On reconnaît au premier coup d’œil la patte d’Anna Viebrock, fidèle collaboratrice du metteur en scène suisse. Son décor représente une salle des fêtes un peu miteuse, avec de nombreux cadres sur les murs, des tables éparses et une petite scène au fond derrière un rideau. De part et d’autre de la fosse d’orchestre, on trouve à cour la cuisine d’Agathe, avec un portrait de Max accroché au mur, et à jardin une sorte de vestiaire avec des casiers, surmontés de l’inscription « Schiess-Center » (centre de tir). Les chasseurs du Freischütz apparaissent donc dès le lever du rideau comme une communauté provinciale défraîchie, sur laquelle pèse une mélancolie délétère. On est bien chez Marthaler.

Après l’ouverture, le rideau se lève et il ne se passe rien pendant un long moment. La paroi latérale du décor à droite s’ouvre et laisse passer une cible sur roulette en forme de biche. Les hommes attablés se mettent à entonner le chœur des chasseurs (le n°15 de la partition) en faisant résonner leur voix dans leur chope de bière. Le dialogue ouvrant le début du troisième acte est ensuite répété plusieurs fois (« quel temps magnifique pour la chasse ! »), tandis que tombe à plusieurs reprises un cadre à l’avant-scène, refixé à chaque fois par une vieille femme assise dans le fond de la salle. Tout se passe comme si les personnages étaient coincés dans une boucle temporelle absurde. On découvrira plus tard que cette dame âgée, au brushing impeccable et ne se séparant jamais de son sac à main, n’est autre qu’Ännchen, à qui Marthaler fait prendre un sacré coup de vieux. Dès le début du spectacle, le metteur en scène superpose donc le début du troisième acte (le dialogue et le chœur des chasseurs) et celui du deuxième acte qui représente Ännchen en train de raccrocher le portrait de Kuno, dans un raccourci dramaturgique stimulant.

Marthaler poursuit ensuite son entreprise de déconstruction, entremêlant les actes et multipliant distorsions temporelles et répétitions cocasses, déjouant ainsi les attentes du spectateur. Le chœur apparaît derrière le rideau de scène, tel une chorale locale, tandis qu’une fanfare traverse régulièrement le plateau, jouant la valse de l’auberge ou accompagnant un air à la place de l’orchestre. On peut mentionner d’autres facéties : un des dialogues lu de manière hésitante par les personnages à partir du menu disposé sur les tables, la radio qui interrompt le duo entre Agathe et Ännchen, le Volkslied des demoiselles d’honneur chantée seulement par Ännchen s’accompagnant au piano, le chœur des chasseurs repris en mineur… Le geste iconoclaste de Marthaler peut certainement agacer, mais il a le mérite de faire entendre l’œuvre différemment aux oreilles averties : on ne sait jamais très bien ce qu’il va se passer, puisque le déroulement linéaire de l’œuvre qu’on connaît n’est jamais garanti.

Le metteur en scène ne fait pas que refondre l’œuvre dans son chaudron comme une vaste matière première à recomposer, il y insère de nouveaux textes et un personnage inédit : le Chasseur de la Forêt Noire, impeccablement interprété par le comédien Peter Knaack. Celui-ci apparaît au milieu des spectateurs du parterre avec un micro pour nous raconter l’histoire de Kuno et dialogue plus tard avec Kilian – devenu entre-temps un militant raciste radical – à propos du végétarisme. Le propos de Marthaler se dessine alors progressivement : son Freischütz est une critique des mythes nationalistes et des idéologies réactionnaires, puisant leurs racines dans le romantisme allemand, dont l’opéra de Weber est malgré lui l’un des héritiers emblématiques. Le metteur en scène se joue de ces hommes qui célèbrent une Nature factice, façonnée selon leur désir (viril, excluant, ethnocentré), violentant le monde autour d’eux, à l’image de ces chasseurs qui courent après des animaux empaillés et des cibles en carton. En témoigne ultimement les dernières minutes de l’œuvre, sorte de cacophonie terrifiante où s’entremêlent le chœur des chasseurs, le Volkslied et la fin de l’ouverture à l’orchestre, révélant le chaos derrière l’harmonie apparente de la partition et sa fin trop heureuse.

