Dans le Stabat Mater du vénitien on est heureux d’entendre Monika Jägerová. L’expression est encore timide, il lui manque l’intensité de la contrition et on la sent moins à l’aise dans la virtuosité de l’« Amen » final, mais reconnaissons une probité stylistique impeccable (essentielle pour cet enchainement de mouvements lents), un latin très compréhensible, un timbre velouté et surtout une tessiture de véritable contralto, à tel point que son registre grave est bien plus sonore que son medium. Avec un tel accompagnement, l’« Eja Mater » assume sans peine sa dimension universelle : on aura rarement entendu les rythmes brisés des cordes rendre avec tant de stridences et à la limite de la disharmonie la douleur de la mère. Même expressivité blessante dans la reprise du thème initial au « Quis est homo », les archets se font scalpels et semblent inciser la voix de la Vierge. 

Comme chez Vivaldi, mais c’est ici plus connu grâce à un disque paru en 1999 resté célèbre, le sens du drame de Marc Minkowski rend justice aux motets haendéliens qui, au même titre que les cantates composées elles aussi pendant son séjour romain, peuvent être considérés comme des opéras miniatures. On n’avait jamais entendu le chef diriger le Nisi Dominus et de cette pièce intéressante mais qui pâlit de la comparaison avec les deux suivantes, on retiendra d’abord le ténor solide et élégant sur un large ambitus de Petr Nekoranec. Et ce malgré de surprenants sauts à cloche-pied pour atteindre son pupitre à chaque intervention, sa jambe gauche étant immobilisée dans une attelle (accident de ski nous dit un voisin bien renseigné).  

Après un hommage à Felicity Lott, « mère de l’ensemble », récemment disparue, vient le Salve Regina : Lydia Hoen Tjore y déploie une voix que l’on sent plus attirée par l’opéra que par l’église, et c’est tant mieux pour la déclamation tantôt audacieuse tantôt apeurée du « Ad te clamamus ». On ne trouvera guère à lui reprocher qu’un trille un peu rêche, mais elle contient joliment ces moyens à cette pièce de chambre, quand bien même les parties ont été doublées pour s’adapter aux dimensions du Théâtre des Champs-Elysées. 

Puis, enchainé directement, le Dixit Dominus : c’est peu dire que le son est plus ample et les choix d’interprétations plus assumés qu’en 1999 ! Quel ton impérieux et cinglant malgré la taille réduite du chœur et de l’orchestre. On peut y admirer les chanteurs mentionnés précédemment, mais également Song Hee Lee aux vocalises pulpeuses et néanmoins précises, et dont la voix se marie parfaitement avec celle plus tellurique de Lydia Hoen Tjore dans un « De torrente » sublime et d’ailleurs repris en bis. Le contre-ténor Arnaud Gluck chante proprement mais ses graves sont un peu sourds et sa diction pas assez affutée. Trevor Eliot Bowes est une basse sonnante mais dont la longueur de souffle est parfois prise en défaut. C’est peu de chose face au succès éclatant du « Judicabit » et son figuralisme sauvage sur « conquassabit » fouetté par un chef qui se tape le flanc des cuisses pour exhorter ses troupes, après avoir déclenché un tourbillon de cordes et d’échos sur « Implebit ruinas ». Sans oublier la gigantesque fugue finale du « Et in secula », elle aussi bissée. Aussi bien dans Vivaldi que dans Haendel, Les Musiciens du Louvre et Minko, on en redemande ! 

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Le geste vif, dansant sur (et même à côté de) son pupitre, Julien Chauvin livre une lecture très soignée, scrupuleusement attentive aux contrastes de dynamique et de tempo. Les accents sont consciencieusement marqués et les figuralismes sont souvent très travaillés et ostensiblement soulignés : ainsi du roucoulement de la colombe ou du fourmillement des insectes, deux moments où la texture orchestrale réussit une imitation rarement entendue (on nous permettra de trouver moins accomplies les évocations des animaux et monstres marins, manquant de profondeur et de moirures). Il y a du littéralisme dans cette interprétation, parfois trop : l’ouverture (« die Vorstellung des Chaos ») nous semble ainsi trop lente, comme plusieurs autres passages au tempo modéré de l’œuvre, qui n’évitent pas des pesanteurs. Les moments pétillants et légers sont sans doute les plus réussis car Julien Chauvin tire du Concert de la Loge un son brillant, souple, et fait montre d’une connivence évidente avec ses musiciens. L’harmonie est d’un très bon niveau, basson et hautbois en tête – même si la timbale est trop discrète à notre goût et même si le cor solo montre des signes de fatigue dans la troisième partie.

