Créée en 1998 à l’Opéra de Stuttgart, cette production de Die Entführung aus dem Serail est un bon exemple de traitement aussi provocateur qu’intelligent. On doit y distinguer deux niveaux, le fond et la forme. Sur le premier point, Neuenfels déconstruit ici le mythe du sultan éclairé dont on trouve un certain nombre d’exemples dans les créations artistiques au tournant des XVIe et XVIIIe siècles. Outre Die Entführung aus dem Serail (1782), on pourra citer L’Espion turque (Marana, 1684), ouvrage ayant inspiré Les Lettres persanes, la première traduction-adaptation des Mille et une nuit (Galland, 1717), les Indes galantes de Jean-Philippe Rameau (Paris, 1735), des pièces comme Les Français au sérail (Carolet, 1736) et Les Trois sultanes ou Soliman II (Favart, 1761)…  La contagion passe également outre Rhin : Belmont und Constanze qui est d’abord un singspiele (André, 1681) avant d’être mis en musique par Mozart, Adelheit von Beltheim (Grossmann, 1783 inspiré d’une pièce de 1780 de Neefe), le ballet -pantomime Le Turc généreux d’après Rameau (Vienne, 1758)… Entre la bataille de Lépante (1571) et la visite de l’ambassadeur du Grand Turc auprès de Louis XIV (1669), le regard des intellectuels a plutôt évolué dans un sens favorable, sans unanimité toutefois si l’on pense à Voltaire auteur du drame Le Fanatisme ou Mahomet le prophète (1736). A l’opposé de ce substrat, la vision de Neuenfels est noire, sans concession au politiquement correct. Si on a  l’habitude d’un Osmin un peu ridicule, une rondeur plus bête que méchante, le gardien du sérail chante cette fois au milieu d’une collection de têtes tranchées (féminines). Sa barbe noire et son corps massif couvert de tatouages ne donnent pas vraiment envie de rigoler. Un peu plus tard, le chœur des Janissaires brandit au bout de piques des têtes décapitées et des bébés éventrés, ce qui plombe là encore l’ambiance. Néanmoins Neuenfels ne tombe pas non plus dans le manichéisme. A l’inverse de Martin Kušej dans sa production aixoise (où les quatre européens finissaient exécutées), il respecte le dénouement original. Mais son Pacha Selim reste un personnage contradictoire, à cheval entre l’obscurantisme et la modernité : il est en smoking pour la dernière scène où il libérera ses otages, mais on ne peut pas perdre de vue qu’il est aussi le sultan tout puissant qui n’a rien trouvé à redire aux horreurs d’Osmin ou de ses janissaires (lesquels apparaissent également occidentalisés à la fin de l’opéra). La production se termine sur une tirade additionnelle de Selim sur la frustration de celui qui ne peut que parler face à des chanteurs et conclut avec la lecture d’une poésie d’Eduard Mörike figurant dans son ouvrage Un voyage de Mozart à Prague : manière de réconcilier l’art du chant et celui de la voix parlée.

Sur la forme, Neuenfels propose une mise en scène en total décalage avec les horreurs précitées, pleine de drôlerie et de vivacité. Les chanteurs sont ici doublés par des acteurs : le procédé n’est pas nouveau et ne donne habituellement pas de résultats convaincants, mais la proposition de Neuenfels est au contraire une réussite totale. Acteurs et chanteurs interagissent en permanence, et dans toutes les combinaisons possibles : par exemple, tel chanteur discute avec son double acteur (ou un autre) qui l’encourage, le contredit ou complète ses phrases, à d’autres moments un acteur s’interrompt et appelle un chanteur à la rescousse, parfois les 8 personnages sont sur scène en même temps, les Pedrillo ne sont pas trop de deux pour se débarrasser du corps d’Osmin endormi, le double-acteur de l’imposant Osmin-chanteur est au contraire un gringalet, etc. Les dialogues sont bien entendu revus, avec quelques tirades d’autant plus farfelues qu’elles sont en contradiction avec l’aspect visuel (Blondchen se revendique auprès d’Osmin de l’héroïsme des grandes gloires féminines anglaises : la reine Victoria, Florence Nightingale… et Winston Churchill). Tout cela virevolte dans un tourbillon d’une incroyable maestria absolument réjouissant.