L’Ermite et Samuel sont d’ailleurs incarnés par le même chanteur, sorte d’esprit malin qui dépasse le manichéisme de l’œuvre, par-delà le bien et le mal. Il lève les mains dans un geste ouvertement théâtral, et les rideaux du fond de la scène s’animent grossièrement, ostensiblement agité par des mains et non par une force maléfique. Jamais on ne pensait pouvoir autant rire devant une représentation du Freischütz, mais Marthaler distille tout au long de la représentation une forme d’humour grinçant assez libérateur. Les charentaises et la coiffure d’Agathe rappellent combien le personnage correspond à un idéal féminin désuet et les différents jeux avec la représentation rappellent que nous sommes toujours au théâtre. Avant la scène de la Gorge aux Loups, c’est au tour des instrumentistes de chanter le chœur des chasseurs dans une chope de bière, tandis que les choristes font semblant de jouer du violon sur scène ; les deux personnages féminins principaux parlent plus souvent en anglais qu’en allemand, car les chanteuses qui les interprètent sont des anglophones. On pourrait encore mentionner de nombreux détails amusants comme ceux-ci, qui font la richesse, l’esprit et l’impertinence d’une telle proposition scénique.

Le geste théâtral est si fort qu’on a certainement plus d’indulgence envers la distribution inégale réunie par l’Opéra des Flandres que s’il s’agissait d’un Freischütz plus traditionnel. Louise Kemény étant annoncé souffrante, on se gardera bien d’évoquer son interprétation vocale, pour saluer plutôt son engagement scénique. Elle ne se laisse en effet nullement désarmer par ses difficultés vocales passagères – qui sont toujours une épreuve frustrante pour un chanteur lyrique – et s’investit pleinement dans son interprétation d’Agathe, lui conférant un équilibre subtil entre tendresse et humour, d’une touchante sincérité. Le Max de Ilker Arcayürek est lui aussi très touchant scéniquement, porté par la mise en scène qui souligne son impuissance lorsqu’il peine à assembler un fusil, ou sa lâcheté lorsqu’il cache sa tête dans un casier. Vocalement, l’interprétation déçoit un peu, car elle manque souvent de nuances et de relief, et il faut dire que le timbre est très singulier, à la fois rocailleux et métallique, rappelant un peu celui de Yusif Eyvazov.

Thomas Jesatko manque peut-être d’ampleur vocal en Kaspar, mais il est extrêmement crédible et son portrait est vraiment réussi. Il brave avec facilité les difficultés vocales de son air et fait montre d’un verbe incisif tout au long de la représentation. Le Kuno de Raimund Nolte a une voix moins homogène mais plus puissante, ce qui correspond idéalement au personnage du père d’Agathe. Manuel Winckhler n’a quant à lui que peu à chanter en Ermite, mais on distingue derrière ce timbre velouté un interprète prometteur, d’un grand charisme scénique, comme le prouvent ses apparitions successives en Samuel, qu’on pensait d’abord attribuées à un comédien. La brève partie de Kilian est justement dévolue à un comédien, puisqu’il a beaucoup à jouer ensuite en tant que militant d’extrême droite et colleur d’affiches. Raphael Clamer possède une vocalité peu lyrique qui dépareille avec l’ensemble mais ne manque pas de charme pour son unique air, constitué de moqueries à l’égard de Max.

Nous l’avons déjà signalé plus haut, le rôle d’Ännchen est attribuée à une chanteuse âgée et non au jeune soprano lyrique qu’on a l’habitude d’entendre dans le rôle. Rosemary Hardy est une habituée du travail de Marthaler et a une technique suffisamment solide pour chanter ses différentes interventions avec beaucoup de probité, mais sa ligne vocale est tout de même un peu défaillante. C’est encore une fois scéniquement qu’elle convainc le plus, en composant un personnage absolument savoureux, avec une touche d’humour anglais. Le personnage d’Ottokar est lui aussi distribué à un vétéran du chant, mais cela est nettement plus commun : Karl-Heinz Brandt conserve une voix d’une franchise et d’une clarté presque miraculeuse et ses interventions dans les moments polyphoniques avec les autres solistes donnent une couleur délicate à l’ensemble.

© OBV-Annemie Augustijns

Enfin, même si de nombreux numéros ne lui sont plus attribués par le metteur en scène, l’Orchestre symphonique de l’Opéra des Flandres offre un contrepoint bienvenu à la proposition scénique : la clarinette mélancolique pendant l’ouverture, les différents soli instrumentaux soigneusement colorés ou bien encore la chaleur des cordes, tout cela révèle et rappelle la beauté de la partition de Weber. Le chef Stephan Zilias impose une énergie pleine de variété à l’œuvre, une tendresse délicate dans les moments doux et une rage acerbe dans les moments plus dramatiques. L’engagement de l’orchestre et du Chœur de l’Opéra des Flandres dans la scène de la Gorge aux loups, pleine de bruit et de fureur, permet un contraste très riche avec la relative placidité de la mise en scène à ce moment précis. En ceci, cette direction est éminemment théâtrale et accompagne très justement la proposition scénique de Marthaler, qui elle est toujours très musicale.

