arduini, qui chante le Comte, ne manque ni d’élégance, ni de séduction. L’autorité vocale incertaine du début s’oublie tant la présence scénique et le jeu sont convaincants. Aux derniers actes, en pleine possession de ses moyens, vocaux comme dramatiques, ses récitatifs et sa participation aux ensembles seront remarquables. Le Chérubin d’Eléonore Gagey, grande asperge poussée trop vite, est savoureux. La souplesse de la conduite, la légèreté, la fraîcheur passionnée sont servies avec de belles couleurs, et ce dès le Non so più. Son duo avec la Comtesse, Presto aprite, est splendide. Bravo ! Vincent Le Texier surprend par ses premières interventions. Pourquoi simuler un vieillissement prématuré de Bartolo dans La vendetta, frisant le chevrotement, dépourvu d’insinuation ? Heureusement, notre baryton-basse retrouvera vite son émission, toujours servie par un jeu consommé. La Marcelline de Marie Lenormand paraît un peu en retrait dans son duetto avec Suzanne, mais nous vaudra un bel aria (Il capro e la capretta). Ronan Nédélec (Antonio), bien que privé d’air, est une des meilleures voix de la soirée, solide, expressive et conduite avec art. Basilio (Carl Ghazarossian), Don Curzio (Antonio Mandrillo) sont honorablement défendus. Les ensembles, particulièrement le septuor du II et le riche finale du IV, produits d’une mécanique théâtrale bien huilée, sont équilibrés, précis, animés, mais statiques. Le chœur se montre exemplaire à chacune de ses interventions. Ses deux paysannes solistes en remontreraient à beaucoup.

Le public avait le plus souvent retenu ses applaudissements après les airs les plus connus : ses longues ovations lors des saluts attestent son bonheur. La réussite est appréciée et nous ne doutons pas qu’à la faveur des soirées à venir, les quelques réserves disparaissent. *

* Dernière représentation le jeudi 10 novembre à 20h

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© Marc Ginot
 

La distribution réunie sur la scène de l’Opéra Berlioz porte également le drame. Karah Son possède un timbre tout en aspérité qui lui confère une vraie signature vocale, si le bas medium lui fait parfois défaut, l’aigu est à toute épreuve encore que les piani y soient trop parcimonieux. L’engagement scénique s’avère, lui, d’une grande justesse, de l’adolescente un rien gauche à la mère éplorée. Face à elle, Jonathan Tetelman compose un Pinkerton des plus crédibles et des plus détestables, une fois acceptées les voyelles quasi systématiquement ouvertes du chanteur. Bellâtre inconséquent, pressant physiquement pendant le duo, il déploie une ligne de chant élégant et un timbre chaleureux qui complètent ce portrait de l’enseigne de marine en lui conférant la séduction vocale qu’il faut à ce beau parleur. Fleur Barron frappe au cœur en Suzuki par un jeu naturel entre obséquiosité et élan maternel pour sa maitresse et son fils. Le timbre sombre et une belle projection lui confère une autorité naturelle, tout en douceur. Armando Noguera propose un consul plus affirmé que le nom du personnage ne le voudrait. Dommage que son émission s’engorge en deuxième partie. Sahy Ratia n’a pas tout fait le volume nécessaire pour un salle de la taille du Corum, pourtant son Goro est déjà veule à souhait. Daniel Grice (le bonze) et Ronan Nedelec (Yamadori) complètent une excellente distribution de seconds rôles.

Enfin, l’Orchestre national de Montpellier Occitanie fait état d’une rutilante forme : soyeux des cordes, précision des cuivres, couleurs des vents. Là encore, dommage que Matteo Beltrami se contente d’une lecture de bout en bout alanguie, propice aux épanchements de beaux sons mais chiche en émotions, en tension et en climax.

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Dès le lever du rideau le ton est donné. Un visage poupin cerné de cheveux roux bouclés nous fixe et nous invite à plonger dans ce royaume inquiétant où l’on devine la présence de petits esprits qui nous épient, cachés dans les ténèbres de la forêt. L’enfant, sujet si cher à Britten, sera le fil rouge du spectacle : innocent témoin des événements, objet de désir et de déchirement ou jouet des adultes, il est à la lisière des consciences et suscite tendresse ou terreur.