Vocalement, le bilan est plus contrasté. En Konstanze, Sofia Fomina a pour elle un timbre au médium fruité accrocheur. Si les vocalises ne sont pas toujours irréprochables et les graves peu audibles, les aigus sont assurés quoiqu’un peu tirés. Reconnaissons que le rôle est assez inchantable (quand on se penche sur sa discographie, on constate que peu de très grands noms s’y sont risqués). Par ailleurs, la chanteuse se tire avec les honneurs du redoutable « Martern aller Arten ». Dramatiquement, le soprano offre une interprétation efficace et nuancée, rendant bien compte des errements sentimentaux de la jeune femme, tiraillée entre sa fidélité à son amours européen et une attirance certaine pour l’exotique pacha. Il faut dire que la mise en scène insiste particulièrement sur cette ambiguïté : certaines vocalises et contre-notes sont lancées tandis que le Selim l’étreint et tente de la caresser.

La jeune Serena Sáenz, lauréate de plusieurs compétitions lyriques, et déjà appréciée dans l’opéra italien et français, campe une Blondchen proche de l’idéal, se jouant des difficultés de la partition, que son abattage scénique nous fait vite oublier, tant sa prestation parait naturelle et sa vocalisation jamais forcée. On apprécie également un timbre plus charnu que celui des soubrettes auxquelles le rôle est normalement dévolu.

Sebastian Kohlhepp dispose d’un timbre plaisant mais de moyens limités : les vocalises sont plutôt savonnées, le grave est trop discret et l’aigu bien ténu (ténor : un métier en tension ?), le tout étant réuni dans son « Ich baue ganz auf deine Stärke  » au dernier acte.

L’Osmin d’Antonio Di Matteo est également plutôt à la peine dans ce rôle trop aigu pour ses moyens et réclamant une autre agilité, en particulier dans  son ultime « Ha! wie will ich triumphieren » : reste un beau médium et des graves somptueux que l’on appréciera sans doute dans un autre répertoire, d’autant que sa présence scénique est assez impressionnante.

En Pedrillo, Michael Laurenz est absolument excellent et sa romance « In Mohrenland gefangen war », encadrée par les deux airs précédemment cités, est une bouffée de fraîcheur, un pur moment de beau chant où le ténor met toute sa technique au service de l’expressivité.

Christian Nickel est un Pacha Selim de belle tenue, avec une certaine musicalité dans l’expression orale qui vient s’intégrer avec bonheur aux parties musicales. Bref, il porte bien son nom. On ne citera pas dans le détail les autres acteurs qui sont tous absolument excellents.

Jusqu’à présent, Cornelius Meister avait plutôt été entendu dans Wagner (il dirigeait par exemple la récente tétralogie de Bayreuth). On aurait pu s’attendre à ce qu’il nous propose une direction de Die Entführung aus dem Serail dans l’ancienne tradition viennoise, illustrée par les Karl Böhm ou Herbert von Karajan, avec ce bon gros son bien opulent, magnifique mais un peu daté. Le chef allemand nous offre au contraire une version épurée du chef d’oeuvre de Mozart, vive, alerte, avec un orchestre au son plus acéré, comme si le gros chat s’était fait petite souris : une leçon pour certains orchestres d’opéra qui s’obstinent à jouer Mozart comme si l’interprétation historiquement informée n’était qu’un vilain mot. Dramatiquement, cette direction de Meister est au diapason de la mise en scène (on pourrait dire qu’elle est enlevée) et contribue à faire de cet ouvrage une autre Folle journée.

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Ce que donne à voir le DVD C Major laisse d’abord pantois. Sur la gigantesque scène du Großes Festpielhaus, dans un décor presque uniformément noir, apparaissent grâce à un tapis roulant quatre cages remplies d’enfants aux cheveux blancs, sortis du Village des damnés de John Carpenter, que des dresseuses coiffées comme Ioulia Timochenko tiennent en laisse, sous le regard de quelques nourrices aux mamelles opulentes. Vient ensuite l’ensemble du chœur, composé de baigneuses dignes d’un film de Mack Sennett et de messieurs en canotier ou haut de forme et maillot de bain 1900, leurs gestes stéréotypés évoquant la natation. Au fond, la recette est simple : il suffit de faire faire aux chanteurs le contraire de ce que dit leur texte. Ce principe touche principalement le chœur, car les solistes, eux, se comportent à peu près comme on peut s’y attendre, même s’ils sont eux aussi affublés de costumes un peu ridicules : Hermann dévoile ainsi son torse velu sous un costume rouge à brandebourgs, entre dresseur de tigres et Sergent Pepper, le pire étant néanmoins réservé à la Comtesse, en tenue Années Folles aux couleurs criardes (perruque rousse, robe verte bas roses, chaussures et gants rouges).

