On rejoindra sans réserve le choix du jury qui a décerné le premier Prix à Steffan Lloyd Owen : doté d’un legato somptueux et d’une diction impeccable, il a littéralement irradié de beauté l’air « Vision fugitive » d’Hérodiade de Massenet. Le jeune baryton anglais s’est montré tout aussi convaincant dans le duo Nemorino / Belcore de L’Elisir d’amore, où son autorité vocale et scénique s’est affirmée avec une aisance remarquable. Le deuxième Prix est revenu à Elene Gvritishvili, chantant tout d’abord un « Tanti affetti » de La donna del lago très en place, techniquement solide, mais manquant de panache dans les coloratures. La soprano russe s’est en revanche pleinement épanouie en Almirena, dans un duo extrait de Rinaldo de Haendel : style irréprochable, ornementation délicate, aigu lumineux. Grand triomphateur à l’applaudimètre et, sans surprise, vainqueur du Prix du Public, Théo Imart a par ailleurs obtenu le troisième Prix du Jury. Dans le « Parto » extrait de la Clémence de Titus, le contre-ténor français a surmonté avec insolence les folles vocalises de Sesto, tout en rivalisant de musicalité et d’intensité émotionnelle avec la clarinette solo. Théo Imart a, en fin de concert, une nouvelle fois montré en Idamante, sa parfaite aisance avec le répertoire mozartien.

Les prestations des autres candidats ont laissé une impression plus contrastée. Splendide en Rodelinda, la soprano française Camille Chopin a ému dans la première partie du « Regnava nel silenzio » de Lucia di Lammermoor, mais s’est montrée moins souveraine dans les coloratures finales. Doué d’une belle présence scénique, le baryton israélien Noam Heinz s’est montré à l’aise tant dans le parlando rossinien que dans les atmosphères jazzy et introspectives du Trouble in Tahiti de Bernstein. Bien trop léger dans La Fille du Régiment, malgré une série de contre-ut parfaitement négociés, le ténor Aaron Godfrey-Mayes a été plus convaincant dans la ligne mozartienne d’Idomeneo. Dans leur duo de Norma, Kathryn Henry et Gabrielle Beteag ont manqué de cohésion, gênées par un tempo bien trop lent. Auparavant, la mezzo américaine n’avait pas su pleinement convaincre en Azucena du Trouvère, avec une interprétation encore timide et dépourvue de véritable tension dramatique. La soprano anglaise avait quant à elle livré un « Song to the moon » (Rusalka) trop entaché de vibrato pour émouvoir. Enfin, dans un extrait « Vedrò con mio diletto » du Giustino de Vivaldi, les tensions dans l’aigu ont mis à mal le contre-ténor José Andrés Muñoz, malgré un réel sens stylistique et une belle imagination dans les da capo.

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À l’origine du projet, Ted Huffman voit dans l’homosexualité le thème principal de l’ouvrage, et le reste comme un rideau de fumée. Huffman est en effet très sensible à cette problématique : il a notamment écrit le livret de The Faggots & Their Friends Between Revolutions (Les Pédales et leurs ami•es entre les révolutions (sic), d’après un roman de Larry Mitchell paru en 1977), sur une musique de Philip Venables, compositeur britannique « connu pour ses œuvres lyriques et théâtrales sur les thèmes de la sexualité, du queer, de la violence et de la politique », créé à Aix en 2023. Huffman avance également qu’Herman Melville aurait eu une relation sexuelle avec l’écrivain Nathaniel Hawthorne, avec lequel il entretenait un lien épistolaire passionné (on songe à Montaigne et La Boétie : à mon époque, tout lycéen qui aurait émis des hypothèses sur leur relation aurait été puni et contraint à écrire 100 fois « Je ne ferai plus de parallèles anachroniques »). L’auteur de la nouvelle qui inspira Britten était par ailleurs marié et père de famille : comme on dit, cela ne prouve rien (mais quand même).

Les documents d’époque établissent toutefois clairement au XVIIIe siècle l’existence de relations homosexuelles (pas toujours consenties du reste) qui pouvaient advenir entre marins (ce incluant à l’occasion officier ou matelots mineurs) : on le sait en raison des pendaisons qui pouvaient s’en suivre… Ceci pour dire qu’à fond de cale, ce n’était pas vraiment la joyeuse liberté de la Gay Pride. Dans cette perspective historique, la scène où nous voyons le novice mettre une main sur les hanches de Billy, et les deux jeunes gens s’embrasser ardemment aussitôt, relève plutôt de la romance à l’eau de rose, de la Gay Fantasy moderne. Néanmoins, l’adaptation reste nuancée : ainsi, le possible désir du Capitaine Vere envers Billy n’est pas souligné. 

