Tout en osmose

Mais, de même que la musique de Britten se fait servante des mots du texte, et virevolte avec eux (exemple : la première apparition d’Obéron ponctuée de notes graciles du célesta, interrompues par la trompette et le tambour emblématiques de Puck), de même la mise en scène et la direction d’acteurs : calquées aux humeurs changeantes du texte, et aux bondissements de la partition. Et c’est peut-être de là que vient la magie, de cette versatilité, de cette agilité, de cette osmose.

Il y a aussi quelque chose à dire à propos du cast : c’est qu’il est presque dans sa totalité anglophone. Et comme Britten joue avec toute l’histoire de la musique anglaise, qu’il connaît évidemment son Purcell de l’intérieur, on a l’impression que tous ces chanteurs possèdent comme lui de naissance l’émission, les phrasés, la diction, et surtout le plus difficile : l’accent. L’esprit en un mot. Qu’ils sont naturellement shakespeariens.

Un théâtre musical ou le chant par surcroît

Autre chose encore : si Laurent Pelly depuis quelques années se consacre à l’opéra, il est d’abord homme de théâtre. D’où l’impression que tous ces comédiens chantent par surcroît… (et comment !). C’est Guillaume Tourniaire (merveilleux chef qui fait tellement la paire avec Pelly) qui prenait pour nous l’exemple du quatuor des jeunes amoureux au deuxième acte, qui, chanté au concert et partition en main, serait déjà d’une difficulté périlleuse. Or Laurent Pelly les fait pousser leurs lits à roulettes, avec lesquels ils miment une bataille navale, bondir comme des cabris sur leurs matelas, comme des enfants surexcités par une bataille de polochons (on songe à Peter Pan ou à Zéro de conduite, le film de Jean Vigo)… Mais comme tout cela est fait avec chic et dans le mouvement, on ne songe même pas à s’étonner de la performance.

L’esprit d’enfance

Mais on nous permettra deux mots de description. La scène est noire, propice à tous les sortilèges. « Une boîte obscure, un espace totalement ouvert, comme le cosmos », écrit Laurent Pelly. De fait, les mille petites lumières qui ponctuent cet espace pourraient être les astres de la nuit. Une nuit traversée par les lumignons des elfes, quelques points lumineux autour de leur visage, qu’éclaire faiblement, chacun, son petit projecteur personnel. Les mouvements de ces elfes en collants noirs qu’on devine dans l’obscurité ajoutent à l’onirisme. Merveilleuse prestation des vingt-six membres de la Maîtrise Opéra du Conservatoire de Lausanne (surtout des filles d’ailleurs) et des quatre solistes qui s’en détachent, qui chantent le Britten comme si cette langue musicale, avec ses lignes capricieuses, leur était facile.

Les artisans de la féerie

À propos de lumière, les personnages principaux de la féérie, notamment le roi et la reine des fées, Obéron et Tytania, sont éclairés l’une et l’autre par des projecteurs de poursuite (très technique, on le disait…) et leur première apparition n’en sera que plus magique, sidérante : on les croit d’abord suspendus par des haubans. Mieux que cela, ils sont portés chacun par un bras télescopique invisible, deux Loumas qui les font monter, descendre, voler au-dessus de la fosse, dans des effets de proximité et de lointain. D’irréel surtout. D’autant plus épatants qu’on essaie de voir « comment c’est fait ». Laurent Pelly avait déjà utilisé ce procédé pour les Contes d’Hoffmann et pour le Feu de son merveilleux Enfant et les Sortilèges.

Oberon a un double, un factotum, une manière de lutin calamiteux, ce Puck qui « effraie les jeunes filles et empêche la bière de fermenter » (entre autres méfaits). Prodigieuse composition de la minuscule Faith Prendergast, bondissante, glapissante, silhouette en caoutchouc mousse tombant des cintres et qui est comme une maquette, un pastiche d’Oberon, même coiffure, même maquillage, et, petit détail très Laurent Pelly, si Oberon est torse nu sous son smoking, c’est que Puck lui a fauché sa chemise (donc trop grande pour lui) et son nœud pap.

Christopher Lowrey est un superbe Oberon. Supplément de merveilleux, il chante en contre-ténor avec un naturel si déconcertant qu’il n’y a là rien d’artificieux, mais une indéfinissable évidence. Comme dans sa manière de passer du quasi parlando au chant, et dans ses phrasés souples et insinuants (voir son monologue « Welcome, wanderer » au premier acte, sur un tissu orchestral sans cesse changeant, chambriste, coloré).