Dans cette optique, Jacques Vincey se fait un point d’honneur de mettre en valeur le chœur de la Maîtrise du Conservatoire Francis Poulenc, tant par sa force symbolique que par sa quasi-omniprésence sur scène durant tout le spectacle, même lorsque celle-ci n’est pas indiquée. Ainsi, les enfants vont assister à la Farce tragique du dernier acte avec les trois couples d’amants, leur laissant la possibilité de voir le spectacle de la scène plutôt que des coulisses. Ce passage très drôle devient alors un petit moment de fraîcheur quand certains enfants tentent de cacher tant bien que mal leurs rires sincères face aux pitreries d’un Marc Scoffoni en grande forme dans la peau d’un Bottom plutôt attachant, ou d’un Carl Ghazarossian, au jeu peut-être plus exagéré mais à la voix capable de toutes les prouesses. Les autres rustres (Éric Martin-Bonnet, Raphaël Jardin, Yvan Sautejeau et Jean-Christophe Picouleau) sont tout à fait en cohésion avec leurs deux comparses même s’ils semblent être davantage « mis  en danger » par la partition, à en juger par les (trop?) nombreux regards jetés à Benjamin Pionnier pour les départs. On regrette également que Vincey se soit un peu trop « reposé »  sur le texte et les situations déjà immensément drôles de Shakespeare et n’ait pas plus incorporé d’idées propres dans la mise en scène de la Farce tragique. Il est vrai que le livret se suffit à lui-même au vu des rires francs déclenchés dans la salle.

© Marie Petry

Pris à part, les décors, les costumes (Céline Perrigon) et certains accessoires – les perruques des enfants surtout – sont esthétiquement discutables mais mis en commun et juxtaposés ils se complètent et forment un ensemble harmonieux. Très vite, nos yeux prennent les lamelles de plastique noir pour des arbres et la bâche qui recouvre la scène pour de la terre boueuse. Ces trompe-l’œil ne sauraient fonctionner sans le superbe travail réalisé sur la perspective ni sur celui des lumières, dont l’ouvrage minutieux et inspiré de Marie-Christine Soma doit être particulièrement souligné.

Dans cette forêt, le plus shakespearien des adolescents, le Puck de Yuming Hey, court et vole avec aisance, parle anglais avec une verve insolente et commande aux petits soldats du chœur. Adolescent, il l’est par son regard clairvoyant sur le monde des adultes, mais reste cloisonné dans celui de l’enfance à cause de son attachement maladif pour Oberon. Ce dernier est campé par Dmitry Egorov, contre-ténor russe à la voix sûre et superbe tant dans les graves que dans les aigus, roi des fées plus autoritaire et menaçant que paternel. Dans l’impitoyable couple royal exploitant les petites fées, Marie-Bénédicte Souquet est une Tytania tyrannique aux aigus perçants qui n’est pas sans rappeler la grande méchante mozartienne de la Flûte Enchantée.

Les scènes qui se déroulent dans l’univers humain sont peut-être plus redondantes malgré la qualité des interprètes. Le couple Lysander-Hermia fonctionne toutefois moins bien que le couple Demetrius-Helena, le premier semblant moins amoureux que le second. Ceci n’enlève rien aux qualités vocales de Majdouline Zerari qui nous offre une voix généreuse et plus sensible que Peter Kirk, au timbre affirmé mais plus dur. Deborah Cachet déploie toute sa connaissance du répertoire baroque anglais en nous servant une ligne de chant toujours soignée et Ronan Nédélec est un Demetrius tantôt méprisable tantôt pitoyable dont la voix puissante souligne bien les différents sentiments dans cette quête initiatique et somnambulique. Le Theseus de Thomas Dear est physiquement imposant mais ne convainc pas tout à fait vocalement tandis que l’Hippolyta de Delphine Haidan s’impose plus dans les médiums que dans les graves tout en assurant une présence physique digne d’une reine des Amazones.

