L’orchestre a pris place, nourri, mais réduit (les vents à un par pupitre, avec un saxophone baryton). Apparait alors devant le rideau de scène une figure clownesque de Super Mario (qui se révèlera être Pistola) désopilante, colorée, bientôt rejointe par son double (ou contraire si l’on en juge au costume), Bardolfo (voix de soprano, à moustaches, puisque le rôle est nomalement dévolu à un ténor). Leur numéro, hilarant, leste, introduit l’ouvrage et lui donne sa dimension : une farce. Carlo Merico et Jasmine Monti se révèleront ensuite comme de remarquables chanteurs. Chacune de leurs apparitions sera bienvenue. Le décor figure une chambre d’enfant, où les jouets, colorés à souhait, arborent des tenues cocasses, très caractérisées, du costume aux coiffures (les nattes de Mrs Quickly, la perruque blonde de Fenton). Falstaff est sans doute parent lointain d’Obélix, ne serait-ce que par la bedaine, Alice a des traits communs avec Barbie… La référence à l’enfance est constante. Le seul handicap visuel réside dans le caractère indigent des décors, indignes d’une scène lyrique. Le jeu des chanteurs est inégal : si Bardolfo et Pistoia s’y montrent très professionnels, la distribution française paraît en retrait, quelque peu convenue.

Le travail de réduction orchestrale, et d’assemblage cohérent n’appelle que des éloges. L’amoureux de l’ouvrage original y retrouve sans peine les moments-clés, dans l’ordre dramatique initial. Les assemblages sont réalisés de façon fluide et efficace, y compris les incises du chœur formé par le public. L’orchestre, conduit par Frédéric Rouillon traduit fidèlement la partition, et même réduite, l’écriture en est sauve. Les bois s’y montrent colorés, véloces et parfaitement en place.  Un grand bravo pour la fugue finale, si complexe, au final de laquelle prend part le public (« Dans la farine »).

Le parti-pris bouffon a certainement infléchi l’approche vocale des solistes, les privant d’une partie de la richesse de leur personnage. Nicolas Rigas s’empare du rôle dont la dimension bouffe lui convient. S’il n’a pas toute la truculence attendue, et que l’aspect pathétique est délibérément gommé (ce sont des joujoux…) il faut préciser que c’était Florent Karrer qui avait été distribué à l’origine. Notre Ford, Samuel Namotte, superman de circonstance, a la voix sonore, bien projetée, parfois instable, mais dans ce contexte, là n’est pas l’essentiel. Son dialogue avec Pistola, puis avec Falstaff, travesti en Monsieur Fontaine, son monologue « est-un rêve ou la réalité » sont de bonne tenue. Fenton, épris de Nannetta, exprime bien sa sensibilité. La voix de Blaise Rantoanina séduit toujours et son sonnet amoureux est un des moments vocaux les plus appréciés. Julien Desplantes, artiste du chœur, nous vaut un Caius qui a de la prestance, s’acquittant fort bien de ce rôle ingrat. Alice, la rusée, est Charlotte Bonnet, fraîche, piquante, aux jolis aigus. Ravissante lorsqu’elle entraîne Fenton derrière le paravent. Mais comment croire un instant que Nannetta est sa fille ? Ce sera là la seule réserve à l’endroit de Raphaële Andrieu, dont le chant traduit une maturité réjouissante, mais un peu hors-sujet. Pris hors contexte son air de la reine des Fées est fort beau. Une Mrs Quickly de luxe, Marie Gautrot, dont l’assurance vocale et comique est constante. La voix est ample, aux graves solides, sans la vulgarité affectée de certaines interprètes. Ses généreuses tresses rousses trouvent leur pendant blond chez Meg (Clélia Moreau), que le livret et la partition placent un peu en retrait. On a dit tout le bien que l’on pensait du jeu de Jasmine Monti, Bardolfo cocasse. Le chant s’accorde idéalement au personnage et au jeu collectif, dès les premières répliques. Les mêmes observations valent pour son comparse Pistola, Carlo Merico, joli baryton.