Oui mais voilà, si on apprécie l’humour et la fraîcheur de Haydn, on attend d’une Création qu’elle dégage aussi noblesse, grandeur, émerveillement et que sa célébration se porte non seulement sur la création mais bien sur le Créateur (que l’œuvre ait un sous-texte franc-maçon ne change rien à l’affaire).  Sur ce point, il est permis d’éprouver quelques déceptions. L’exécution du soir est charmante mais rarement grandiose, on se surprend souvent à sourire, jamais à tressaillir. La lumière paraît, l’homme est proclamé roi de la Nature, Ève déclare sa joie d’être unie à Adam sans que l’interprétation ne semble faire un sort à ces moments clés. Outre une lecture qui fait le choix de la matière contre l’esprit, une explication se situe du côté des effectifs modestes : moins d’une cinquantaine d’instrumentistes (passe encore), et tout juste vingt-cinq choristes. Comment dès lors rendre toute leur puissance aux chœurs haendéliens, aux fugues simples et doubles, aux unissons épiques et comment même rendre pleinement les jeux des dynamiques ? L’acoustique de la basilique Saint-Denis, où Julien Chauvin a dirigé et enregistré La Création en français, avait empêché que le nombre soit un problème jusque-là.

Ce soir, il faut attendre des moments où l’accompagnement s’allège pour entendre vraiment le Chœur de chambre de Namur : la fugue sur « Vollendet ist das große Werk » à la fin de la deuxième partie laisse deviner la qualité et la précision des chanteurs dont les timbres sont noyés à la fin de la première partie dans le célèbre « Die Himmel erzählen die Ehre Gottes » et dont la fureur apparaît bien pâle et avare en consonnes dans « Verzweiflung, Wut und Schrecken ». Le chœur final de l’œuvre est teinté magnifiquement par leurs piani quand Julien Chauvin tient tous les interprètes à un murmure saisissant – mais là aussi trop étiré. On devine en outre un très beau pupitre de ténors.

Le trio des solistes offre de beaux moments. Nahuel Di Pierro, qui était déjà présent dans le concert de la version française, est un Raphaël au timbre noble et agréable mais à la projection limitée et aux graves plutôt discrets. L’émission est un peu mate mais la ligne est bien tenue et il s’anime lors de son long récitatif « Gleich öffnet sich der Erde Schoss ». Son Adam fend un peu plus l’armure et laisse voir l’agilité très élégante de cette voix dans le jeu de dialogue avec la soprano. Regula Mühlemann est une excellente surprise : le timbre est splendide, délicat, lumineux et les aigus sont faciles et contrôlés. La voix n’est pas non plus énorme, mais elle est ductile et précise. En Uriel, Petr Nekoranec fait entendre quant à lui un ténor à la projection saisissante et au timbre charmant. On lui trouve dans les deux premières parties un défaut de ligne qui est corrigé dans la troisième partie où, malgré la modestie de ses interventions, il se montre capable de sculptures du récitatif qui ont manqué au reste de la soirée chez tous les interprètes. Notons qu’un battement un peu étrange parasite la voix dès qu’elle franchit le mezzo forte. Dans les ensembles et les trios, la fusion des timbres n’est pas idéale, notamment car le ténor finit souvent par couvrir ses deux collègues. La synchronisation des consonnes et des respirations est perfectible. Par ailleurs, Julien Chauvin, très attentif à ses instrumentistes, semble souvent oublier les chanteurs ce qui provoque quelques micro-incidents.

Au bout du compte donc, une version scrupuleuse et servie par de bons musiciens, mais qui frustre les amateurs de sensations fortes et de ferveur, et est accueillie par des applaudissements polis plus qu’enthousiastes.

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© Werner Kmetitsch

A théâtre réduit, fosse réduite et à Vienne, seuls les Talens lyriques l’occupent. Christophe Rousset compose donc uniquement avec sa formation sans incorporer d’instrumentistes extérieurs. Contrastes et tempi s’en trouvent relevés tout du long, au diapason des situations. Un vrai esprit mozartien règne dans les scènes de groupes et les ensembles conclusifs. Il vient faire contrepoint au sérieux trop seria (pour mieux le caricaturer) des enfilades d’airs. Cependant, le comique retravaillé à la scène ne sera pas descendu jusque dans les rangs des musiciens et à l’exception de la scène du poison dont la coda finale est reprise pour que la soprano vedette le boive enfin.