Pour conclure, rappelons qu’on est certainement en droit de percevoir ce spectacle comme une suite de provocations absconses, mais sa pertinence théâtrale est indéniable, pour peu que l’on se laisse cueillir par le projet : le fantastique du Freischütz originel n’est plus qu’une forme de magie de pacotille, dans un monde violent et mélancolique, duquel on peut s’échapper par le jeu, la fantaisie et le rire. Pourtant, une question demeure : cette relecture radicale est-elle encore Der Freischütz ? L’honnêteté et la rigueur intellectuelles devraient pousser les programmateurs à préciser qu’il ne s’agit pas de l’opéra de Weber tel qu’on le connaît, mais d’une création théâtrale inspirée de son œuvre, signée Christoph Marthaler. La distinction est discutable, mais elle éviterait bien des querelles.

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En ressortant du Festspielhaus deux heures et demie plus tard, dans la brise enfin fraîche d’une belle nuit d’été, le sourire aux lèvres et les oreilles en fête, nous nous sommes dit que, décidemment, il ne fallait guère se fier à ce que les autres disent d’un spectacle avant de le juger par soi-même. Et qu’on a souvent confondu l’essentiel et l’accessoire au sujet de cette nouvelle version du Ring. L’accessoire : Valentin Schwarz a choisi de transposer la saga dans l’univers des séries TV, et remplace l’anneau par un enfant. On pourra ergoter sans fin sur la pertinence de ces idées, mais ce qui compte vraiment est la façon dont le metteur en scène les met en œuvre, et là il faut bien dire que tous les reproches qui lui ont été adressés (superficialité, manque de culture, absence d’amour pour Wagner, bâclage) s’effondrent comme un château de cartes. Le propos est cohérent, et maintenu avec une pertinence qui force le respect. Le jeu d’acteur est tressé au cordeau, chaque interaction des personnages est intensément réfléchie (le triangle Wotan-Alberich-Loge en particulier), et rien n’est gratuit au sens d’une provocation. Les gags qui se multiplient sont non seulement très drôles, mais ils renouent avec l’esprit de Wagner, qui voulait que son Or du Rhin soit joué comme « une petite comédie », de même que les trilogies dramatiques de la Grèce ancienne étaient précédées d’une pièce légère.

Certes, tout n’est pas parfait, et la disparition de l’élément surnaturel peut amener au contresens dans tout ce qui a trait au Tarnhelm ou à l’arc-en-ciel. Nous n’en sommes encore qu’à la première année, et sans doute ces problèmes trouveront-ils une solution dans les prochaines éditions. Il est clair que Valentin Schwarz tient le bon bout, avec un point de vue sur Wagner qui est original, fort et très riche de possibilités. Il faudra maintenant voir si les poignants déchirements de la Walkyrie le verront aussi à l’aise. On a en tout cas l’envie nette d’en voir plus, ce qui n’est pas toujours le cas avec les metteurs en scène contemporains.