Marie-Eve Munger (qui avait été de la création de cette production à l’Opéra de Lille en 2022) dessine une Tytania voluptueuse, fière de ses appas, et semble se jouer d’une partition qui, ironiquement, multiplie les vocalises, les coloratures, dans un second degré réjouissant (de même que ses attitudes pulpeuses), et sa voix est dans une forme éblouissante. Son monologue « Come, now a roundel, and a fairy song » à la fin du premier acte, accompagné par des caresses de cordes graves, est une manière de catalogue de chausse-trappes pour soprano, coloratures, suraigus, sons filés, qu’elle tricote avec un brio et une humour réjouissants. mais son air « de sommeil », « Sleep thou », dans les bras de Bottom-à-la-tête-d’âne sera ravissant d’alanguissement.

En miroir de Cosi

Même extrême qualité vocale pour les quatre amoureux, qui se promènent pendant tout l’opéra dans leurs pyjamas de pilou (et un marcel pour Demetrius). On sait que Puck, toujours gaffeur, va saupoudrer les yeux de ces dormeurs de la poudre qu’il aura recueillie d’une fleur magique. De sorte que les couples seront bouleversés : Lysander, ténor amoureux d’un mezzo, Hermia, va s’éprendre d’un soprano, Helena, tandis que le baryton Demetrius, épris de ce soprano, va tout à coup s’enflammer pour le mezzo. Autrement dit, comme dans Cosi fan tutte, se reconstitueront de vrais couples vocaux pour le temps du déguisement chez Mozart, pour le temps du sortilège chez Britten, avant que tout revienne au statu quo bancal du début…

Un timbre très clair et beaucoup de projection, un art de dire les mots autant que de les chanter, chez Michael Porter (Lysander), beaucoup de chaleur chez Heather Lowe (Hermia) et un timbre naturellement dramatique, une vigueur très impérieuse chez James Newby (Demetrius), une belle agilité chez Aolfe Miskelly (Helena) comme en témoignera son grand air di furore « Injurious Hermia », en dialogue avec un hautbois, au deuxième acte. Les quatre voix ont les mêmes qualités d’homogénéité et de plénitude, de juvénilité aussi, et, on y revient, de diction accentuée à l’anglaise. Ils forment un groupe soudé par le même esprit.

Le burlesque sans complexe

Et cette idée de troupe, on la retrouve chez les six rustics, qui cultivent de toute évidence avec jubilation le style burlesque, Peter Quince (Barnaby Rea) essayant vaille que vaille de mettre sur pied un Pyrame et Thisbé, avec ses collègues, Snout (Glen Cunningham), Robin Starveling (Alex Otterburn) et Snug (Thibault de Damas, assez foutraque dans le rôle du lion).
Mais c’est évidemment Flûte (Anthony Gregory, qui sera une délirante Thisbé, affectant de chanter comme une casserole avant de partir en grandes envolées de ténor) et Nick Bottom qui tirent le plus la couverture à eux : le baryton-basse David Ireland dans sa salopette rouge s’y offre un joli numéro personnel, tout en démesure et en faconde (et la voix superbe de puissance et de rondeur). Affublé d’une tête d’âne par le maléfique Puck, il finira en slip kangourou dans les bras de Tytania, envoûtée elle aussi par la fleur magique, tous deux sur un croissant de lune en guise de lit pour leurs amours.

Qu’est-ce que l’amour ? Une illusion, un leurre, un envoûtement, telle semble la leçon douce-amère de cette comédie.

Chambrisme, pointillisme, colorisme

L’Orchestre de chambre de Lausanne fait des merveilles dans une partition qu’il découvre et qui semble faite pour ses sonorités claires et l’agilité de ses solistes. On aime les frôlements des cordes graves, les glissandos de contrebasses à chaque transition de scène, qui créent une atmosphère suspendue, une manière de tissu mystérieux, on aime la cocasserie du trombone (Vincent Harnois) ponctuant les interventions des artisans, notamment Bottom, ou la trompette drolatique de Marc-Olivier Broillet (mariée à Puck). On aime ce pointillisme impertinent (et à la mise en place si délicate), mais aussi les phrases soyeuses des cordes sur les envolées lyriques des amoureuses. On aime le prélude lumineux du deuxième acte, comme une aube, et le large spectre de sonorités qui s’y déploie.
Parfois Britten adopte une manière de récitatif accompagné (ainsi la querelle Lysandre, Hermia, Helena au premier acte) et l’orchestre ponctue ses échanges avec une précision, une alacrité, et une variété de couleurs changeantes impeccables. Guillaume Tourniaire fait tenir cet édifice délicat d’une main qu’on devine très ferme (c’est de l’horlogerie de haute précision), et pourtant cela sonne fruité ici, goguenard là, acidulé ailleurs, tout en donnant une impression de liberté et de respiration, comme s’il laissait la bride sur le cou à ses chanteurs (ce n’est sans doute qu’une illusion, cf. le grand ensemble des artisans qui ouvre le deuxième acte).