On pourrait parvenir à faire abstraction de ces facéties si elles n’avaient une influence sur la musique même. Face aux images glaçantes qui sont présentées sur scène, l’orchestre semble parfois lui aussi gelé, anesthésié, prisonnier d’une certaine lenteur au rythme implacable. Avec déjà un CD (avec le Bayerischer Rundfunks en 2014) et un DVD (avec le Concertgebouw en 2016), Mariss Jansons avait déjà par deux fois immortalisé son interprétation de La Dame de pique, mais ici, la tyrannie du metteur en scène paraît l’avoir plus d’une fois bridé et l’on ne retrouve pas vraiment l’allant habituel de sa direction, même si les Wiener Philharmoniker restent une formation d’excellence.

Quant aux solistes, ils font de leur mieux pour surmonter les chausse-trapes de cette production. Lisa New Look aux robes montantes et au chignon sévère à la Helena Rubinstein, Evgenia Muraveva doit attendre sa dernière apparition pour s’imposer pleinement, et l’on aimerait la réentendre dans d’autres circonstances. Tomski ambigu, qui approuve toutes les moqueries infligées au héros par Tchekalinski et Sourine, Vladislav Sulimsky n’a peut-être pas la voix aussi noire que d’autres titulaires mais il livre une prestation tout à fait convaincante. Comtesse qui montre son crâne chauve lorsqu’elle se dépouille de ses oripeaux, mais encore très attachée aux plaisirs de la chair, allant jusqu’à placer dans sa bouche le revolver braqué sur elle, Hanna Schwarz est fascinante dans son évocation du temps passé et distille « Je crains de lui parler la nuit » dans un excellent français : à plus de 75 ans, la voix n’est plus tout à fait ce qu’elle fut, mais l’autorité reste impériale. Pauline pulpeuse qui arbore crânement son smoking-short, Oksana Volkova profite de toutes les occasions de faire entendre son beau grave. Igor Golovatenko est un Eletski très correct mais peu marquant. Brandon Jovanovich, enfin, offre un Hermann juvénile et fougueux, à la voix restée exceptionnellement claire alors que tant de ses confrères abonnés aux mêmes rôles héroïques finissent par barytonner. On se réjouit d’apprendre qu’il remettra prochainement ses qualités scéniques et vocales au service de La Dame de pique, notamment à Chicago en février 2020, où Sondra Radvanovsky, Jane Henschel, Elizabeth DeShong et Lucas Meachem devraient fort bien l’entourer.

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Le premier n’est pas des moindres : les personnages manquent de chair vocale, la faute à une écriture vite répétitive qui exploite uniquement les qualités évidentes des tessitures mobilisées. Les barytons tonnent, les ténors claironnent, et la colorature vocalise. En revanche, l’idée de partager barytons (équipée norvégienne) et ténors (la britannique) s’avère assez riche. Belle idée également que de sédimenter la valeur du son entre orchestre, voix et paroles ou chant amplifiés en de rares occasions immersives.

L’autre difficulté vient du livret lui-même : touffu, trop touffu, même pour qui aura pris le temps de le lire au préalable. Certes, il offre de belles aspérités pour un metteur en scène : compétition, dimension politique et patriotique, relation homo-érotique entre certains de ces hommes, dépassement de soi pour combler les crevasses individuelles. Mais il regorge également de chausse-trapes : lisibilité de l’action quand les deux équipes sont sur scène, notamment dans la première partie du spectacle, et surtout impossibles apparitions des femmes qui hantent les deux capitaines. Si après Notorious et Brokeback Moutain les visions et fantômes semblent être devenus la nouvelle marotte contemporaine équivalente à la scène de la folie, on se demande ce que viennent faire là ces deux femmes qui conversent dans une entrevue post-réaliste sur le sort de leur bien-aimé et leur abandon ? Etait-ce pour faire entendre un autre son de cloche vocal ? Mettre un peu d’amour dans l’affaire, la passion étant, semble-t-il, consubstantielle de tout opéra qui se respecte ?