Les chanteurs sont l’autre surprise de taille de la soirée. Allaient-ils se mouvoir facilement dans le cadre tracé pour eux ? Ne seraient-ils pas découragés par l’accueil hostile du public lors des cycles donnés dans les semaines qui précèdent ? En aucun cas, et il faut saluer bien bas le professionnalisme d’artistes qui ont donné le meilleur d’eux-mêmes dans des circonstances adverses, et qui se coulent dans le moule même s’il est parfois inconfortable. Commençons par les deux relatives faiblesses : les trois Filles du Rhin sont parfois fâchées avec le métronome, et n’ont pas l’ampleur requise par les lieux, même quand elles chantent ensemble. Le Wotan d’Egils Sillins a lui toutes les notes de son rôle, mais il est loin d’avoir l’étoffe d’un Roi des dieux, que ce soit en terme de noblesse de timbre, de projection ou d’autorité. Rien d’indigne cependant, et il récolte son lot d’applaudissements au rideau final. Tous les autres protagonistes sont exceptionnels, certains méritant déjà de figurer au panthéon du chant wagnérien. Le Froh châtié d’Attilio Glaser, qui fait regretter que ses interventions soient si courtes, le Donner désopilant de Raimund Nolte, qui n’oublie pas de phraser ses graves avec élégance, la Freia d’Elisabeth Teige, d’une ampleur phénoménale, qui chantait Senta la veille et à qui on peut déjà prédire un grand avenir à Bayreuth. Encore un cran au-dessus, il y a la Fricka de Christa Mayer, impayable dans son look de Callas des années 70, avec une voix qui parvient à s’insinuer dans chaque recoin de l’immense Festspielhaus, tout en gardant une intelligibilité du mot et du sens qui appartient aux tout grands. Le Fasolt de Jens-Erik Aasbo évolue aux mêmes hauteurs, ajoutant à son personnage une grosse dose de douceur, qui explique pourquoi Freia en est tombée amoureuse. Son frère Fafner trouve en Wilhelm Schwinghammer un méchant plus classique, chanté avec talent et des graves qu’on est déjà impatient d’entendre dans Siegfried. Arnold Bezuyen, vétéran du festival (débuts in loco en 1998), continue à ravir le public avec sa voix puissante, et son irrésistible jeu de scène. Okka von der Damerau confirme ce qu’elle laissait penser à Madrid, à savoir qu’elle est la meilleure Erda actuelle, et son avertissement donne le frisson. Le Loge de Daniel Kirch est sans doute le personnage qui a fait l’objet du plus grand soin de la part du metteur en scène. Transformé en entremetteur louche au style très gay, c’est lui qui doit constamment mener l’action, et renouveler l’intérêt par ses changements d’humeur. C’est peu dire que Daniel Kirch s’y emploie avec ardeur, et la simple facon dont il emploie ses mains, tantôt virevoltant dans le vide, tantôt enfoncées dans les poches de sa parka mais mobiles malgré tout, vaudrait la peine d’écrire un manuel pour les jeunes acteurs. La voix est un peu faible par moments, parfois couverte par l’orchestre, mais toujours belle et menée avec intelligence.

L’Alberich de Olafur Sigurdarson est le grand triomphateur de la soirée. Déjà, il a le physique du rôle, court sur pattes et jambes arquées. La manière dont il se déhanche est à la fois drôle et grotesque, et son personnage devient attachant à force d’excès. La voix est la plus marquante que nous ayons entendue dans ce rôle, dans quelque coin de la planète : un grain dur mais attirant, une projection qui fait que le chanteur semble être assis à côté de vous, une facon d’appuyer la phrase sur les consonnes qui rend à merveille le caractère maléfique du gnome. Tout cela culmine dans une Malédiction de l’anneau qui mériterait de figurer sur une anthologie des meilleurs moments de Bayreuth au 21e siecle. Le public du Festival ne s’y trompe pas, et c’est une marée d’applaudissements qui saluent son apparition finale, accompagnée comme il est de tradition ici par le bruit des pieds sur le parquet.

© Bayreuther Festspiele

Après un prélude et une scène du Rhin un peu ternes, l’orchestre du Festival se ressaisit dès la deuxième scène, et se met à offrir des couleurs à profusion. La battue de Cornelius Meister, un peu lente, excelle à les mettre en valeur, de même qu’il prend grand soin de ses chanteurs, les laissant de temps en temps allonger une note ou l’autre s’il les sent suffisamment à l’aise. Peut-être pourra-t-on lui reprocher une conception pas encore vraiment personnelle, mais nous ne sommes qu’aux débuts d’une aventure de cinq ans, qui s’annonce comme tout simplement palpitante.