Un madrigal

Le troisième acte est dédié à la fête de mariage de Thésée, duc d’Athènes, et de la belle Hippolyte (Damien Pass et Lucie Roche, l’un et l’autre tout à fait glamour et dont on aura à peine le temps d’entendre les voix, toutes deux belles, dans ces rôles très succincts).
Tout s’est apaisé, Puck a vaporisé quelque nouvelle essence et chacun est revenu vers ses anciennes amours. C’est le lever de soleil et l’orchestre rayonne pour célébrer la réconciliation de Tytania et Obéron.
Des cors se feront entendre dans le lointain, sur les lignes entrecroisées des violons, et commencera un merveilleux quatuor des amoureux, où chacun s’émerveille de revenir vers l’être aimé autrefois, et de l’avoir trouvé « comme un joyau ». Pur moment d’effusion où les quatre voix s’envolent tour à tour, avant qu’ils ne s’éclipsent pour se raconter le rêve qu’ils auront fait. Leur ensemble « Why then we are awake ; let’s go / And by the way let us recount our dream », sublime de beauté, sonnera comme un madrigal, par les quatre voix à leur apogée.

Avant un grand moment de la dérision, Monty Python avant l’heure.

La carte de l’hénaurme

Le grand miroir du fond, qui jusqu’ici reflétait l’action ou doublait les lucioles et les astres, va se mettre en position oblique, de sorte qu’il reflètera ce qui se passe en coulisse, et d’abord les changements de costumes des rustics : Bottom en cuirasse de gladiateur et caleçon, Flûte en robe de mousseline jaune, Quince drapé dans un drap en guise de toge romaine, Snug, affublé d’une crinière en étoupe et d’un pull over beigeasse tricoté maison d’où pend une queue de lion lamentable… tous les six et Laurent Pelly jouant la carte de l’hénaurme avec une extravagance toute british.
Et la salle rira de si bon cœur qu’on en oubliera d’écouter la musique, qui elle aussi pastiche avec santé la comédie musicale, avec envolées de flûtes sur rythme de gavotte, glissandos de trombones, coloratures de Flûte en fausset, grand numéro de cabotinage de Bottom, joyeusement déchaîné, et final pimpant à la Gilbert & Sullivan. Étonnant moment où Britten se lâche, lui aussi.

Puis les fêtards iront se coucher et pourront réapparaître les quatre petites fées, Tytania, Obéron (chacun dans une des loges de scène) et enfin toutes les fées pour un dernier chœur enchanteur sur un rythme à trois temps, au-dessus duquel planera la voix de Marie-Eve Munger.

Et tout s’achèvera dans une parfaite tradition shakespearienne avec la dernière saillie de Puck, de sa voix la plus grinçante : « Si nous vous avons plu, applaudissez-nous, sinon soyez-nous indulgents et dites-vous que nous ferons mieux demain ! »

Faire mieux ? Ça semble difficile, la barre est très haute…

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Grâce éternelle soit ainsi rendue à l’Opéra national du Rhin, qui prolonge, dix ans après la création française de Der ferne Klang (Le Son lointain) entre ses murs, ce mouvement de redécouverte de l’œuvre du compositeur allemand en France et en Europe. On est émerveillé de découvrir en salle l’impact saisissant de cette musique foisonnante et sensuelle, qui s’appuie, comme l’opéra wagnérien, sur un système de leitmotivs dans une musique durchkomponiert et, comme l’opéra straussien, sur une mobilité dramatique de type conversationnel, mais dont les élans mélodiques romantiques et lyriques, la puissance exaltée d’une orchestration pleine de finesse et de vigueur, la présence de formes fermées qui sont de véritables airs intégrés dans l’action comme morceaux musicaux intradiégétiques, forment un style singulier que certains des contemporains de Schreker, comme le fameux critique Paul Bekker, voyaient comme une « promesse d’avenir ».