© Wilfried Hösl

Reste une partition foisonnante, qui va du filet de son le plus ténu jusqu’aux tutti les plus volumineux. Le matériau musical, parfois atonal et très rythmique, n’est pas fondamentalement novateur mais il est utilisé à très bon escient pour décrire les ambiances glaciales ou la lente anesthésie de la mort de Scott et de ses compagnons. Il ne parvient cependant pas à produire de la tension et faire varier la temporalité de l’action. Tout cela se déroule dans une lenteur relative, avec quelques lourdeurs comme les scènes des crevasses ou le sacrifice des poneys et des chiens.

Dernière déception, la mise en scène d’Hans Neuenfels. Soudainement assagi, il présente une lecture très littérale et au ras du livret, qu’il manque en partie. Plus concentré sur la psychologie et les tourments des deux héros, il oublie la compétition, le patriotisme et même certaines relations interpersonnelles laissées en jachère, notamment entre les membres des équipées. Il parvient cependant à faire tenir ce « double opéra » sur la scène, bien aidé par les lumières de Stefan Bolliger.

La soirée intéresse en définitive parce que les interprètes donnent le meilleur d’eux-mêmes pour défendre et faire découvrir ce nouvel ouvrage. Kirill Petrenko fait des merveilles en fosse : sa gestuelle chirurgicale coordonne un orchestre si fourni qu’il déborde sous les loges royales et un plateau sur lequel on le croirait  lui-même. Sa précision d’horloger, sa clarté et cette capacité à tout faire ressortir d’une partition permettent d’en apprécier les pépites. Luxe que l’orchestre de la Staatsoper qui brille de couleurs mordorées à tout moment. Luxe enfin que la distribution : Thomas Hampson incarne avec autorité l’austère et torturé Amundsen. Lui et Rolando Villazon (Scott) surmontent les difficultés rythmiques et vocales de rôles tendus, aux écarts parfois meurtriers. Le ténor, très exposé, maintient la fraîcheur de son timbre jusque dans sa dernière « dictée » du télégramme qui annonce sa mort à son rival. Mojca Erdmann et Tara Erraught s’avèrent deux biens beaux fantômes, la première égrenant ses aigus avec une facilité déconcertante quand la seconde, pas davantage en reste sur le haut de la tessiture, séduit par une voix ronde et chaleureuse. Les compagnons de marche sont tous excellents. Il s’en détache deux : Johansen (Tim Kuypers, baryton) et sa relation d’amour-haine avec Amundsen ; Oates (Dean Power, ténor) qui sera le premier à mourir sur le chemin du retour.

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Hmm. Should be warm enough…. #BSOsouthpole Bayerische Staatsoper

Posté par Thomas Hampson sur lundi 18 janvier 2016

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Elle agace : en vrac, les choristes déguisés en clown avec Edmondo en monsieur Loyal ; le premier acte transformé en dictionnaire amoureux du Regietheater, de « a » comme absurde à « z » comme « ze sais plus quoi inventer pourvu que ça grince » ; les sons couverts de Jonas Kaufmann, ses « a » qui ressemblent à des « o » ; la direction démesurée d’Alain Altinoglu, si envahissante qu’elle fait l’opéra de Puccini poème symphonique….

Elle déçoit : l’absence d’émotion dans le duo d’amour, un des plus torrides de tout le répertoire pourtant, trop agité, trop lyrique, trop fort. Aucune progression dramatique ne saurait commencer à 9 sur l’échelle de Richter (qui ne comporte pas un échelon de plus) ; la Manon de Kristine Opolais insuffisante – mais quelle soprano aujourd’hui possède l’ampleur dramatique du rôle et le volume nécessaire pour surmonter le déferlement orchestral ? Jonas Kaufmann lui-même, dont la puissance ne peut être mise en doute, n’est pas toujours audible.