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© Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Stephen Gould est un Tristan impressionnant dont les moyens vocaux n’ont rien à envier aux grands Heldentenore du passé. Les qualités de la voix sont égales sur toute la tessiture, du grave bien plein à l’aigu triomphant en passant par un médium charnu de baryton. Le timbre est un brin impersonnel, mais assez agréable, sans nasalités. Son dernier acte est époustouflant de vaillance, d’autant plus, comme nous l’avons signalé, qu’il n’est pas soumis à la contrainte de chanter allongé. Malheureusement, il y manque cette fêlure, cette fragilité qui doivent exprimer la folie fiévreuse, quasi hallucinée, du personnage au bord de l’abime et dont la vie ne tient plus que par la force d’un amour surhumain. Il y a quelques années, aux côtés de Nina Stemme à Zurich, le ténor américain nous avait paru plus nuancé. Ce soir, notre Tristan meurt en trop bonne santé, mais peut-être s’agit-il d’être au diapason de la mise en scène qui n’en fait plus un mourant. On sera plus réservé sur Petra Lang. Comme on dit : « elle y arrive », mais la voix, plus proche du soprano lyrique que d’un authentique soprano dramatique, manque de largeur de timbre,  de moelleux, de richesse dans le médium. Les graves et le bas médium sont modérement audibles et l’aigu est plutôt à la va-comme-j’te-pousse. Au positif, le haut médium est assez beau, avec un timbre cristallin, mais l’émission est un peu fixe. Mutatis mutandis, on pense fugitivement à Gruberová, dont la chanteuse, excellente actrice, à également quelques tics scéniques. Dans un théâtre de répertoire, il y aurait largement de quoi passer une bonne soirée, mais pour un festival tel que celui-ci, la prestation est un peu insuffisante par rapport au niveau qu’on est en droit d’attendre. Georg Zeppenfeld est un roi Marke absolument remarquable, épatant dans sa composition de mafieux dédaigneux. Le tilmbre est somptueux, la projection impeccable, la musicalité parfaite : on se dit que la basse allemande pourrait remplir une salle rien qu’en en y chantant le Bottin. Christa Mayer est une très belle Brangäne, au timbre chaud et à la presence presque maternelle, perfectible dans son phrasé toutefois. Greer Grimsley possède une voix bien curieuse dont le vibrato augmente soudainement par paliers en fonction de la hauteur des notes, pour terminer par un curieux yodel à l’extrémité aiguë de la tessiture. Le jeune marin de Tansel Akzeybek offre une voix bien timbrée, mais un timbre désagréable de chanteur de cabaret berlinois. Raimund Nolte est un Melot efficace et Kay Stiefermann une jeune voix prometteuse.

La direction de Christian Thielemann est en tous points formidable. L’orchestre est somptueux, riche en détails, parfois inédits. Mais cette attention ne se fait jamais au détriment de l’homogénéité interne de chacune des scènes, ni de la conception d’ensemble de l’œuvre : le chef allemand unit ici l’infiniment petit et l’infiniment grand. Thielemann sait de plus galvaniser son orchestre au point d’obtenir des niveaux sonores jamais entendus cette saison, créant ainsi une dynamique exceptionnelle au service d’une tension incroyable. Bref, un grand moment de musique. 

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C’est manifestement ce qu’a choisi de faire Christian Thielemann, dont la vision musicale est l’absolu contrepied de cette entreprise de démystification. Le mythe est alors dans la fosse : direction foisonnante et à la fois unifiée, tendue. Pas de course au volume, plutôt une infinie conscience des textures, grâce aussi à un orchestre sachant se métamorphoser au gré du discours, un moment quatuor à cordes, un autre phalange mahlérienne. C’est somptueux.

© Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

La distribution, qui comme le reste du spectacle n’a pas changé depuis l’été dernier, est de toute première qualité, seule la sensibilité personnelle à tel ou tel type de tempérament vocal pourra y poser quelques nuances. Il faut distinguer la formidable Brangäne que nous sert Christa Mayer, pas matrone pour un sou ni dans l’attitude ni dans la musicalité. Le timbre est caressant, la voix jeune s’épanouit sans contrainte, à cent lieues de certaines titulaires un peu brutes de décoffrage. Melot impeccable de Raimund Nolte, qui ressemble à s’y méprendre à « Super-Résistant » ; Kurwenal honnête et sans bavure de Iain Paterson, pauvre palefrenier obligé à quarante-cinq minutes de contorsion pendant le 2^e acte, ce qui mérite notre sympathie. Distinguons aussi le titulaire des deux « petits » rôles du Berger et du Marin, le très chantant Tansel Akzeybek. René Pape est absolument superlatif, voix qui ne chante pas mais qui vibre, qui bouillonne, qui remplit les oreilles comme peu d’autres : pourquoi le roi Marke ne chante-t-il pas davantage ? Stephen Gould, cela a souvent été dit, n’a pas le plus beau timbre du monde. Certes, ce dernier n’est ni particulièrement ensoleillé ni spécialement ténébreux, mais quelle machine vocale ! Ils ne sont pas dix Tristan à pouvoir déverser ce flot, cette psalmodie infinie sans apparemment ressentir la moindre usure, la moindre intention de se ménager. Quelques ponctuels tracas d’intonation ne peuvent pas porter d’ombre à ce genre d’interprétation si engagée. Engagée, Petra Lang l’est incontestablement, Isolde musclée et nerveuse, voix immense et qui tient ferme la large tessiture, mais pas dénuée d’accidents, voire de cris. C’est là sans doute que le goût personnel l’emporte, qui nous fait préférer dans ce rôle des chanteuses à la vocalité plus ronde, plus homogène, plus intérieure – si c’est possible.