Le plateau vocal a très largement suivi d’une ville à l’autre et les quelques changements s’avèrent bénéfiques. Roberto de Candia prend la suite de Mattia Olievieri en Delirio, le librettiste, et trouve une verve certaine autour d’une voix bien projetée et sonore. Petr Nekoranec dispose de toutes les qualités requises pour étoffer le portait du compositeur Sospiro tant dans ses facéties stylistiques que dans sa romance incertaine avec Porporina. Celle-ci, toujours incarnée par Serena Gamberoni, semble avoir muri depuis les représentations scaligères. Le soprano entame sa scène du deuxième avec une messa di voce au cordeau avant de délivrer les roucoulades du dauphin libérant le banc de thons (sic) avec aisance. Alessio Arduini (Passagallo) et Pietro Spagnoli (Fallito) excellent tout deux dans les rôles secondaires qui leur sont confiés tant par la présence scénique que l’adéquation vocale. Filippo Mineccia et Alberto Allegrezza conservent leurs rôles de matrones déjà endossés à Milan. Il sont rejoints par Nicholas Tamagna pour une scène désopilante. Enfin, les trois protagonistes principaux trouvent en Julie Fuchs, Andrea Carrol et Josh Lovell des interprètes superlatifs. Les deux sopranos rivalisent de virtuosité, de nuances et de charisme scénique. Grâce une aisance vocale toute rossinienne, rompue à un bel canto haut en couleur Josh Lovell émerveille tout autant qu’il régale la salle par un jeu comique irrésistible. Les facéties entre tous ces interprètes pleinement engagés (et amusés) construisent un esprit de troupe qui règne sur le plateau toute la représentation durant.

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En effet, Jetske Mijnssen a choisi d’oublier le merveilleux et les effets spéciaux des machineries de scène nécessaires pour remplir les premiers théâtres payants vénitiens en plein milieu du xvii^e siècle. Elle ne se gargarise pas davantage de l’ambiance grivoise et des ressorts comiques de l’œuvre, mais préfère transposer l’intrigue dans un xviii^e siècle qui évoque fort judicieusement les Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos et les jeux pervers de conquêtes amoureuses destructrices ainsi que de relations de pouvoir. Les costumes sont l’élégance même et le décor consiste en une salle qui n’est pas sans évoquer le langage raffiné d’un Giorgio Strehler. Le rococo est ici épuré à l’extrême, les boiseries xviii^e siècle richement décorées se faisant sages lambris cérusés, sublimés par un dispositif scénique ingénieux, sous forme de rotonde tournante, qui cèle ou découvre les protagonistes. Mais la transposition ne s’arrête pas au Siècle des Lumières : le propos rappelle les heures sombres du xx^e siècle au moment de l’épuration de la Libération et le meurtre de Jupiter par Calisto (vraie liberté par rapport à l’histoire) rend le propos ultra contemporain. Une scène en particulier est spécifiquement cruelle, d’un sadisme froid au possible, celle de la punition de la ravissante nymphe Calisto par Junon (qui préfère s’en prendre à la belle plutôt que de se venger directement de son époux volage). Au lieu de se voir métamorphoser en ourse, Calisto se fait tondre méthodiquement et froidement. Voilà de quoi éclairer sous un jour résolument moderne Ovide et donner à ce dramma per musica une résonance actuelle qui devrait toucher et interroger tout un chacun.

Le plateau vocal est lui aussi de toute beauté : Lauranne Oliva est une Calisto ravissante qui dégage un charme irrésistible. Sa voix est idéalement timbrée, souple et nuancée. Ses émois tout comme ses désillusions nous vont droit au cœur. Alex Rosen est un superbe Jupiter/Diane, scéniquement très à l’aise en aristocrate à la Valmont mâtiné de Don Giovanni, convaincant dans tous les registres, y compris quand il utilise sa voix de fausset pour incarner Diane, à l’effet comique garanti. Tout aussi impériale, Giuseppina Bridelli sait rendre perceptibles les contradictions de son personnage : la chaste Diane qui, en réalité, est l’esclave de pulsions sexuelles totalement débridées. Tous les personnages de cette histoire sont d’ailleurs obsédés par le désir amoureux, bien souvent physique et sans issue. La direction d’acteurs fine et maîtrisée leur permet à tous d’en exposer clairement tous les aspects, entre flamme hypocrite et lubricité déchaînée, y compris dans les chorégraphies impayables de Dustin Klein qu’ils exécutent eux-mêmes avec brio. Seule Junon est véritablement frustrée et refroidie, quoique brûlante de jalousie vengeresse, ce qu’Anna Bonitatibus réussit à rendre avec grand art, de son bel instrument aux couleurs ambrées dont les éclats se font puissance déferlante ou douce plainte tout juste audible. D’abord houspillé puis triomphant, l’Endymion de Rémy Bres-Feuillet est tout de virtuosité et d’ornementations délicieuses à l’oreille. Le Mercure de Dominic Sedgwick n’est pas en reste, en parfait acolyte de Jupiter. Petit accroc à la distribution, Zachary Wilder, souffrant, se contentera de mimer son rôle sur scène, caché derrière un masque, tandis que Clément Debieuvre le remplace, au pied levé, vaillamment et efficacement dans la fosse. Les trois Furies complètent efficacement la distribution qui excelle dans le parlar cantando d’un grand naturel de déclamation tout comme dans les ensembles et dans les airs de bravoure.