Les humains sortis victorieux de leur quête initiatique, l’opéra se ferme sur notre petit garçon joufflu, bientôt rejoint par Puck et les enfants. Tous nous fixent et chantent le dernier chœur de l’œuvre, comme pour nous rappeler la présence de cet enfant que Britten chérit tant. Celui que nous avons enfoui au plus profond d’une forêt et qui parfois, au détour d’un songe, se rappelle à nous.

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En prélude à l’opéra, Memento mori a été commandé pour la circonstance à Mathieu Bonilla. Ecrite à partir d’emprunts judicieusement choisis dans l’œuvre de Puccini (y compris le Requiem), d’un langage à la fois contemporain et parodique, cette pièce réunit tous les chanteurs dont elle permet la présentation, rondement menée par Gianni Schicchi lui-même (Pierre-Yves Pruvot).  Elle offre en outre l’avantage de nous familiariser avec le piano d’Emmanuel Olivier, chef de chant et artisan du projet.  Si on n’oublie pas l’orchestration raffinée de l’original, il faut reconnaître l’efficacité surprenante cette version réduite. Avec la suppression des témoins du notaire (le cordonnier Pinellino et le teinturier Guccio), dont les répliques sont confiées à ce dernier, ce sont les seules libertés prises par le projet, sans qu’il en souffre. En effet, la mise en scène, le décor, les costumes très caractérisés, une direction d’acteur millimétrée, tout concourt à faire de cette farce caustique un moment de bonheur. La connivence avec l’auditeur est constante. La plus grande fidélité au livret et aux didascalies n’interdit pas, ô combien, les clins d’œil, les références qui participent à une jubilation permanente. Ainsi, à la recherche du testament, un seau de florins étincelants et sonores est-il renversé d’une étagère, ainsi  le pianiste interpellé par Rinuccio lui cède son clavier, pour aller quérir Gianni Schicchi, et apparaît en culottes courtes  puisqu’il est Gherardino, âgé de sept ans dans  le livret… La mise en scène, efficace et  inventive à souhait, ne tombe jamais ni dans la facilité, ni dans la trivialité.

© Simon Gosselin

De la partition, où les ensembles dominent, toujours animés, toniques, vifs, souvent de caractère récitatif, nous retiendrons les trois airs, un pour chacun des principaux protagonistes. Celui de Rinuccio, confié à Samy Camps, pour commencer, où il brosse le portrait de Gianni Schicchi. Loin de l’air de ténor traditionnel, il n’en a pas les séductions habituelles mais la justesse du ton, l’intelligence du texte et les qualités vocales. Lauretta, Sandrine Buendia,  chante son célèbre « O mio babbino caro » de façon exemplaire. La voix est fraîche, longue, la conduite et les couleurs sont bien là. La jeunesse, la vivacité du jeu emportent la conviction. Pierre-Yves Pruvot campe un grand Gianni Schicchi, avec la palette expressive la plus large. Nous chanterions bien avec le notaire « Ah, quel homme ! »  Sa large tessiture de baryton est enrichie des émissions les plus surprenantes : voix parlée, nasale, contrefaite, falsetto, râle, sifflement… C’est par ailleurs un excellent comédien à la verve et à l’autorité rares. « Addio Firenze » est un morceau d’anthologie, suivi du beau chœur à l’unisson, consterné. Retenons aussi le beau trio des femmes (Nella, La Ciesca et Zita) lorsqu’elles habillent et couchent Giovanni Schicchi à la place du défunt. Les voix s’accordent à merveille pour exprimer toute l’hypocrisie de la séduction vénale.  L’équilibre du chant et la caractérisation de chacune d’elles y sont parfaitement réussis. Chacun devrait être cité, Simone (Ronan Nédélec, très belle basse) tout particulièrement.  La distribution ne comporte aucune faiblesse. L’ensemble est d’une cohérence, d’une vie que l’on rencontre rarement.  Il serait dommage que cette production  exceptionnelle s’arrête à Compiègne. Souhaitons-lui la plus large diffusion.