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Le metteur en scène tente pourtant de tirer le meilleur parti de cette œuvre difficile : dans un beau décor fait des hauts claustras qui cachent partiellement les musiciens, il fait évoluer ses personnages avec sensibilité, dans les limites imposées par le livret. Le recours fréquent et très réussi à la vidéo, qui vient détailler en gros plan le visage des trois protagonistes, ajoute au caractère pesant et intrusif de la pièce tout en constituant un véritable atout sur le plan esthétique. La répétition des mêmes scènes, présentées à trois reprises sous des angles légèrement différents, et les mêmes gestes posés de façon presque obsessionnelle finissent néanmoins par engendrer une certaine lassitude et mettent crûment en lumière la minceur du livret.

Cécile Granger ©  Kurt Van der Elst

La composition musicale est due à Daan Janssens, qui avait déjà présenté un opéra en 2012 (Les Aveugles, d’après Maeterlinck), et dont les compositions instrumentales sont régulièrement interprétées dans les grands festivals européens spécialisés. Elle reprend le schéma en triptyque de la pièce, puisque la partition puise à trois reprises son matériau sonore aux mêmes sources, denses et complexes, mais dès lors assez peu variées. Janssens donne à entendre un substrat instrumental, fait de grands à-plat sonores au fort caractère dramatique, privilégiant le registre grave mais sans grand souci de lyrisme, sur lequel viennent se greffer les parties des chanteurs, tantôt chantées, tantôt parlées, toujours amplifiées. L’Ensemble Spectra, neuf musiciens plus leur chef très impliqués à restituer fidèlement la partition, livre un travail intense mais un peu ingrat visant créer des effets sonores, des tensions dramatiques exacerbées qui semblent parfois déborder le cadre intime du livret.

La distribution réunit la jeune soprano Cécile Granger, qu’on a surtout entendu jusqu’ici dans le répertoire baroque, et qui révèle un véritable talent de comédienne malgré une puissance vocale limitée. Raimund Nolte, régulièrement invité sur les scènes allemandes, nous a paru peu à l’aise avec l’écriture vocale de Janssens : timbre fuyant, sa voix lutte avec l’ensemble instrumental, mais tout cela donne au personnage un caractère de fragilité et d’ambiguïté qui est peut-être délibéré.

Des trois, c’est la soprano ouzbèke Ekaterina Levental qui domine largement. Sa voix puissante et richement timbrée donne un réel relief au rôle de l’épouse, et le dernier tableau qui lui est très largement dédié, constitue sans conteste le sommet dramatique de cette courte soirée.

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© Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

C’est d’autant plus dommage que, musicalement, le spectateur est plutôt gâté. Avant tout par la direction de Christian Thielemann qui, elle, ne change pas, et c’est heureux. Le chef allie raffinement et passion, avec des tempos plutôt vifs qui n’empêchent cependant pas de ciseler mille détails avec un soin admirable ou de mettre en valeur tel ou tel instrument. Sans posséder un timbre bouleversant, Stephen Gould offre un vrai Tristan, qui tranche agréablement sur tant de prétendus titulaires qui sonnent d’abord comme des barytons fatigués et s’économisent pour venir à bout du dernier acte. Rien de tel avec le ténor américain, qui semble disposer de réserves inépuisables lui permettant d’affronter le rôle dans son intégralité. Christa Mayer est, elle, une superbe Brangäne, à la voix chaude et au jeu nuancé, unie à sa maîtresse par une affection manifeste mais pas maternelle pour autant, compte tenu de la jeunesse de l’interprète.

Par rapport à la première présentation de ce Tristan, deux des quatre rôles principaux ont été renouvelés. Malgré son costume hideux, malgré les allures de dictateur de république bananière que lui impose la mise en scène, René Pape est un splendide roi Marke, qui fait regretter la brièveté des interventions de son personnage. Evelyn Herlitzius ne fut Isolde que la première année, et c’est Petra Lang qui lui a succédé : Isolde ogresse, d’une véhémence redoutable et à la voix torrentielle. De son passé de mezzo, Petra Lang a gardé une belle aisance dans le grave, et les aigus ne lui font pas peur, du moins dans la nuance forte : pour le piano, on sent bien qu’elle marche sur des œufs, même si elle parvient à canaliser cette énergie débordante pour le duo du deuxième acte. De manière générale, cependant, l’articulation n’est pas vraiment le point fort de la chanteuse.