La partition originale, prévue pour six musiciens, est efficacement arrangée par Sébastien Daucé pour son Ensemble Correspondances d’une quarantaine de musiciens. Le théâtre de Nantes leur propose un écrin idéal et l’on goûte les couleurs et la richesse de cet orchestre, dont on remarque avec bonheur le percussionniste, particulièrement virtuose ce soir. Un bien beau spectacle.

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Annoncé comme l’un des talents les plus remarquables de sa génération en République tchèque, ce jeune ténor s’est fait connaître en France dans le répertoire baroque : David et Jonathas de Charpentier à Lille l’an dernier, I primo omicidio à Beaune cet été. « Petr Nekoranec impressionne en Adam par sa technique solide, un timbre frémissant soutenu par une projection éclatante […] Nul doute que l’artiste soit promis à une grande carrière. » prophétisait alors notre confère Clément Mariage.

Le répertoire romantique en général, français en particulier, ne lui est cependant pas étranger. Petr Nekoranec a récemment chanté Roméo dans Roméo et Juliette de Gounod a la Staatsoper de Berlin aux côtés d’Elsa Dreisig, et Rodolfo dans La Bohème au Théâtre national de Prague. En 2020, il a enregistré pour le label Supraphon un récital d’airs d’opéra français, où figure le Faust de Gounod mais non celui de Berlioz.

En lui confiant au pied levé cette prise de rôle, le Théâtre des Champs-Elysées se montre fidèle à sa tradition de révéler de nouveaux talents. Nous lui souhaitons un juste succès, et dans le même temps, un prompt rétablissement à Benjamin Bernheim. 

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Pour reprendre la formule qui introduit cet article, Il primo omicidio est le plus connu de ce corpus méconnu que constituent les oratorios de Scarlatti. L’œuvre a eu plusieurs fois les honneurs du disque et a même été mis en scène par Romeo Castellucci au Palais Garnier en 2019, mais reste tout de même une œuvre injustement méprisée par les programmateurs. On ne sait d’ailleurs pas pour qui cette pièce a été écrite et où elle a été jouée pour la première fois, si ce n’est que c’était dans un palais de la Sérénissime, où Scarlatti séjournait en 1707 – au même moment, il présente son Mitridate, qui sera un four retentissant, la partition déroutant complètement le public vénitien.

Le livret d’Il primo omicidio (« le premier meurtre ») met en scène les quatre premiers humains présents sur terre d’après la Genèse : Adam, Ève et leur deux fils, Abel et Caïn – ainsi que Dieu et Lucifer, présents sous une forme purement vocale. Encore accablés d’avoir désobéi à Dieu, Adam et Ève se lamentent sur leur sort et espèrent que les sacrifices offerts par leurs fils vont apaiser la colère de Dieu. On connaît la suite : seule la viande offerte par Abel semble contenter Dieu et Caïn nourrit alors à l’égard de son frère un profond sentiment de jalousie. Encouragé par Lucifer, Caïn finit par tuer son frère et Dieu intervient alors pour condamner Caïn, non à mort, mais à vivre rongé par la culpabilité. Adam et Ève sombrent dans une tristesse plus grande encore en apprenant la mort d’Abel et la culpabilité de Caïn. Magnanime, Dieu accorde finalement au couple la chance d’enfanter à nouveau, fondant ainsi sur la mort d’Abel la naissance de l’humanité.