J. Kaufmann (Il cavaliere Renato Des Grieux), K. Opolais (Manon Lescaut) © Wilfried Hösl

Et pourtant finalement elle subjugue, cette Manon. L’intelligence de la mise en scène, une fois les provocations clownesques écartées, prend à la gorge. Les costumes noirs détachent les protagonistes de la masse grise ; le geste prime, le reste est accessoire. Dès un deuxième acte d’une élégance toute hollywoodienne, l’intrigue devient lisible et, dans sa lisibilité, d’une vérité poignante. A défaut de l’exacte voix, Kristine Opolais a le physique du rôle. L’actrice est de plus accomplie. Son investissement n’a d’égal que celui de Jonas Kaufmann. La vaillance du ténor, cette capacité à surmonter d’un aigu rageur les tensions les plus extrêmes, est stupéfiante. La probité demeure exemplaire. Aucune surcharge vériste, ni appuis de mauvais goût ne viennent pervertir le chant (la remarque vaut aussi pour sa partenaire). La couleur sombre de la voix, ses éclats tempétueux dessinent un Chevalier ardent, impulsif, romantique, de ce romantisme farouche et désespéré dont Werther à Paris portait déjà la marque. Autour de ces amants en symbiose, des comprimarii de premier ordre même si Puccini leur a peu concédé : tant scéniquement que vocalement, Markus Eiche en Lescaut, Roland Bracht en Géronte et leurs comparses ont été (bien) choisis pour pouvoir dans le peu de répliques imparties se hisser au niveau du couple vedette. Hommage spécial à Okka von der Damereau, brillante troupière au sens le plus noble du terme, troisième dame truculente dans Die Zauberflöte la veille, musico ici traçant joliment les lignes archaïsantes d’un madrigal emprunté à la Messa di Gloria. Forte de ces atouts, la tension peut aller croissante jusqu’à mettre la chair théâtrale à vif. Le quatrième acte se déroule sur un plateau entièrement nu, immense, où s’étreignent une dernière fois Manon et des Grieux, amants misérables, perdus et éperdus, amoureux solitaires broyés par la tragédie insoutenable de leur destin. Alain Altinoglu d’un geste toujours engagé réconcilie alors les chanteurs avec un orchestre dont on ne vantera jamais assez les mérites, surtout dans une partition où s’exalte comme rarement l’alchimie des timbres. La bourrasque instrumentale qui balaye la lande américaine est d’un désespoir saisissant. Exemple parmi d’autres de l’intensité émotionnelle et sonore atteinte dans une dernière partie justifiant à elle-seule le tapage fait autour de cette production.

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Décidément il est des productions qui cumulent les handicaps et que l’on s’empresse d’oublier en dépit de performances vocales très honorables.

Dans cette reprise de La Traviata au Komische Oper Berlin, la scène, en l’absence de décor, ressemble plutôt à une piste aux étoiles – entièrement noire avec un sol miroitant – sur laquelle évoluent des personnages de fête foraine. Seule la présence de portes coulissantes, qui traversent le plateau comme des couperets, rythme les différents moments du drame. Les costumes et accessoires sont tantôt macabres (groupes de femmes enceintes endeuillées, de femmes automates couvertes de plaques de métal telles des Olympia échappées des Contes d’Hoffmann, berceau tendu de noir…), tantôt burlesques, notamment ceux des personnages secondaires : le docteur Grenvil porte un chapeau de clown et un manteau en moumoute blanche, le baron Douphol est enserré dans un carcan figurant le squelette d’un diplodocus, Flora Bervoix revêt un improbable costume d’Halloween… Il est clair que la mise en scène d’Hans Neuenfels nous fait perdre tout repère avec l’argument. L’idée de dépouiller ainsi La Traviata des clichés scénographiques traditionnels renforce la puissance d’évocation de sa musique et de son lyrisme. Cela pourrait être le cas si cette production ne se trouvait grevée par une autre inconvénient, celui d’être chantée en allemand.

On peut aussi voir ici l’apologie de la jalousie et de la rivalité amoureuse. Les comportements des personnages masculins, chargés de testostérone, prouvent leur volonté d’en découdre : gants jetés à la face, fleurs piétinées, combats à l’arme blanche. Les autres messages que véhicule l’œuvre sont également grossièrement évoqués au fil de la soirée : le sacrifice de l’héroïne est évident lorsque qu’elle pose sa tête sur un billot face à Germont père qui manipule une hache ; le père noie sa culpabilité dans l’alcool tout au long du IIIe acte.

Face à cette mascarade scénique totalement dépourvue d’empathie, Ivan Repušić dirige l’Orchestre du Komische Oper avec une grande véhémence, comme pour imposer l’œuvre. Le résultat n’est malheureusement pas à la hauteur de l’attente et se traduit trop souvent par des éclats tonitruants en décalage avec les nuances qui émaillent les lignes de chant.