Quoique très applaudi, le Kurwenal de Iain Paterson ne fait pas grande impression, et l’on détachera du reste de la distribution le joli berger de Tansel Akzeybek.

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En effet, cette interprétation fait preuve d’une fidélité relative, ou plutôt d’une infidélité passagère au drame. Pour le premier acte, nous nous trouvons dans une structure labyrinthique, matérialisation des méandres psychanalytiques de l’amour du couple éponyme, ici imaginée par Frank Philipp Schlößmann et Matthias Lippert. Isolde et Tristan sont déjà épris l’un de l’autre, idée qui n’est somme toute pas si nouvelle et qui ne se trouve de plus pas forcément en contradiction avec le texte (nous entendons par là le texte chanté, moins le livret et ses didascalies). Katharina Wagner semble en effet aimer jouer avec les ambiguïtés et doubles sens qu’apporte le poème de son aïeul. Le deuxième acte et son duo d’amour demeurent également assez traditionnels, et la première scène du troisième acte (mis à part les apparitions fantasmées d’Isolde) n’apporte elle non plus rien de rageusement iconoclaste. Un puriste wagnérien pourrait ressortir donc tout à fait satisfait de cette représentation s’il n’y avait quelques détails irritants. Les troubles obsessionnels compulsifs de Brangäne (qui passe son temps à triturer son pull) sont difficiles à expliquer, les combats dans les deuxième et troisième actes témoignent d’une direction d’acteurs en proie à la flemme (!) et une vidéo en modélisation 3D étrange (voire maladroite) vient gâcher le duo deuxième acte. De plus, on se permet de douter de la cohérence du personnage de Marke, perçu par la metteur en scène comme souverain plus proche d’un dictateur pudique et froid que d’un bon vieux roi de Cornouailles. 

Il serait cependant injuste de ne pas saluer les réussites scéniques du spectacle. L’échange du philtre au premier acte apporte une tension pleine de poésie tandis que la mort de Tristan ne peut laisser personne de marbre. Et si les différentes fausses apparitions d’Isolde intriguent le spectateur au troisième acte, elles ne se révèlent pas moins intéressantes ni logiques au regard du texte et de la musique. C’est en effet cette clarté de la compréhension qui frappe dans cette mise en scène, voulant toujours entretenir un rapport au texte intéressant mais limpide. Les ambiances lumineuses sont quant à elles très maitrisées, point capital pour un opéra où la lumière prend une place si symbolique. La seule réelle déception vient de la part des costumes qui ne font preuve ni d’originalité (ces éternels vêtements amples et monochromes) ni de réel goût pour les couleurs (le jaune canari pour Marke, muss es sein?).

Katharina Wagner, qui est connue pour ses interprétations souvent abrasives du répertoire wagnérien, semble ici atteindre un équilibre entre ce qu’elle souhaite transmettre et ce que le livret lui permet. Rien ne semble volontairement radical dans ce Tristan, prouvant une fois de plus qu’une mise en scène réussie peut s’effacer, ou plutôt se fondre avec l’œuvre, au lieu de chercher à en prendre le contrepied.

En ce qui concerne le plateau, le résultat est quant à lui un peu disparate. Le Steuermann de Kay Stiefermann contraste par sa force et sa fraicheur avec le doublé Berger et Jeune Matelot de Tansel Akzeybek, dont le timbre de voix un peu pauvre ne permet pas de combler une salle comme Bayreuth. En revanche, Raimund Nolte campe un Melot à la fois solide et musicien, en proie au dilemme entre amitié et devoir. Iain Paterson apporte la première véritable réussite de cet enregistrement en Kurwenal. Le premier acte le montre rustre et bonhomme (rappelant la part de comique qu’entretient ce caractère), alors que le dernier acte le dépeint bien plus grave et réfléchi, aux allures d’un Gurnemanz. Et à chaque fois, le baryton écossais se plie au jeu, déployant une riche palette d’émotions. La Brangäne de Christa Mayer est elle aussi une grande satisfaction. Si la tessiture aiguë semble un peu tendue, le timbre de voix reste très chaleureux et permet à la chanteuse de s’épanouir pleinement dans les appels du deuxième acte. Le plus irréprochable du plateau reste cependant Georg Zeppenfeld dans un Marke dont le monologue ferait pleurer les pierres (c’est ici que l’image du dictateur voulue par la régie ne tient plus vraiment). Le timbre est profond et mélancolique, et chaque mot semble pesé et médité avant d’être émis, unissant musique et drame dans son « Tatest du’s wirklich ? ».