Contrairement à La resurrezione de Haendel, composée l’année suivante et donnée la veille dans la Basilique de Beaune – œuvre spectaculaire, à la fois virtuose et théâtrale, qui intègre elle aussi le personnage de Lucifer – Il primo omicidio d’Alessandro Scarlatti se distingue par son écriture plus austère, à la fois dans son orchestration et sa vocalité. Aucun effet brillant ni démonstration de virtuosité : tout y est plus dépouillé, intériorisé, mais cela ne veut pas dire pour autant que c’est une musique facile d’exécution, car la forme des airs est souvent tortueuse, et la partition reste inspirée et somptueuse de bout en bout. Par ailleurs, pour enrichir légèrement l’instrumentarium original, constitué exclusivement de cordes, Thibault Noally a choisi d’ajouter un orgue positif et un basson, qui apportent à l’ensemble une assise harmonique plus dense et des couleurs supplémentaires particulièrement bienvenues dans l’acoustique ouverte de la Cour des Hospices. On note chez les instrumentistes une certaine fébrilité en première partie, avec quelques approximations d’intonation, notamment au violoncelle. Mais l’ensemble gagne nettement en assurance après l’entracte et la seconde partie est abordée avec un élan nouveau. Thibault Noally, assumant les nombreux solos de violon, porte cette musique avec aplomb, alliant sens du drame et maîtrise de l’architecture musicale, au service d’une partition qu’il semble chérir, pour nous la faire aimer à notre tour. Et c’est peu dire que ça fonctionne.

L’ensemble des chanteurs réunis pour ce concert beaunois sont de jeunes interprètes (la plupart faisaient d’ailleurs leurs débuts au festival) qui insufflent fraicheur et sensibilité à la caractérisation de leur personnage, dans un drame qui relève presque de l’étude psychologique. Natalie Pérez incarne une Ève toute de retenue, partageant son émotion avec une sobriété digne, même si l’on perçoit ce soir-là quelques fragilités d’intonation et une certaine opacité de timbre. Ce dépouillement stylistique convient bien au portrait de cette mère douce et affligée, qui exprime son déchirement dans un sublime « Madre tenera », à fleur de lèvres. À ses côtés, Petr Nekoranec impressionne en Adam par sa technique solide, un timbre frémissant soutenu par une projection éclatante. La voix épouse le texte avec tendresse ou rudesse, notamment dans son air « Piango la prole esangue », d’un raffinement absolu. Nul doute que l’artiste soit promis à une grande carrière.

Dans les rôles des frères ennemis, on ne peut rêver meilleure osmose et plus puissant contraste qu’entre les voix et les personnalités de Camille Chopin en Abel et Mathilde Ortscheidt en Caïn. La première campe avec conviction le rôle du frère bienheureux, un peu ingrat car il ne recèle aucune progression psychologique notoire : le personnage est tout entier un bloc de bonté, du début jusqu’à sa mort, et même au-delà. La jeune chanteuse parvient à rendre touchante et crédible cette constance, grâce à une musicalité soignée et un timbre fruité, irradiant de douceur et de pureté. Le personnage apparaît ainsi dans toute son rayonnement, charmant par la limpidité de ses intentions. Face à elle, le personnage humain – trop humain – de Caïn prend les traits de Mathilde Ortscheidt, jeune mezzo qui a remporté le concours Cesti d’Innsbruck il y a deux ans. Sa voix, à la fois sombre et souple, se déploie avec aisance dans des airs de fureur marqués par une expression farouche et tourmentée. On admire la manière dont elle incarne ce fratricide sans jamais le réduire à une figure univoque de méchanceté : son Caïn est une âme broyée, vacillante, peu à peu gagnée par l’emprise du mal que Lucifer insuffle dans son esprit. Son interprétation habitée de l’air « Perché mormora il ruscello », où la voix cherche à se fondre dans les figuralismes aquatiques des cordes, est l’un des sommets du concert. La chanteuse y révèle sa grande maîtrise du souffle et parvient à épouser les méandres ruisselants des violons avec une souplesse douloureuse.

Placés sur des estrades opposées sur les côtés de l’orchestre, les voix de Dieu et de Lucifer s’incarnent dans les corps de Paul Figuier et Nicolas Brooymans. On retrouve les qualités indéniables de Paul Figuier, voix ronde et moelleuse de falsettiste, une grande noblesse d’expression et un engagement constant, mais son Dieu manque peut-être un peu de simplicité et mériterait une caractérisation plus précise. En face, la voix de taille sombre et légèrement rocailleuse de Nicolas Brooymans trace un contrepoint saisissant. Son Lucifer, d’une autorité tranquille, séduit sans artifice, et fascine par une sobriété presque glacée. Là où l’on pourrait attendre un démon flamboyant ou grotesque, il incarne un Mal intériorisé, insinuant, et son influence sur Caïn n’en paraît que plus pernicieuse — et plus crédible.

Offert sans clinquant mais avec ferveur, cette interprétation du Primo omicidio révèle, dans sa nudité tragique et sa profondeur humaine, l’injuste relégation de Scarlatti au second plan de l’histoire musicale — et donne à espérer qu’il y retrouve enfin la place qui lui revient, notamment dans le répertoire opératique.