Au final, une matinée dont on sort partagé, réductrice par son approche, qui fleure bon la comédie musicale, et sa destination. Certes, la proposition méritait d’être retenue, et le plaisir des auditeurs était visible. Cependant, on en mesure les limites : le sourire, même ponctuellement teinté de tendresse, ne suffit pas à qui connaît son Falstaff. La proposition aura-t-elle participé du renouvellement des publics et de la transmission des répertoires ? C’est tout ce qu’on espère.

1. 1. Judicieux rappel de l’ouvrage de Shakespeare qui fournit le plus de matière au livret (Les joyeuses commères de Windsor).. 
   2. L’arrangement dramaturgique est signé Andrea Piazza, celui de la musique étant dû à Massimo Fiocchi Malaspina.. 
   3. Mon TER ayant été purement et simplement supprimé au dernier moment, il m’a fallu prendre le train (de la répétition) en marche,

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On ne saurait apprécier cette Carmen à l’aune des productions de nos institutions lyriques, au risque de compromettre la poursuite de cette passionnante aventure. Rappelons que nous sommes au Zénith, dédié aux musiques « actuelles » et que les règles en sont sensiblement différentes de celles d’une salle lyrique. Le volume et l’acoustique imposent une sonorisation.  Ainsi, chaque pupitre (matériel) de l’orchestre est muni d’un micro. Il faut louer le travail des ingénieurs du son : rien n’est écrasé ou déséquilibré. A peine aurait-on souhaité davantage de mise en valeur des bois.  Le public se distingue aisément de celui d’une salle dédiée à l’opéra, par sa diversité, par sa tenue (2), et par l’atmosphère bon enfant qui prévaut.

L’orchestre, de plain-pied, occupe l’espace entre le plateau et lui. Cinq éléments mobiles en guise de décor, dont les combinaisons renouvellent l’espace. La lecture scénique, fidèle, est prosaïque, efficace, dépourvue d’outrances comme de réelle séduction. Toute référence à la brûlante Andalousie est gommée. Les vestes de militaires, d’un bleu agressif, annoncent la couleur des costumes,  déclinant toutes ses nuances, alors qu’Escamillo apparaît bien pâle dans son habit rouge défraichi. Les lumières, convenues, restent très sages. L’idée est bienvenue de recourir aux danseurs du CRR de Dijon pour animer l’espace scénique durant les passages instrumentaux, même si son caractère systématique peut lasser. La gestion des foules permet de beaux tableaux qui ne sont pas sans rappeler ce qui se faisait au Châtelet dans les années soixante. Au III, le bivouac des contrebandiers autour de l’image d’un feu, où ils tremblent de froid, vient tout droit d’une gentille fête des écoles d’antan. Oublions, l’essentiel n’est pas là.

La plupart des solistes, familiers de l’emploi, y construisent leur personnage – le plus souvent fort bien – sans qu’une authentique direction d’acteur soit perceptible. Les ensembles, quintette puis trio des cartes, retiennent l’attention, particulièrement soignés au niveau scénique et, surtout, musicalement exemplaires.

Carmen met le feu aux cœurs. Ici, pas de femme fatale, maléfique, mais une jeune femme « coquette, sensuelle, inconsciente » (R.Hahn). Ce sera une des révélations de la soirée : Ahlima Mhamdi est une des plus belles Carmen écoutées ces dernières années. La voix est chaude, colorée, expressive, et l’émotion est au rendez-vous, non seulement dans les airs célèbres mais aussi dans les passages où les demi-teintes le disputent à de solides graves, jamais poitrinés. L’engagement et le jeu dramatique sont à l’avenant. La chanson bohême et les « tra, la, la » atteignent des sommets. Une authentique Carmen, dont il faut guetter les apparitions.