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Trois des huit protagonistes endossant plusieurs rôles ne faisaient qu’accentuer le sentiment de trouble et la perte de repère. Seule présence avérée : celle de Purcell, en chair et en scène et en verve en la personne de l’orchestre Les Nouveaux Caractères avec ses cordes affutées et un Emmanuel Mure magistral à la trompette naturelle. En chef avisé et père attentionné du régiment, Sébastien d’Hérin veillait au grain de son clavecin et galvanisait ses troupes, elles aussi en costume pioupiou. S’épargnant les excès de théâtralité dans une partition ou les sorties de route sont fréquentes, il s’exprimait avec fermeté à travers une gestique vigoureuse. Sa conduite précise et imagée traduisait à ravir le caractère foisonnant de l’écriture purcellienne. Le contraste n’en était que plus saisissant dans le décor franchement glauque d’après bataille de la Marne. L’étendard tricolore pavoisait sur fond d’insolites apparitions entre un clergyman en soutane, bible en main, et une plantureuse infirmière armée d’une cuvette ! Un parti pris transgressif hors sujet qui se payait au prix fort : l’opacité du message. On rétorquera que Le Songe de Shakespeare a déjà été beaucoup écorné dans l’aventure Fairy Queen. Etait-il indispensable d’en rajouter ? Qui plus est en évacuant cette dimension magique pimentée de plaisir que réclame le semi-opéra ? Sans ce caractère enchanteur que restait-t-il de cette Reine des Fées, hormis la musique ? Les voix !

© Thierry Lindauer

Cette version ramassée sur une heure et demie plaidait en faveur de l’homogénéité du plateau vocal à défaut de donner à cette production la respiration nécessaire au genre semi-opéra. Il était à redouter que certains protagonistes rencontrent quelques difficultés à tenir la distance sur une durée plus longue. Loin d’être idéalement mise en valeur par une dramaturgie absconse qui pollue l’écoute, la distribution sortait quand même la tête haute du maquis d’un décor aussi improbable. S’y distinguait le baryton-basse chatoyant au grain moiré du poète-troufion de Frédéric Caton qui renchérissait en incarnant un profond Sommeil sur un « Hush, no more » à réveiller les morts, superbement repris par un chœur complice. Pas économe de ses effets, il convoquait ensuite l’Hiver d’un timbre impérieux et mordant avec un glaçant « Next Winter comes slowly ». Et notre Fregoli vocal de conclure sur un Hymen d’une palpitante séduction dans « See, see, I obey ».  Il faisait pour notre plus grand bonheur, jeu égal avec Guillaume Andrieux. Avec une autorité superbement assise dans les graves, son homologue en tessiture s’emparait du rôle de Phoebus pour faire rayonner un « When a cruel long Winter » en tout point régalien.

Et comment oublier la Plainte de la mezzo Sarah Jouffroy dont un poignant « O Let me weep » à faire fondre un cœur de pierre. Jouissant d’un bel ambitus, elle faisait montre d’une harmonieuse fluidité et d’une pureté dans l’aigu aussi généreusement nourries que ses graves sont bien dégagés et joliment ambrés. Elle excellait tout autant en Seconde Fée. N’étaient pas en reste non plus, la Première Fée de Virginie Pochon, et Caroline Mutel qui cumulait les trois personnages de la Nuit, du Printemps et d’une Femme et Hjördis Thébault en seconde Femme. Une mention toute particulière à cette dernière personnalité vocale qui unissait ses talents à ceux de Sarah Jouffroy dans une harmonieuse symbiose sur le radieux duo « Turn then thine eyes ». L’aisance et la présence scénique de l’Automne de Thomas Michael Allen, coloraient un délicat « See my many Colour’d Fields » aux chaleureux accents. Même virtuellement, il déroulait enfin sous nos yeux le pur moment de grâce d’une féérie champêtre. Enchantement que su nous rendre contagieux le Mystère du contre-ténor Christophe Baska avec son « One charming Night » d’une touchante sensualité. Sentiment de doux libertinage qu’étaient bien en peine de nous faire partager le très patriotique Corydon casqué du baryton-basse Roman Nédélec. Il poursuivait de ses embrassades carnivores qui n’avaient rien de bucoliques, la Mopsa teutonique du ténor Julien Picard qui n’en pouvait mais. Purcell pimenté Georg Grosz pour célébrer la réconciliation franco-allemande? C’était gâcher au rouleau les raffinements d’une subtile aquarelle…