Crédit photographique : Ars.essentia

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                                                        David et Jonathas ©Philippe_Delval

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©Mirco Magliocca

Cela mis de côté, la prestation musicale nous a séduit et parfois même transporté. Michele Spotti fait des merveilles à la tête de l’orchestre Nationale du Capitole. Battue énergique, entraînante en ce qu’elle fédère les énergies, tempo toujours adapté. Nous noterons aussi une attention de tous les instants à ses chanteurs et choristes. En ce soir de première, quelques menus décalages et un pupitre de cor nerveux en début de partition, mais rien qui n’obère sérieusement l’impression d’ensemble.

Une fois n’est pas coutume, ce n’étaient pas les chœurs de l’opéra national du Capitole qui étaient à l’œuvre, mais, pour les besoins de cette co-production, le Chœur de chambre Les Eléments, de Joël Suhubiette. On connaît l’importance accordée aux chœurs dans Idomeneo, partition qu’on ne peut confier qu’à une phalange sûre. C’est décidément le cas des Eléments, institution reconnue en Occitanie et qui livre encore ce soir une magnifique prestation avec, comme toujours, des voix de basses de toute beauté.
Krešimir Špicer incarne un grand prêtre d’autorité ; le rôle est réduit mais nécessite des moyens vocaux que possède sans conteste le ténor croate. Arbace est tenu par Petr Nekoranec. Celui-ci  résout mieux les difficultés de son premier aria au II (« Se il tuo duol » ) que celles de l’air du III (« Se colà ne’ fati è scritto ») qui semble parfois hors de portée. Andreea Soare est une Elettra comme il les faut, c’est-à-dire au sang chaud et à la vindicte crâne. La voix est à l’avenant, forte, vive et tranchante. Elle remporte un vif succès auprès du public. Marie Perbost en Illia aurait mérité la même reconnaissance, mais elle a de toute évidence pâti de son entrée, on ne peut plus acrobatique. L’arioso puis l’aria « Padre, germani, addio » est très tendu et il arrive que le cantabile fasse défaut. A sa décharge il faut absolument ajouter que la mise en scène ne lui a guère facilité la tâche. On la voit juchée sur son pilier mobile aux mouvements parfois inattendus et déstabilisateurs. Du coup, notre Illia doit plus d’une fois s’accrocher au bastingage comme par gros temps, ce qui, on en conviendra, ne place pas dans les meilleurs conditions pour aborder ce sommet de difficultés qu’est ce premier numéro de l’œuvre. Par la suite tout s’arrange pour Marie Perbost qui nous livre notamment un délicieux « Se il padre perdei » au II ainsi qu’un non moins réussi « Zeffiretti lusinghieri » au III.
Cyrille Dubois est un caméléon ! Donnez-lui n’importe quel rôle qui convient à sa voix, il en devient le personnage. Il nous avait déjà renversé lors de sa dernière prestation toulousaine (le chœur masculin dans The Rape of Lucretia). Il est ici un Idamante idéal et nous bénissons Mozart d’avoir confié, dans la version viennoise d’Idomeneo, le rôle d’Idamante à un ténor. Cela nous a valu une prestation maîtrisée d’un bout à l’autre. Agilité de la voix, expressivité, ligne du chant, tout y est, qui culmine dans un « Non temer » du plus haut des cieux avec un non moins céleste accompagnement du violon solo. Enfin nous découvrons Ian Koziara dans le rôle-titre et quelle belle découverte. Son morceau de bravoure « Fuor del mare » est une réussite complète par l’intensité de la ligne de chant, les ornements surajoutés dans la reprise et tous maîtrisés. Du grand art.

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Max Emanuel Cenčić avait déjà retenu trois extraits de Carlo il Calvo pour son récital « Porpora » publié en 2018 à l’occasion du 250^eanniversaire de la disparition du compositeur. Il confesse d’ailleurs être davantage séduit par la partition que par le livret. L’action nous plonge dans les querelles intestines de la descendance de Charlemagne, après l’éclatement de son empire. Louis le Pieux s’éteint brutalement après avoir désigné comme successeur Charles le Chauve (Carlo), un garçon de six ans que lui a donné sa seconde épouse, Judith (Giuditta), mais Lothaire (Lottario), né du premier lit, refuse de perdre le trône. Entre temps, Asprando, son âme damnée, a fait courir le bruit que Carlo serait le fruit d’une liaison adultérine de Giuditta avec son confident, Berardo. L’usurpateur brandit ce prétexte pour contester la succession et ordonne à ses hommes d’exécuter la mère et l’enfant quand s’interpose son propre fils, Adalgiso, promis à Gildippe, la fille de Giuditta. La transposition dans le Cuba des années 20 fait sens : la mère de Carlo a tout d’une mamma latina, qui défend farouchement sa progéniture, et les factions franques s’apparentent à bien des égards à des clans mafieux. Et surtout, elle fonctionne remarquablement bien car les relatives faiblesses du drame semblent avoir stimulé l’imagination du metteur en scène qui imprime à chaque tableau sa juste énergie et relance constamment le discours. 