Sur le plateau la soprano arménienne Liana Aleksanyan (Violetta Valéry) affiche une santé vocale insolente mais avec des aigus parfois criés. Timothy Richards paraît emprunté dans son personnage d’Alfredo et sa voix trop délicate manque de l’ampleur nécessaire au rôle. Georges Stevens campe un Germont idéal, son léger vibrato donnant une maturité réelle au personnage. Les rôles secondaires sont particulièrement percutants dans leurs courtes interventions.

Avec la reprise de cette mise en scène peu captivante, il n’est pas étonnant que la salle soit restée clairsemée.

Version recommandée :

Verdi : La Traviata (Intégrale) | Giuseppe Verdi par Georges Prêtre

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S.O.S. Opéra en détresse… Alors que l’Allemagne cherche à ressusciter le chef-d’œuvre d’un de ses compositeurs jadis fêtés, un metteur en scène semble poursuivre l’objectif inverse, en chargeant la barque pour mieux faire couler ledit opéra. Avec une franchise rare, le livret d’accompagnement de cette Medea in Corinto signale que si l’orchestre fut chaleureusement applaudi lors de la création du spectacle, la mise en scène et les décors « ont été accueillis avec plus de réserves » : les décors d’Anna Viebrock sont en effet d’une rare laideur, ou plutôt d’une laideur qui n’est hélas plus si rare… On retrouve l’esprit de cet Ariane et Barbe-bleue que Gérard Mortier avait eu la riche idée de lui confier à Bastille en 2007. Quant à la mise en scène de Hans Neuenfels, elle est riche en images incongrues : le royaume de Créon devient une dictature où les puissants, protégés par une armée mélangeant tous les types d’uniformes possibles (avec le pourcentage d’estropiés sans lesquels la présence des soldats à l’opéra n’est plus possible depuis le Faust de Lavelli), s’amusent du spectacle de gladiateurs qui s’entretuent ou de vierges qu’on déflore avant de les égorger. Dans cet univers barbare, l’intrusion de Médée déguisée en sorcière africaine ne choque guère : avec sa magie misérable, la pauvre paraît même bien innocente par rapport à ses adversaires qui manient la kalachnikov. 

Ces gamineries seraient négligeables si elles ne faisaient que détourner l’attention de la musique, mais il semble qu’au nom de considérations dramaturgiques, on se soit livré à des tripatouillages douteux : des coupes sont évidemment acceptables dans une œuvre méconnue de près de trois heures, mais on trouve ici l’ouverture de l’opéra réduite de moitié et reportée au milieu du premier acte.C’est d’autant plus dommage que, musicalement, cette Medea est d’un grand intérêt. Alors que les tout premiers opéras de Mayr s’inspiraient (pour ne pas dire plagiaient) Le Nozze di Figaro ou Cosi (voir la recension de Lodoiska et Cave Canem # 24), on trouve ici des échos de La Clemenza di Tito, mais tout à fait digérés. A la tête du Bayerisches Staatsorchester, Ivor Bolton s’efforce de faire vivre cette partition qui déroute parfois par l’inadéquation apparente entre la situation dramatique et la musique qui l’accompagne.

Créon réincarné en Lagardère grimaçant (Créuse ne manque pas de tâter sa bosse), Alastair Miles livre un grand numéro de malcanto assoluto, confirmant la mauvaise impression produite dans l’intégrale enregistrée en 1993 pour Opera Rara. Lindoro à Bordeaux en janvier (voir recension), Almaviva à Toulouse en mars dernier (voir recension), Alek Schrader a tout, le physique avantageux et la voix flexible, pour devenir un des grands ténors rossiniens de demain. Ramón Vargas exploite en Jason les qualités qui font de lui un des meilleurs Idomeneo d’aujourd’hui, et la fréquentation de ce rôle, dirigé par de grands metteurs en scène, a fait de lui un acteur très convenable. Silhouette de mannequin, profil ciselé, moue dédaigneuse ou sourire carnassier, Elena Tsallagova est scéniquement superbe en Créuse enfant gâtée, à la voix légère mais à la ligne de chant très pure. Nadja Michael trouve l’occasion de déployer son tempérament, et le résultat est bluffant, à condition de ne pas s’attarder sur les vocalises qu’elle expédie de manière assez cavalière. La voix est sombre, puissante (Nadja Michael a été mezzo dans une vie antérieure), et l’actrice est stupéfiante, comme l’avait déjà montré sa Médée de Cherubini, dans la production autrement plus cohérente de Warlikowski à Bruxelles.

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