© Nicolas Woillard

Avi Klemberg n’est pas une découverte et on apprécie toujours son émission généreuse, souple, colorée. Tous les moyens vocaux sont au rendez-vous pour camper un Don José, ici indifférent aux charmes de la Bohémienne avant d’y succomber. L’égalité des registres, le souci expressif débarrassé des fréquentes outrances nous ravissent. Par contre, on comprend mal comment Carmen ait pu s’éprendre de cet homme entre deux âges, grisonnant, et dont la prestance ce soir n’est pas la première qualité. Prise de rôle, peut-être, insuffisance de la direction d’acteur, certainement. Son duo avec Micaëla (« Parle-moi de ma mère… »), sensible, est remarquable. Le si bémol aigu (« et j’étais une chose à toi ») est chanté piano, émouvant sommet d’une ligne de chant impeccable. Dommage que la crédibilité du jeu ait altéré cette réussite vocale. Micaëla n’est pas la jeune oie un peu falote, mièvre, que l’on trouve fréquemment : délurée, vive, séduisante, assurée, Mathilde Lemaire est charmante, la voix est bien timbrée comme conduite, une découverte. L’Escamillo de Nicolas Rigas ne bombe même pas le torse, et son émission peine à traduire la personnalité de ce bellâtre infatué de sa personne. L’émission est pâteuse, sans séduction. Là encore, on s’étonne que notre belle Carmen ait pu s’amouracher de ce très quelconque torero (3). Que de bonheur nous réservent la Frasquita de Charlotte Bozzi, comme sa complice, Mercedes (Astrid Dupuis) ! Elles s’accordent à merveille, leur chant comme leur jeu répondent pleinement aux attentes. L’émission est claire, bien projetée, colorée à souhait, et le trio des cartes est un sommet. Ronan Debois en Morales peine à convaincre. Fatigue vocale passagère ? Par contre, le Zuniga de Nicolas Certenais en impose, la voix est solide, bien timbrée, et ses interventions sont irréprochables. Quant au Dancaïre, Laurent Deleuil, et au Remendado, Nicolas Rether, ils sont avantageusement servis, vocalement comme dans leur jeu.

Les chœurs, confiés à des amateurs, sont particulièrement réussis, dès le « Sur la place, chacun passe… » des hommes. Les femmes ne seront pas en reste en cigarières. Pratiquement pas de décalage avec l’orchestre, y compris dans les pièces plus complexes (le début du quatrième acte), on mesure le travail individuel et collectif pour parvenir à cette mise en place, cette précision, cette intelligibilité expressive. Les mouvements et attitudes de chacun sont bien réglés et la réussite sera régulièrement saluée par des applaudissements nourris. Le chœur des gamins, scéniquement trop sérieux, est fort bien chanté, frais et juste.

Rien ne permet vraiment d’imaginer que l’orchestre Ribaupierre (4) est formé d’amateurs, tant le jeu de chacun, les couleurs, la précision et la dynamique sont remarquables. Bien des formations lyriques professionnelles pourraient leur envier ces qualités. Là encore, comment ne pas saluer cette performance ?

Maxime Pitois, initiateur du projet, est un jeune chef confirmé dont l’essentiel de l’activité se partage entre la Suisse romande et la Bourgogne, d’où il est originaire. Indéniablement, il impulse une formidable énergie à son orchestre, comme à tous les interprètes. La direction, toujours soucieuse des voix et des équilibres, confirme que nous avons affaire à un chef lyrique promis à une belle carrière. L’intelligence des tempi, la conduite des progressions, les contrastes, n’appellent que des éloges.

L’adhésion manifeste du public le plus nombreux à cette démarche est manifeste, la chaleur et la durée des acclamations en témoignent. L’idée est maintenant de pérenniser la formule, et de décliner ce projet sur tout le territoire régional. Puisse ce premier succès constituer la première étape d’une approche renouvelée de l’opéra !

(1) De Narbonne à Saint-Brieuc et Strasbourg, en une dizaine de lieux, Labopéra, fondé en 2006 à Grenoble (Fabrique Opéra), a essaimé, visant à impliquer les jeunes, dans un lieu populaire, pour des ouvrages accessibles à tous. A signaler qu’une Carmen, avec une ambition qualitative égale, avait été montée dans des conditions comparables à Vitteaux et Sombernon (Côte d’or) en 2009...

(2) On consomme pop-corns et Coca-cola dans la salle, on photographie, on applaudit dès la fin de la première partie du prélude… Très rares sont les habitués du théâtre lyrique, manifestement. Celui de l’opéra local bouderait-il ?