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Joyeuse donc et toujours belle, Hélène dans la mise en scène de Bernard Pisani, à Tours après Toulouse, Toulon et Avignon, est devenue une dame respectable drapée dans une antiquité de marbre blanc. Aucune faute de goût ne saurait pervertir le dessin parfait de ses temple et palais aux premier et deuxième acte ainsi que le charme désuet de ses cabines de bains au troisième. L’insolence originelle étant définitivement perdue, pourquoi s’échiner à la retrouver ? Trop de vulgarités entreprises à cet effet ont dénaturé l’art d’Offenbach pour ne pas apprécier ici qu’à défaut de l’esprit, on respecte la lettre. La modernisation des épreuves d’intelligence, amputées de leur calembour, sont le seul faux pas de l’adaptation du livret, imperceptible sinon. La chorégraphie, innocemment déshabillée au 3e acte, compense à chaque numéro ou presque la discrétion figée du mouvement. Deux lutteurs à demi-nus s’emploient à réchauffer la pierre. Tout cela apparaît étudié et chimérique, comme les toiles d’Alma-Tadema qui ont inspiré les décors d’Eric Chevalier. Vous avez dit académique ?

© François Berthon

D’abord chanteurs, les artistes sont aussi comédiens – Offenbach l’exige. Karine Deshayes prête à Hélène sa blondeur et sa voix qui n’est pas loin d’être la plus belle du monde. Il y a tant de promesses de volupté, tant de reflets dans ce timbre onctueux et doré, tant de souplesse dans le tracé de la ligne, tant de facilité dans l’aigu, tant de maîtrise technique derrière le traitement des effets parodiques (« l’homme à la pomme, ô ciel ») que l’on en oublie ce que la composition peut parfois avoir de convenu. En Pâris, Antonio Figueroa a le souffle ostensiblement long. L’émission haute complique l’usage de la voix de tête. Mais quelques « évohé » étranglés ne sauraient compromettre ce que la légèreté du métal et la netteté de l’articulation offrent d’élégance au fils du roi de Priam. Antoine Normand campe un Ménélas d’une dignité rare dans ce rôle de cocu couronné souvent proposé à des ténors au bout du rouleau. Ronan Nedelec est un Agamemnon tendre au vibrato prononcé et  Jean-Marc Salzmann  un Calchas sonore et affirmé. Le trio, aux tessitures clairement différenciées, fonctionne par une juste complémentarité. Autour d’eux chacun, jusqu’aux choristes, s’applique à remplir scrupuleusement son rôle, érigeant d’abord la qualité de la prononciation en règle inviolable et inviolée.

En grand défenseur de la musique française, Jean-Yves Ossonce y veille. Avant le lever de rideau, l’actuel directeur de l’Opéra de Tours est monté sur scène accueillir en un bref discours Benjamin Pionnier, son successeur à compter du 10 janvier présent dans la salle, demandant aux techniciens d’éclairer le premier balcon afin que le public puisse faire sa connaissance. La musique d’Offenbach sourit plus qu’elle ne ricane lorsqu’elle est interprétée par un orchestre symphonique comme celui de la Région Centre-Val de Loire / Tours. Mais, au-delà de la beauté du son et des multiples détails que s’attache à rehausser la direction musicale, il y a dans cette lecture souvent lente une volonté de servir Offenbach avec la même rigueur et le même respect que des compositeurs jugés plus sérieux. La fantaisie en souffre parfois. Tel est le prix de l’approche, scrupuleuse au point d’opter pour la partition intégrale ou presque. La Phocéenne ne joue qu’une fois un thème inspiré de Star Wars et le chœur bachique avant la chanson d’Oreste a été supprimé. Mais entièrement rétablie, la scène du jeu de l’oie a l’ampleur audacieuse d’un grand finale et les couplets de Pâris au deuxième acte sont si délicieux que l’on se demande pourquoi ils furent si longtemps coupés.

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