Le Deutsche Oper de Berlin a de son côté entrepris un travail de redécouverte du compositeur, commencé en octobre 2014 avec une première version concert de Dinorah. Les Huguenots et Le Prophète sont annoncés pour les saisons à venir. On se félicitait donc à l’avance de ce nouveau Vasco de Gama, d’autant que la distribution affichait des artistes prestigieux : hélas cette production ne tient pas toutes ses promesses.

Première déception, le respect de la partition : l’ouvrage est donné avec 35 minutes de coupures, au prétexte que Meyerbeer lui-même aurait pu les pratiquer durant les répétitions. Difficile de croire pourtant que le compositeur, spécialiste des scènes d’ensemble développées spectaculairement, aurait coupé de moitié le finale de l’acte I (moins de 2 minutes au lieu de plus de 4 : l’impact sur la durée de la représentation frôle la mesquinerie !). Difficile également d’imaginer qu’il aurait supprimé la célèbre Marche Indienne qui ouvre l’acte III, un des tubes de la partition, pour la remplacer par une « danse des bâtons ». Le magnifique duo entre Selika et Inès, « Ô longue souffrance » est lui aussi réduit de moitié. Passons sur de courtes coupures ici ou là : le pire est atteint avec la scène finale de Selika « D’ici je vois la mer » qui passe de 24 à 14 minutes ! Imagine-t-on un instant les Adieux de Wotan coupés d’un tiers ou la folie de Lucia amputée de moitié ? A-t-on craint d’ennuyer le spectateur ? Dans ce cas pourquoi s’attaquer aux morceaux les plus réussis ? Et puis, le public qui choisit d’assister à une représentation de près de 5 heures, entractes compris, en est-il encore à une demi-heure près ? Autre surprise, les modifications surréalistes du célébrissime air du ténor à l’acte IV : en effet, l’air original, « Ô doux climats », avait été totalement revu par Fétis (tant sur le texte que sur la musique) pour devenir « Ô Paradis » : ici, nous entendons un mélange empruntant ses vers à l’une ou l’autre des deux versions, combinaison absurde qui colle mal à la musique et au nombre de pieds (l’air commence avec les nouvelles paroles « Ô doux Paradis » sur la musique de « Ô doux climats », le reste est à l’avenant).

Annoncé souffrant, Roberto Alagna a pour lui son timbre chaleureux allié à une prononciation parfaite : son arrivée au bout de 25 minutes de sabir incompréhensible est une vraie bouffée de bonheur ! Malheureusement, les problèmes vocaux commencent à se faire sentir dès le finale de l’acte I, avec des aigus tendus ou un peu couverts par les chœurs. Son court arioso qui ouvre l’acte II est chanté faux. Si les duos sont plus convaincants, la grande scène de l’acte IV trouve le ténor au bout de ses ressources, notamment dans la cabalette où il est obligé de ralentir le rythme, ce qui entraîne des décalages en chaîne avec l’orchestre et les chœurs, plus personne ne sachant où il en est. Souhaitons aux spectateurs des représentations suivantes de retrouver le ténor français en pleine forme dans un rôle qui correspond bien à ses moyens actuels : pour cette première on a quand même frôlé Fiasco de Gama. Même si le rôle de Selika a été abordé par des chanteuses « hors format » telles que Shirley Verrett ou Grace Bumbry, il n’en est pas moins un rôle de soprano avec une voix ample et large, plutôt que celui d’un mezzo « à aigu ». Sophie Koch est ici obligée de torturer son instrument pour atteindre les notes les plus hautes : la « berceuse » de l’acte II fait ainsi plutôt penser aux imprécations d’Ortrud, alors qu’on y attend un chant plein et doux. Le tempo est d’ailleurs un peu précipité pour soulager la chanteuse. Même dans cette version écourtée, Koch a du mal à tenir la tessiture jusqu’au bout avec quelques notes trop basses au dernier acte. On saura gré à cette excellente artiste d’avoir tenté de relever le défi, mais le rôle est décidément trop loin de ses bases. Le français de Nino Machaidze n’est guère plus compréhensible que celui de Sophie Koch mais sa voix est davantage adaptée aux exigences du rôle, le timbre plus chaud. Dommage que le chant piano lui soit à peu près étranger, la plupart des aigus étant émis en force. Le rôle de Nélusko est vocalement plus exigeant dans cette version (dans la grande scène « Fille des rois », il doit ainsi vocaliser entre deux éclats véristes). Avec un chant efficace, Markus Brück remporte la palme à l’applaudimètre grâce à sa caractérisation dramatique particulièrement réussie. Seth Carico rend justice au rôle de Don Pédro, plus développé qu’à l’ordinaire. Parmi les rôles secondaires globalement bien tenus, on citera le Don Alvar très soigné de Clemens Bieber.