En ce qui concerne le couple sacré, les réserves sont plus grandes. Ainsi, Evelyn Herlitzius n’est manifestement pas très à l’aise en Isolde, contrôlant assez mal ses aigus et ne semblant pas faite pour l’endurance requise par les interminables crescendos des duos. Ces défauts ne sont bien entendu pas diminués au DVD qui capte toutes les respirations de secours et approximations d’intonation. Cependant, la faute est à moitié pardonnée par un grand investissement dans la présence scénique qui offre ainsi un Liebestod très touchant.

Le triomphe que le public réserve à Stephen Gould est quant à lui bien mérité. Certes, le timbre n’est pas toujours très plaisant, certes, l’allemand avec un accent yankee laisse encore à désirer. Mais la musicalité du ténor américain ne laisse absolument aucun doute, et c’est surtout cela qui compte lors d’une interprétation de Tristan.

Enfin, l’impressionnant orchestre mené par Christian Thielemann vient parachever le tableau. Le directeur du festival connait Wagner comme sa poche, et semble donc tout à fait à l’aise lorsqu’il manipule la pâte orchestrale rutilante de l’œuvre. Son extrême maîtrise du répertoire lui permet de jouer avec le temps wagnérien afin de le rendre ductile : de longs arrêts suspendent l’action à son point le plus intense tandis que de grands élans précipitent le flot de musique dans la salle dont les murs semblent véritablement trembler.

Enfin, si l’on s’intéresse à l’extramusical de ce DVD, on sera curieux de découvrir les deux courtes interviews avec Stephen Gould et Christian Thielemann, où les deux artistes livrent leur vision de ce splendide poème de l’amour et de la mort.

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A Strasbourg, Wagner est mis en scène par des Britanniques mais dirigé par des Allemands. Frénétiquement applaudi par le public à l’issue de la représentation, le chef Axel Kober n’en suscite pas moins des avis mitigés, sans doute parce que sa direction vise l’efficacité sans trop s’embarrasser de subtilités, n’hésitant pas à déchaîner des tutti fracassants mais un peu à cours d’inspiration pour la Liebestod. On lui reconnaîtra du moins le mérite de ne pas s’être laissé démonter lorsque, quelques secondes après le début du prélude, le téléphone d’une consœur journaliste égraina bruyamment de guillerettes notes de Bach par-dessus les accords du maître de Bayreuth. Aussitôt l’objet éteint, l’orchestre philharmonique de Strasbourg put reprendre à zéro et laisser éclore les senteurs boisées de ses vents, la chaleur de ses cordes et l’éclat de ses cuivres. Quant aux voix, l’essentiel est là, et curieusement, le moins satisfaisant ne se trouve pas dans l’emploi les plus lourd : on reste ainsi très dubitatif devant le Kurwenal de Raimund Nolte, trop léger, trop policé pour un personnage qu’on voudrait plus bourru et plus richement doté dans les deux extrêmes de la tessiture. Le roi Marke d’Attila Jun prouve une fois de plus qu’il faut désormais aller s’approvisionner en  Extrême-Orient pour trouver d’authentiques basses. Propulsé sous le feu des projecteurs par son Tristan milanais aux côtés de Waltraud Meier dans la mise en scène de Patrice Chéreau en 2007, Ian Storey commence par causer une terrible déception : aucune prestance, vibrato incontrôlable, parlando prosaïque, ce Tristan-là ne nous dit rien qui vaille au premier acte. Au deuxième, tout s’arrange : l’habit de chasseur lui va mieux que la vareuse de marin, et surtout la partition lui permet de mettre en avant ses vrais atouts, ses réserves de souffle et son aigu solide et sonore. Michelle Breedt est une belle Brangäne, malgré la totale absence de noblesse du personnage, et même si l’on pourrait souhaiter un timbre plus grave, plus nettement différencié de celui de sa maîtresse. Applaudie en Maréchale sur cette même scène, Melanie Diener comble nos attentes dans un rôle abordé il y a deux ans à peine : longtemps abonnée aux rôles de « gentille », elle doit un peu forcer sa nature au premier acte, mais cela nous évite les viragos tonitruantes, et l’on apprécie le médium riche autant que l’aisance dans les aigus de cette Isolde frémissante et passionnée.

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