(3) Nicolas Rivas nous informe, après qu'il ait pris connaissance de ce compte-rendu, qu'il était souffrant et a accepté de chanter pour sauver les représentations. L'annonce en a été faite à la seconde représentation, à laquelle nous n'avons pas assisté.  Dont acte.

(4) Du nom de son fondateur en 1917, Emile de Ribaupierre, musicien vaudois particulièrement remarquable (formé à Prague, puis à la Schola cantorum de Vincent d’Indy, en Angleterre et à Berlin), qui laisse une œuvre importante, mais aussi le souvenir d’une action en faveur de la musique comme moyen d’éducation. L’orchestre est basé à côté de Vevey.

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Comment porter sur scène un opéra mettant en scène les relations de pouvoirs et d’appartenance entre des maîtres et des esclavages au XIXe siècle ? Cette question a hanté le metteur en scène Jean-Pierre Baro tout au long du processus de création, car bien que séduit par la proposition du chef d’orchestre Jérôme Correas, le racisme de certains propos, de certaines situations dans le livret d’Eugène Scribe (1791-1861) l’ont mis (et le mettent toujours) mal à l’aise. Selon lui, pour le porter sur une scène contemporaine, une explicitation des rapports sociaux dans cette société coloniale était nécessaire : notamment en recontextualisant les paroles, les termes et ce fameux « Code Noir » (cette ordonnance royale, abolie seulement six années après la création de cet opéra, le 27 avril 1848). Cet effort pédagogique est présent non seulement dans le livret explicatif distribué au public (contenant notamment les définitions de termes qui nous sont étrangers comme « épave », « mulâtre » ou encore « nègre marron »), mais aussi en commençant la soirée par la diffusion d’une lecture par les comédiens-chanteurs d’articles de ce Code Noir.

© Michael Bunel

Main dans la main, Jean-Pierre Baro et Jérôme Correas se sont employés à faire revivre cette œuvre tombée dans l’oubli et dont le sujet éminemment politique avait valu à l’époque à son compositeur Louis Clapisson (1808-1866) une pluie de critiques d’une partie de la société. Car il ne s’agit pas d’uniquement mettre en scène l’esclavagisme, mais bien de donner la parole à des esclaves. Évidemment réticent à orienter les auditions de recrutement des futurs acteurs en fonction de leur couleur de peau, Jean-Pierre Baro a néanmoins voulu ici rester fidèle à l’esprit initial de l’œuvre : que les rôles principaux des esclaves soient incarnés par des hommes et des femmes de couleur. Luxe qu’Eugène Scribe et Louis Clapisson n’avaient pas pu se permettre : la censure veillait. Et c’est probablement pour l’éviter également, qu’ils s’accordèrent à reprendre tous les codes d’un opéra-comique : une trame amoureuse, une écriture « bel canto » et une structure alternant dialogues parlés et parties chantées. Pour ce qui est du « comique », il est véhiculé par un esclave, Palème, dont la naïveté touchante n’est pas sans rappeler celle d’un Papageno.

Tout dans la mise en scène et la direction d’acteur vise à trouver le parfait équilibre entre le rire et les larmes. Mais l’objectif des créateurs n’étaient pas tant le divertissement que d’obtenir une empathie totale des spectateurs pour la cause des esclaves. Pour réussir à la fois à porter ce militantisme lattant et à redonner vie de la manière la plus juste à ces rapports de domination parfois teintés d’amour, Jean-Pierre Baro avait besoin d’artistes capables d’incarner les personnages. Ainsi, à la fin du premier acte, lorsqu’apparaît pour la première fois Donatien (« O nuit enchanteresse »), un subtil jeu de regards et de mouvements scéniques suffit au spectateur pour saisir immédiatement les rapports entre Gabrielle, Donatien, Dunambec et Zoé.

D’un point de vue musical, l’œuvre pourrait paraître presque trop courte. Le bel canto de Louis Clapisson n’a rien à envier à celui d’un Donizetti ou d’un Bellini. Les mélodies se déploient avec simplicité pour le plus grand bonheur de nos oreilles comme celle de Zamba à l’acte I « Mon fils, mon enfant », ou encore celle de Gabrielle au deuxième acte « Cet inconnu dont la pensée ». Mais c’est dans les ensembles que la musique de Clapisson transporte le public avec cette polyphonie singulière, où chacune des voix est mise en avant, le tout dans un esprit chambriste (« De la devineresse », trio des femmes, acte I).