Enrique Mazzola défend avec fougue et conviction cette colossale partition mais rend moins justice aux scènes plus élégiaques. Ceci dit, ces 3h40 de musique passent ainsi sans tunnel, ce qui n’est pas un mince tour de force.

L’ouvrage ne semble guère avoir inspiré Vera Nemirova dont on a du mal à comprendre le parti pris d’actualisation. Ainsi, à l’acte I, Selika et Nulesko font irruption dans la salle du Conseil, accompagnés de ce qu’on pourrait identifier comme des « migrants » (compte tenu de l’actualité de ce sujet, on a du mal à croire que Neminorova travaille depuis plusieurs années sur sa mise en scène …). Mais le parallèle n’est pas exploité par la suite. Il faut dire qu’à l’acte IV, il aurait fallu faire figurer ces mêmes migrants massacrant tous les occidentaux après avoir attaqué leur navire : voilà qui était moins politiquement correct. Au lieu de cela les assaillants apparaissent en pirates de la Mer Rouge massacrant tout le monde à la Kalachnikov déclenchant une belle bronca de la part des spectateurs (on croyait naïvement que le public allemand était habitué à pire). En piste pour l’Oscar du mauvais goût, Neminorova apporte également un éclairage nouveau sur « Adamastor, le géant des tempêtes ». Durant cet air, Nélusko arrache sa tenue à une religieuse avant de la prendre par devant et par derrière (deux couplets), sous les yeux d’un cardinal et de l’équipage hilares, tout en agitant les reins sur les paroles « Ah ! Ah ! Vous tremblez ! ». Au positif, l’attaque du navire est particulièrement impressionnante en dépit de la réaction finale du public. Passons sur les costumes pas toujours inspirés de Marie-Thérèse Jossen. Le décor de Jens Kilian est en revanche simple mais astucieux : un demi plateau de fromage tantôt horizontal (la table du Conseil) ou vertical (la cloison de la prison par exemple), des mats qui figurent tantôt les voiles du navire, tantôt, réunis, la coupole du Conseil. L’exotisme deux derniers actes, dans des teintes orangées, est très réussi malgré un lit nuptial qui évoque un peu une pizza carrée géante.

L’accueil au rideau final est toutefois très chaleureux, laissant augurer d’une réception encore plus positive lorsque le spectacle sera rodé et que Roberto Alagna aura recouvré la santé. En dépit de ces réserves, ce Vasco de Gama reste un des spectacles essentiels à voir en ce début de saison pour découvrir une œuvre rare et passionnante, ultime création d’un compositeur qui aura su se renouveler jusqu’à la fin.

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Dès l’ouverture du rideau, la frustration : la perspective sur les colonnades est cachée par une toile peinte représentant le tableau de Lulu, à la fonction symbolique : côté jardin, on voit son corps de profil nu jusqu’à la ceinture et côté cour, de face, son buste et son visage inondé de larmes sanglantes. L’idée est intéressante, mais pourquoi nous priver de l’arrière-plan mystérieux qui fait le charme de ce lieu magique ? Tout simplement parce que Daniel Richter est peintre, et non décorateur de théâtre, il a donc peint des toiles en guise de décor, masquant sans scrupule l’arrière-plan architectural (il n’est malheureusement pas le premier). Certaines de ses maquettes, publiées dans le programme, sont séduisantes mais sur scène ses peintures, agrandies démesurément et devenues omniprésentes, restent ternes (sauf lorsqu’elles sont rétro-éclairées, ce qui arrive rarement). Elles enferment l’action dans un monde en aplat. Le plateau, peu profond, est presque vide, à l’exception de rares éléments de décor, en particulier au deuxième acte où l’on découvre une étroite pyramide noire qui reflète la lumière, très décorative, mais dont la raison d’être nous échappe. Tous les chanteurs s’y entassent successivement. Leurs têtes surgissent à travers de multiples trappes, ce qui les contraint à chanter dans des positions abracadabrantes. Seule, la scène où Lulu contemple son reflet sur une paroi de la pyramide est d’un assez bel effet4.

Il semble donc que décorateur et metteur en scène se soient donné le mot pour desservir la partition de Berg. Il en est de même du directeur musical. Vera Nemirova déclare dans son interview que la musique de Lulu est souvent « un tapis de sonorités », « un magma dans lequel se meuvent les personnages ». Ce magma, nous l’avons hélas entendu à l’orchestre. La direction de Marc Albrecht, impeccable sur le plan technique, manque totalement de transparence et d’expressivité : le chef ignore (volontairement ?) la dimension lyrique de l’œuvre. Le Wiener Philharmoniker, victime de cette routine, joue sans plaisir.