Comme Wagner, et contrairement à Strauss, Schreker écrivait lui-même ses livrets. Celui de Der Schatzgräber, tout tramé de merveilleux qu’il soit, prend sa source dans une situation réelle, un souvenir que Schreker rapporte dans son essai À propos de la création de mes livrets d’opéra : dans une auberge, il entend bouleversé le chant d’une jeune luthiste vêtue d’un costume folklorique. Cette jeune femme devient Els dans l’opéra, fille d’un aubergiste qui fait assassiner ses riches prétendants après leur avoir demandé de lui rapporter certains bijoux ayant été volés à la Reine. Cependant, le Roi qui voit sa femme souffrir de l’absence de ses joyaux demande à son Fou de les retrouver. Ce dernier fait appel à un troubadour du nom d’Elis, connu pour avoir en sa possession un luth qui le mène magiquement jusqu’à de l’or ou des trésors. Le drame ne manque pas de péripéties et de rebondissements et met en scène des personnages dont les désirs et les manques s’expriment avec violence, dans des situations qui interrogent le rapport de l’art et de l’artiste au monde qui l’entoure. Fait assez rare pour être remarqué, la qualité intrinsèque du poème est indéniable, alignant des types d’expressions variés suivant les personnages et des images poétiques d’une sensualité affolante. 

Visuellement assez sombre, la mise en scène de Christof Loy manque parfois un peu de clarté dans ses parti-pris – on ne sait pas très bien si on assiste aux événements en eux-mêmes ou à leur représentation fictive par des personnages – mais ces indécisions créent du mystère, là où cette transposition dans l’unique salle d’un palais du XX^e siècle, traversée de personnages en costumes cravates, ôte un peu de merveilleux au conte médiéval. La direction d’acteur est cependant soignée et le spectacle ne manque pas de tableaux esthétiquement très réussis, comme cette étreinte entre les deux amants, dont les silhouettes se découpent dans l’embrasure d’une grande porte, faisant songer à un plan de film noir hollywoodien. De même, la dimension sociale du livret est adroitement rendue par les changements de costumes d’Els, qui passe de serveuse en tablier à grande dame en robe luxueuse, avant de finalement retourner dans le dépouillement vestimentaire quand les bijoux de la Reine ne sont plus en sa possession. 

Dans le rôle d’Els, Helena Juntunen rappelle à quel point elle possède tout ce qui fait les immenses artistes et combien on peut être une chanteuse exceptionnelle, sans avoir obtenu, pour des raisons aussi insaisissables qu’injustes, le statut de star. Elle fait montre d’une présence et d’une aisance scéniques qui subjugent : ne quittant que très rarement le plateau, elle y rayonne continument avec souplesse et sensualité. La voix est aussi tendre que puissante et le texte de Schreker résonne entre ses lèvres avec saveurs et mordant. Rien que pour admirer la plénitude artistique d’une telle chanteuse, il faut se précipiter voir cette production. 

Face à elle, Thomas Blondelle propose un Elis frémissant, adolescent rêveur et fervent amoureux. La voix est sonore et souple, solidement projetée, mais le registre aigu a malheureusement tendance à être détimbré. Le portrait du jeune troubadour n’en reste pas moins hypnotique et bouleversant. L’autre rôle masculin essentiel est celui du Fou/Bouffon du Roi, incarné avec beaucoup de sensibilité et de poésie par Paul Schweinester. Il étend son emploi de ténor de caractère à un grand lyrisme, avec de belles qualité de musicien et de conteur, et fait de son personnage un clown triste poignant.  

Tous les seconds rôles sont tenus avec finesse et passion. Thomas Johannes Mayer, venu remplacer le titulaire atteint du Covid-19 et dépêché d’Hambourg où il chantait le Hollandais la veille au soir, est un Bailli autoritaire et charismatique. Mentionnons également le très prometteur James Newby en Gentilhomme aussi séduisant que crapuleux, à la voix fermement ancrée et le Roi captivant de Derek Welton. Enfin, dans le rôle muet de la Reine, la danseuse Doke Pauwels, masquée car fiévreuse, est d’une gracieuse intensité.

Désavantagés par une sonorisation trop présente, les artistes du Chœur de l’Opéra national du Rhin ne peuvent montrer leurs incontestables qualités qu’à l’acte IV.

À la tête d’un Orchestre philharmonique de Strasbourg en belle forme, Marko Letonja exalte la musique de Schreker avec une finesse étonnante. Veillant à la clarté des différents plans sonores, dans une partition chatoyante et foisonnante, il en rehausse presque l’aspect chambriste, révélant les couleurs finement impressionnistes de l’orchestration. Il débride certes avec bonheur les masses sonores lors de certains passages, comme pendant l’interlude sidérant d’érotisme de l’acte III, mais l’impression générale est celle d’un équilibre et d’une clarté qui servent autant la réception de l’écriture orchestrale, entre enchevêtrement des motifs et foisonnement des timbres, que tout simplement les chanteurs, offrant l’écrin sonore idéal pour ne pas avoir à tonitruer comme des pétoires pour se faire entendre. 

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