Max Emanuel Cenčić (Lottario) © Falk von Traubenberg

Bien qu’il souhaite actualiser l’opera seria, Cenčić demeure féru d’histoire et convoque les frères de Lothaire (Louis de Bavière et Pépin d’Aquitaine), flanqués de leurs familles – gardes du corps et domestiques aux physiques typés complétant cette foule bigarrée. Le plaisir des yeux ne tient pas seulement au décor luxueux et en même temps décati (Giorgina Germanou) ni aux atours et costumes fort seyants (Maria Zorba) qui habillent tout ce petit monde. Il naît aussi des figures délicieusement croquées – cet abbé onctueux à souhait ! –  et des véritables gueules de cinéma qui animent des saynètes réglées au cordeau. Certains figurants deviennent des personnages à part entière, à l’instar de l’épouse de Lottario, jouée par la danseuse Marianna Roussou, dont les traits et le port de reine rappellent irrésistiblement l’actrice et mannequin Marisa Berenson. Avec le concours de solistes très investis, Max Emanuel Cenčić parvient à mettre en lumière l’ambiguïté des protagonistes et s’il lui arrive d’extrapoler, les libertés qu’il prend ne contredisent jamais l’intrigue. Nul n’est innocent ni formé d’un seul bloc dans sa vision de Carlo il Calvo, même les méchants ont leurs fêlures et se révèlent vulnérables. Lottario ne peut résister à l’appel de la chair et enlace le torse nu d’Asprando, qui a également usé de ses charmes auprès de Giuditta. Quant à cet intrigant sans scrupule, il se retrouvera au bord de la folie, luttant contre les remords. Il faudrait relire le livret et assister à plusieurs représentations pour apprécier chaque détail de cette lecture foisonnante et enjouée. 

Maître de chant de stars telles que Farinelli ou Cafarelli, Porpora développe une écriture plus sophistiquée et variée que celle d’un Vinci et dont Carlo il Calvo offre quelques brillants échantillons. Rome oblige, la création réunissait en 1738 un plateau exclusivement masculin et dominé, en matière de pyrotechnie, par le titulaire d’Adalgiso, Lorenzo Ghirardi. Même s’il paraît d’abord légèrement fatigué et que le suraigu manque de liberté, l’abattage de Franco Fagioli reste éblouissant et nous amène à reformuler cette question maintes fois posée : quel autre gosier masculin pourrait relever le défi ? Son numéro à la fin du deuxième acte est un tube en puissance, à l’égal du « Vo solcando il mar » d’Artaserse. Certes, Franco fait du Fagioli, louvoyant entre autodérision et exhibitionnisme (probable clin d’œil aux excentricité des divi d’hier), mais les dilettanti les moins réceptifs à son art pourraient se surprendre à oublier leurs préventions en écoutant son duo avec Julia Lezhneva, vaste pièce d’une suffocante beauté que les artistes portent à l’extase. Flexibilité imparable et trille généreux, cette dernière rend justice au rôle taillé sur mesure pour un autre élève du Napolitain, Porporino. Si le public se déchaîne après un numéro de bravoure emprunté à Siface dont l’irrésistible ritournelle vire au charleston, l’interprète a mûri et son lyrisme s’épanouit, comme en témoigne la magistrale conduite d’un lamento, certes galant, mais dont les dernières notes a cappella nous font chavirer. 