Notre frustration est d’autant plus grande que nous en en attendions beaucoup mieux.

En revanche, les costumes très stylés de Klaus Noack attirent tous les suffrages tant ils caractérisent bien les personnages. Aucune faute de goût, on sent bien qu’ils ont été conçus pour valoriser les interprètes, en particulier ceux de Lulu dont les tenues successives, qui mettent en valeur sa beauté, racontent son ascension puis sa retombée sociale, donnant ainsi un équivalent scénique à la forme musicale en arche qui structure l’œuvre de Berg5.

Bouleversante de beauté et de vérité dans ce rôle mythique, Patricia Petibon incarne une Lulu à peine sortie de l’enfance, à la recherche des repères qui lui ont toujours manqué. Loin d’être obsédée par la sexualité, et divergeant en cela du point de vue de Vera Nemirova qui affirme, dans l’interview publiée dans le programme, que la Lulu de Berg (par opposition à celle de Wedeking) est « une parasite de la luxure qui ne se construit que dans son désir du sexe opposé », sa Lulu reste indifférente au désir qu’elle éveille malgré elle chez tous les hommes qui l’approchent. Vocalement, Patricia Petibon est à la hauteur de son interprétation scénique. Elle ne donne pas le moindre signe de faiblesse dans cette partition si difficile, franchissant avec légèreté les intervalles les plus tendus, vocalisant avec naturel ; la pureté de son timbre illumine son personnage qui n’est jamais trivial.

Michael Volle, auprès duquel elle semble une enfant en quête d’amour paternel, incarne avec une grande maîtrise un Docteur Schön dur, violent, égocentrique et pervers, sans pour autant durcir sa voix éclatante ni assombrir son timbre cuivré.

Pavol Breslik, très remarquédans le rôle du Peintre (on le verrait bien en Alwa), nous séduit par ses qualités vocales et l’intensité de son jeu.

L’Alwa de Thomas Piffka est bien mal servi par la direction d’acteurs qui met en avant son caractère velléitaire, à la limite de la veulerie, et fait de lui un raté, sabotant ainsi en partie ses élans lyriques en dépit de sa voix chaleureuse qui ne demande qu’à s’épanouir.

Autres personnages sacrifiés par la mise en scène : le Lycéen, devenu obscène, vaillamment interprété par Cora Burggraaf dont le ravissant soprano est parfois couvert par l’orchestre, et, plus encore, la Comtesse Geschwitz, méprisée de tous malgré ses superbes costumes. Excellente comédienne, la remarquable mezzo Tanja Ariane Baumgartner, au timbre velouté et envoûtant, méritait mieux. Citons encore l’attachant Schigolch de Franz Grundheber et l’excellent Athlète de Thomas Johannes Mayer, qui s’est distingué récemment à Paris dans le rôle de Wotan.

En conclusion, si la Lulu de Patricia Petibon restera dans nos mémoires, cette production n’a pas les qualités que nous sommes est en droit d’attendre dans le cadre d’un festival aussi renommé que le Festival de Salzbourg, pour son quatre-vingt dixième anniversaire de surcroît !

2 Ancien manège de chevaux que l’archevêque Johann Ernst Thun fit creuser en 1693 dans le roc. Ses 96 arcades occupent trois étages.

3 La célèbre Faust-Stadt qui resta en place durant plusieurs années et servit de décor à différentes productions.

4 Les fautes de goût et les erreurs d’interprétation abondent dans cette mise en scène. Ainsi, durant la scène 1 de l’acte II, des hommes demi-nus rampent jusqu’à Lulu, se groupent autour d’elle et la caressent lascivement tandis que le Lycéen, couché par terre la tête sous sa robe, se livre à des pratiques obscènes, ce qui va totalement à l’encontre du livret car il n’est qu’un enfant en proie à une passion folle, qui se suicide par désespoir de n’être pas aimé.

La réception chez le banquier (III, 1), qui se déroule dans la salle, est un véritable fiasco. Les chanteurs commencent par former des groupes refermés sur eux-mêmes avant de se disperser dans tout l’amphithéâtre. Les personnages qui, pour la plupart, ne peuvent être identifiés, s’adressent la parole à des dizaines de mètres de distance et font lever des rangées de spectateurs dont l’attention est monopolisée par tant d’allées et venues.

Le surtitrage, disposé très haut, est rédigé en allemand à gauche et en anglais à droite, ce qui rend sa lecture encore plus difficile, si bien qu’on ne comprend plus rien à l’action. Pire encore, un tel tohu-bohu distrait de l’écoute de la musique, il couvre les voix des chanteurs et, partiellement, l’orchestre.

5 Forme par laquelle deux parcours aller et retour symétriques s’ordonnent autour d’une «clé de voûte» centrale.

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