D’ailleurs, il est évident dès les premières mesures que Jérôme Correas cherche à présenter cette musique sous son meilleur jour. Rarement préparation de l’orchestre et des chanteurs aura été aussi poussée. Et cela se ressent non seulement dans l’exécution technique, mais aussi à travers la connexion entre le chef, ses musiciens (Les Paladins) et ses chanteurs.

Du côté des voix, le casting est également une réussite : car si les sept artistes sur scène savent jouer, leur performance vocale n’est pas en reste. Dès sa première prise de parole lors d’un quatuor (« O vue enchanteresse », acte I), la voix du ténor Martial Pauliat perce la masse sonore. Fort de son timbre clair et d’une belle palette de nuances, il nous livre un Donatien résolument libre et déterminé à le rester (« Vous n’aurez pas cet esclave promis à votre cruauté », acte III).

Le costume du méchant antipathique va comme un gant à Nicolas Rigas. Cruel, obsédé, manipulateur, il campe un Marquis de Feuquière totalement abject. Et on le déteste d’autant plus qu’il déploie toute la musicalité de son timbre sombre au moment où il est le plus infâme : lorsqu’il conditionne la vie sauve d’un fils (Donatien) aux faveurs sexuelles d’une mère (Zamba) : « Cette grâce que tu viens demander » (acte III). 

Jean-Baptiste Dumora quant à lui incarne un « gentil » maître. Jadis amoureux d’une esclave, il n’attend plus grand-chose de la vie. Si sa proximité avec Zoé, sa bonté en affranchissant Palème peuvent donner l’illusion parfois qu’il est l’égal des esclaves, toute la subtilité du jeu du baryton est de rappeler sans cesse aux spectateurs qu’il a tout de même un ascendant sur eux. Et que même affranchi, il leur est supérieur. Au-delà d’une belle présence scénique, c’est avec son timbre clair et sa musicalité que Jean-Baptiste Dumora touche le public. La soprano Isabelle Savigny campe une Gabrielle profondément et irrémédiablement malheureuse. Mariée au Marquis de Feuquière, elle n’attend rien de cette union et espère trouver son bonheur avec Donatien. Bien que semblant manipulatrice et parfois même dictatoriale avec Zoé ou Palème, elle n’est pas rancunière et va jouer un rôle central dans la réunion de Zoé et de Donatien. On peut parfois regretter le manque de nuances dans son interprétation, mais son beau timbre rond lui permet de convaincre l’auditoire.

La basse Jean-Loup Pagésy incarne le « Papageno » de cette œuvre : c’est par Palème ou de Palème que l’on rit, mais c’est aussi à travers lui que s’établit la connivence entre les spectateurs et le plateau. Dès sa première intervention (« C’est un tyran, c’est un méchant », acte I), le public est séduit par son timbre clair. Agile tant avec sa voix qu’avec son corps, il exécute parfaitement cette partition de Clapisson tout en boxant, en dansant ou en faisant une roulade (« Pauvre, chante, chante », acte II) ! Après un début scénique un peu timide, Luanda Siqueira arrive à dépeindre une Zoé tiraillée entre son respect pour son ancien maître Denambuc, son amitié avec la nièce de ce dernier Gabrielle, sa bienveillance envers Palème, son amour pour Donatien et sa peur du Marquis. De tous, c’est elle qui semble anticiper le plus la cruauté de ce dernier. Avec sa palette de nuances, la soprano livre une interprétation toute en délicatesse (« Jeune et rêvant la gloire et l’espérance », acte I).   

Des sept chanteurs, c’est la prestation de la soprano Marie-Claude Bottius qui retient une attention particulière. Son timbre très particulier, plus proche d’une rondeur habituellement trouvée chez certaines voix d’alto, a charmé l’auditoire. Certes, sa puissance n’était pas toujours suffisante dans les médiums ni lorsqu’elle parlait, mais son intelligence musicale nous a transportés notamment lorsqu’elle demande pardon à son fils (Donatien) de l’avoir abandonné (« Mon fils, mon cher enfant », acte I), ou lorsqu’elle prie pour lui après son arrestation et avant sa vente aux enchères (« Vierge Marie, toi que je prie », acte III).