Julia Lezhneva (Gildippe) et Franco Fagioli (Adalgiso) © Falk von Traubenberg

Impayable en parrain singulièrement roublard – quelle éloquence dans un simple regard ! –, Max Emanuel Cenčić incarne l’arbitre des élégances, admirable de concentration et d’une sobriété touchante quand le vieux lion baisse la garde (« Quando s’oscura il cielo ») avant de rugir avec une vaillance qui n’a rien à envier à ses cadets. A l’instar des castrats qui importaient leur page favorite dans de nouvelles productions, le contre-ténor se lance dans les traits impérieux du « Se tu la reggio » d’Ezio – il l’a mérité et ils sont parfaitement en situation. Giuditta hérite du soprano ferme et délicatement charnel de Suzanne Jerosme, autre championne de la métamorphose, méconnaissable et totalement crédible en maîtresse femme. Bien que la tessiture fort centrale du rôle lui entrave les ailes et nous prive trop souvent de sa lumière, elle lui confère toute la vigueur et l’autorité voulues et retient l’attention dès son premier air, parant la section B d’inflexions et de demi-teintes éminemment suggestives. L’éther, en revanche, Bruno de Sà (Berardo) s’y envole avec une aisance déroutante. L’émission rivalise de naturel et de fraîcheur avec le jeu scénique et la grâce de l’artiste, à nulle autre pareille chez les sopranos masculins, ne laisse pas de fasciner. Il y a fort à parier que pour de nombreux spectateurs il aura été la révélation de cette première édition du Bayreuth Baroque. Doté d’un ténor moins robuste que son allure, Petr Nekoranec crève pourtant l’écran et confère un magnétisme trouble au si retors Asprando, qui tire les ficelles de l’histoire. A l’opposé du scélérat, Eduige se voit instrumentalisée par sa mère, Giuditta, qui veut la marier à Berardo pour dissiper les rumeurs. Elle peine d’autant plus à exister que Nian Wang demeure sur son quant-à-soi et ne réussit guère à s’approprier le second et pourtant prometteur numéro que Porpora lui destine. Une réserve minime, tant la découverte de Carlo il Calvo nous ragaillardit et ravive, après Polifemo et Germanico, notre intérêt pour ce pan méconnu du répertoire. Le bonheur est aussi dans la fosse où George Petrou et une Armonia Atenea des grands soirs offrent un soutien sans faille au plateau et magnifient des carrures rythmiques souvent entraînantes – le pied ne nous démange pas que dans le lieto fine traité comme une véritable apothéose et superbement chorégraphié. 

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Christof Loy réussit là où beaucoup échouent. On ne redira jamais assez combien la mécanique rossinienne est fragile. Il suffit que les gags soient trop appuyés pour que le spectacle entier tourne à vide. Ici, on rit souvent mais sans que l’attention ne soit détournée de l’essentiel. Tout vient à point le moment venu avec suffisamment d’imagination pour surprendre et assez d’intelligence pour ne pas s’appesantir. Les costumes sont nombreux. Un système de cloisons coulissantes renouvelle le décor. Les tableaux s’enchaînent à vue sans que la tension retombe. Pour ne pas être allé au bout de leurs fantasmes, les héros sombreront dans un conformisme ennuyeux et bourgeois. Tout cela est d’autant plus vrai que les chanteurs ont l’exact physique de leur rôle. Le rêve ? Presque.

Dans l’ouverture, la baguette de Paolo Arrivabeni est de plomb. Rossini n’est pas le pain quotidien du Bayerisches Staatsorchester. Cela s’entend. Le chœur, comme l’orchestre, a le pas lourd. Puis peu à peu, une dynamique s’installe : fosse et plateau pétillent de concert. La version choisie de l’œuvre est la plus intégrale possible en tenant compte des limites de chacun. Albazar perd son aria di sorbetto – Petr Nekoranec n’aurait pas eu la puissance suffisante pour le faire entendre – mais les deux airs de Don Narciso sont rétablis. Tant mieux ! Le timbre d’Antonino Siragusa n’est pas le plus élégant qui soit. L’aigu passe en force, percute, dure plus longtemps que ne l’exigerait la décence. Le ténor est cabotin mais sympathique. L’agilité est imparable et surtout, ce personnage secondaire, dont la présence peut parfois sembler une aberration dramaturgique, existe comme rarement. Don Geronio récupère également sa scène du second acte, souvent coupée car d’une authenticité contestable. Renato Girolami maitrise suffisamment le chant syllabique pour donner l’impression qu’il s’agit là d’un simple exercice de santé. Auparavant le duo avec Selim a montré que la basse bouffe savait être héroïque, ne concédant rien à son partenaire, ni dans les fioritures, ni dans l’autorité. Avec Alex Esposito en turc, le match se place d’emblée au sommet. Comme ses partenaires, le rôle semblé avoir été pensé à l’exacte mesure du physique et de la voix. Volume, étendue, virtuosité : Selim ici n’a rien à envier à Fiorilla. Privé d’air, cantonné souvent au récitatif, Nikolay Borchev reste celui par qui l’opéra arrive. Prosdocimo est-il acteur ou spectateur ? L’ambiguïté subsiste. La modernité de l’œuvre repose sur cette seule question. Zaida enfin est personnage trop secondaire pour que le mezzo-soprano trémulant de Marzia Marzo ne vienne tempérer un enthousiasme dont témoignent au tomber de rideau les nombreux rappels.

* Olga Peretyatko (soprano), Dmitry Korchak (ténor). Théâtre des Champs-Élysées, jeudi 11 décembre 2014, 20h (plus d’informations)
 
 

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