À notre sens, cette vision par le petit bout de la lorgnette tend toutefois à réduire l’universalité de l’œuvre. Claggart qui voit ses avances envers Budd repoussées (scène fugitive dans cette production) et qui s’en venge, c’est du domaine du fait-divers ; Claggart qui détruit le jeune marin au seul motif de sa beauté et de sa bonté, c’est le mal dans ce qu’il a de plus noir. Mais ce choix est totalement assumé par Huffman qui rejette explicitement cette vision universaliste : « Pour un grand nombre de spectateurs, le sens véritable de l’œuvre se dérobe. Elle est écrite en langage codé, destiné à ceux qui savent le déchiffrer. La majorité de ceux qui l’ont découverte depuis sa création, doivent penser qu’elle parle de l’opposition entre le bien et le mal ou de quelque chose de ce genre. Mais l’interprétation large et générale me semble moins intéressante que les questions réellement en jeu chez Melville ». Outre l’argumentation circulaire (quelles sont les questions réellement en jeu chez Melville, abstraction faite justement de celles que lui prête Huffman ?), on se rappellera que, pour celui qui ne possède qu’un marteau, tous les problèmes sont des clous, et on lira avec profit l’analyse passionnante et plus nuancée de notre confrère Bernard Schreuders. 

Oliver Leith est l’autre maître d’œuvre de cette adaptation. Sa composition n’est pas une simple réduction de la partition à un effectif de chambre : c’est la rencontre de deux univers musicaux totalement différents, et leur interpénétration pour produire un objet musical différent. Bien sûr, on reconnait (ou on croit reconnaitre) sans problème la musique de Billy Budd. On regrette les coupures, qui représentent pas moins d’une heure de musique (on fera ainsi son deuil du splendide prélude orchestral à la pendaison de Billy). Les modifications de la partitions sont plus discrètes : changement de hauteur de notes, reprises de mesures rappelant la technique moderne des samples… Elle est agrémentée d’effets divers : cornes de brumes, chants de baleine, sifflets…  Parfois les motifs musicaux sont moins visibles et dans quelques scènes ont a davantage l’impression d’un récitatif que de véritables dialogues chantés. L’instrumentarium est très éloigné de celui de Britten. Basée principalement sur des claviers et des percussions, l’orchestration sonne toutefois remarquablement, sans véritable originalité cependant, rappelant d’ailleurs un peu la musique psychédélique et ses avatars, genre d’ailleurs contemporain de la révision de Britten ! Rien de révolutionnaire, mais rien non plus qui puisse choquer l’auditeur lambda.

Ian Rucker n’est pas seulement un ange blond de haute stature. Au delà d’un physique michelangélien, le baryton américain dispose d’une voix puissante et riche, à l’ambitus idéal pour cette tessiture tendue. Sa technique est remarquable (surtout pour un chanteur de 27-28 ans) mais passe inaperçue tant elle est au service de l’expressivité. La voix sait s’éclairer de soleil ou s’assombrir, se teinter de miel dans un mixte délicat. Sa composition est bouleversante, recherchée sous une apparente simplicité, cohérente d’un bout à l’autre de l’ouvrage et culminant avec une bouleversante scène finale où s’entremêlent colère, espoir et résignation. Un Billy d’exception. Le plus expérimenté Joshua Bloom est un Claggart tout en finesse, d’une noirceur dépourvue d’histrionisme. Il sait aussi complètement renouveler son chant pour exprimer la compassion de Dansker qui violera la consigne pour apporter un peu de réconfort à son ami Billy. Le choix de Christopher Sokolowski (34 ans) en Capitaine Vere est plus déroutant mais se justifie historiquement (on pouvait être nommé capitaine à moins de trente ans en temps de guerre) et surtout dramatiquement, tant les personnages se retrouvent ici en miroir l’un de l’autre. La technique du ténor américain repose essentiellement sur un placement mixte, mais comme chez Stuart Burrows récemment disparu, cette technique ne se fait pas au détriment de la projection qui reste puissante, avec des aigus clairs et vaillants, et lui permet une musicalité quasi mozartienne tout à fait adéquate pour cette vision chambriste. Lui aussi sait parfaitement adapter son chant en interprétant également Squeak, la créature de Claggart. Hugo Brady est parfaitement convaincant en Novice, avec une voix claire et juvénile, mais suffisamment puissante et un chant nuancé. Il sait parfaitement rendre la faiblesse de cet autre personnage manipulé par Claggart. Noam Heinz est remarquable en Mr Redburn et en Premier maître, avec un beau timbre de baryton et une voix solide. Nous lui formulons tous nos vœux de succès pour la finale de la Paris Opera Competition (en French in ze text) à laquelle il participera en novembre prochain. Thomas Chenhall complète efficacement la distribution dans le double rôle de second maître et de Mr Flint. Finnegan Downie Dear dirige avec efficacité depuis son clavier une formation d’une parfaite unité, et sait maintenir la tension dramatique tout au long de l’ouvrage donné sans entracte. 

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– Gabrielle Beteag (soprano, USA)
– Camille Chopin (soprano, France)
– Aaron Godrey-Mayes (Ténor, UK)
– Elene Gvritishvili (Soprano, Russie)
– Samuel Harris (Ténor, UK)
– Noam Heinz (Baryton, Israël)
– Kathryn Henry (soprano, USA)
– Théo Imart (Contre-ténor, France)
– José Andrés Munoz (Contre-ténor, Chili)
– Steffan Llyod Owen (Baryton, UK)

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