Après un final brillamment exécuté par les sept chanteurs et l’orchestre Les Paladins, les paroles d’Aimé Césaire retentissent. Comme pour nous rappeler la contemporanéité du propos et nous inviter à réfléchir sur notre propre rapport aux autres. Après deux heures de musique, le public, ramené à la réalité par les saluts, réserve un triomphe aux artistes.

Dans l’histoire des arts, il y a parfois des oubliés. Des œuvres dont on n’explique pas qu’elles ne soient pas passées à la postérité. Clapisson a joui d’une certaine notoriété de son vivant et la qualité de son écriture a même été saluée par des grands noms comme Berlioz. Quant à son opéra Le Code Noir, outre le parti pris atypique de donner la parole aux esclaves, il contient en lui toutes les qualités d’une œuvre pouvant « rencontrer un public ». Pour Jérôme Correas et Jean-Pierre Baro le défi tenait essentiellement à donner à ce texte à haute valeur historique un regard plus contemporain, le tout sans le dénaturer : en somme, le rendre accessible à un public d’aujourd’hui. Voilà une exhumation réussie…

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La scénographe détourne également la coutume des toiles peintes de la plus habile des manières : la surface du cube compose un tableau noir sur lequel les chanteurs dessinent à la craie les différents décors, mais également leurs accessoires (comme les bouteilles dont s’enivre Sganarelle). L’effet, plein de charme, occupe agréablement l’oeil pendant les intermèdes musicaux.

A cette sobriété des effets répond le beau travail de coloriste d’Eric Plaza-Cochet dont les costumes refusent de choisir entre le temps de l’écriture théâtrale et celui de la composition lyrique. Ce jeu entre deux époques est tout à fait justifié puisque Gounod lui-même utilise le texte de Molière et adresse de nombreux clins d’oeils musicaux au XVIIe siècle dans sa partition.

© Laurent Guizard

Outre leur goût pour le lyrique, les Malins Plaisirs sont familiers du répertoire du théâtre classique. Cela est perceptible dans la direction d’acteur ciselée, où le rythme est fondamental, et qui permet aux chanteurs – tous excellents comédiens – de faire justice au texte parlé. L’absence de surtitrage leur impose une discipline supplémentaire dans les airs : ils doivent particulièrement soigner leur diction.

Ce n’est pas un souci pour Marc Scoffoni (Sganarelle), bien connu du public rennais, qui régale de son abattage plein d’allant, de sa voix bien placée, ronde et superbement projetée.

Jean-Vincent Blot (Geronte), Nicolas Rigas (Valère) et Olivier Hernandez (Lucas), au diapason, bouffonnent avec un entrain communicatif et leurs ensembles s’avèrent très réussis, nets et équilibrés.

Argentin, Carlos Natale pourrait être plus fragile au chapitre de la diction, mais il propose un Léandre épatant au très beau timbre lumineux et pourtant percussif. Son air d’entrée, la tête dans les étoiles, soutenu par les pizzicati tout en délicatesse de l’orchestre offre un bien joli moment de poésie.

Chez les dames, Ahlima Mhamdi reprend le rôle de Martine qui lui avait fort réussi à Genève l’an passé. Le tempérament est là; si elle est parfaite scéniquement, si les aigus sont brillants, les graves veloutés à souhait, la projection du son se révèle un peu nasale. Sylvia Kévorkian souffre d’un défaut similaire qui empèse sa diction et son medium ; un rhume sévit peut-être dans la troupe en cette fin novembre ? Héloïse Guinard y  échappe heureusement. La jeune soprano, élève du Pont Supérieur, joue avec grand naturel le maitre d’école comme la muette ou l’amoureuse. Elle compose une Lucinde aux inflexions assurées, aussi fraiche que touchante.

Gildas Pungier, à la direction de l’Orchestre de Bretagne, apporte sa rigueur, sa subtilité dans le dosage des voix, son écoute de chacun. Les vingts musiciens y gagnent en précision.

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