Avec sa bonne douzaine d’heures, la pièce phare de Claudel est un univers à elle seule : elle explose le cadre spatio-temporel traditionnel, défie toute mise en scène avec ses incessants changements de décors, et étourdit savamment le spectateur avec sa petite quarantaine de personnages. Comment dégraisser une somme de théologie et de lyrisme sans l’amoindrir ? Le livret de Raphaèle Fleury n’altère que peu l’action et la langue de Claudel : on retrouve les grandes étapes du cheminement de Doña Prouhèze et de Don Rodrigue à travers le monde, où se croisent sublime, grotesque, mystique et prosaïsme.

Cette pâte sémantique encore très claudélienne, Marc-André Dalbavie la saisit à pleines mains. Le débit oscille entre ligne de chant étirée à l’italienne, récitatif qui se souvient de Pelléas et dialogues parlés (saluons à ce titre la performance truculente de Yann-Joël Colin et de Cyril Bothorel). Induit par le livret, ce parti pris est le principal écueil de la soirée. Sans cesse interrompue par une action qui a besoin d’avancer, la musique n’a que très rarement le temps de s’installer pleinement. Il n’y a ainsi guère que la scène du Soulier avec Prouhèze, et le duo entre Prouhèze et Rodrigue au troisième acte où l’on sent un véritable souffle dramatique s’emparer de la scène. Si indubitable soit-il, le formidable métier orchestral du compositeur ne fait que trop peu corps avec le texte, et se contente le plus souvent de proposer de chatoyantes toiles de fond diatoniques. Serti d’instruments rares (guitare baroque, cymbalum, sons électroniques, pianos en quarts de tons), l’Orchestre de l’Opéra de Paris a tout de même le mérite de sonner comme un gamelan magique sous la direction sobre mais efficace et sans ambages du compositeur.
Bien qu’ancrée dans la plus pure tradition opératique, l’écriture vocale ne convainc qu’à moitié. On goûte aux belles résonances du chant dans le filet instrumental qui la sous-tend, mais les voilà ternies par des récitatifs en panne d’imagination, et par une prosodie parfois défaillante. « Mais c’est de la fichue prosodie » s’exclame pourtant ironiquement le Secrétaire. A force de tourner sur elle-même pendant cinq heures (on raconte que 45 minutes furent coupées pour respecter le couvre-feu), la musique s’épuise et l’attention du spectateur se dérobe. Le soufflé claudélien retombe pour de bon.

© Elisa Haberer

Il ne faut pas non plus compter sur la mise en scène de Stanislas Nordey pour porter le spectacle. Réduite à quelques panneaux coulissants reproduisant des détails de peintures de la Renaissance italienne et espagnole, et à une direction d’acteur ankylosée (il y a peut-être du protocole sanitaire là-dessous), elle aura pour mérite de ne pas empêcher le spectateur d’imaginer sa propre scénographie.

Le luxe de la distribution promettait beaucoup, et il est réjouissant de voir autant de grands interprètes se frotter à la création en une soirée. On divisera cruellement le plateau en trois camps : le premier profite de la durée du spectacle pour se révéler, et le second, mis en difficulté par une partition si ambitieuse, s’effeuille au fil du spectacle. Le troisième est constitué de personnages secondaires qui, pour certains, tireront habilement leur épingle du jeu.

Il en est ainsi de Marc Labonnète, qui profite d’un quintuple rôle pour faire varier les couleurs baryton au gré de son aisance scénique. Le timbre fruité et lumineux de Camille Poul apporte avec Doña Sept-Epées une fraîcheur bienvenue au troisième acte, et il en va de même pour le ténor solaire de Julien Dran en Vice-Roi de Naples (entre autres). Yann Beuron est un Don Pélage toujours aussi fort et noble en voix, et Béatrice Uria-Monzon profite de ses rares apparitions pour allier admirablement chant et présence du personnage. Malgré une incarnation musicale un peu plus timide, Vannina Santoni se montre particulièrement à l’aise dans les vocalises que lui réserve le rôle de Doña Musique.

Parmi ceux qui se révèlent au fil de la soirée, on compte d’abord Max Emanuel Cenčić, qui fêtait ses débuts dans la Grande Boutique. D’abord réservé dans sa première scène en Ange gardien, il s’accomplit pleinement dans son ultime duo avec Prouhèze, où le métal doré de sa voix se coule dans l’orchestre scintillant qui lui est réservé. L’autre héros de la soirée est certainement le Don Camille de Jean-Sébastien Bou. Le baryton donne toute sa verve au personnage tortueux et rongé, probablement le plus crédible et humain de toute la pièce. C’est avec bonheur que l’on écoute un artiste qui, ce soir, est au sommet de son art et de ses performances vocales.

Le duo amoureux formé par Prouhèze et Rodrigue a bien des mérites, dont le premier est de soutenir une tension dramatique aussi longuement. Car Luca Pisaroni et Eve-Maud Hubeaux incarnent leur personnages avec la même passion de la première à la dernière minute du spectacle. Vocalement, le baryton italien se montre en très grande forme, mais son rôle tonitruant l’oblige à réduire la voilure au fil de la soirée, si bien que, ne voulant rien sacrifier à l’intensité dramatique, la voix pâlit lors du troisième acte. Sollicitée à outrance dans son registre grave, Eve-Maud Hubeaux se bat avec la même vigueur, et profite pleinement des accents lyriques de son rôle. Mais elle aussi montre quelques signes de fatigue vocale, et ce dès la scène du soulier.

La question qui est sur toutes les bouches à la sortie est mesquine, car elle remet en cause l’idée-même du spectacle : le Soulier de Satin était-il le meilleur candidat à un livret ? Sans parler d’échec complet, puisque la soirée réserve quelques plages vraiment réussies, la transposition du théâtre à l’opéra ne s’opère que difficilement, et laisse l’impression d’un spectacle trop terne pour convaincre.

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Il faut le faire pour anesthésier une Lucia de Lammermoor. C’est pourtant le résultat auquel parvient Stanislas Nordey dans la nouvelle production proposée par l’Opéra de Lille.

Les décors (Emmanuel Clolus) sont réduits au strict minimum, atteignant au premier et troisième actes un ascétisme quasi wilsonnien plutôt réussi (des parallélépipèdes géants pour délimiter la scène puis des troncs d’arbres qui tombent des cintres à l’acte 1, une scène nue avec la lune comme seul accessoire à l’acte 3), bien mis en valeur par les éclairages de Stéphanie Daniel. Le deuxième acte, moins heureux visuellement, se passe dans une salle qui rappelle un dancing un peu suranné, couleur mélaminé.

Encore faut-il habiter ces espaces vides. Stanislas Nordey a beau affirmer dans sa note d’intention avoir axé son travail sur la direction d’acteur, on a bien du mal à en percevoir le bénéfice. Que de statisme et de pesanteur. Pourquoi laisser les deux amants côte à côte les bras ballants pendant tout une partie de leur duo de l’acte un ? Pourquoi Edgardo fait-il irruption au mariage tranquillement comme s’il faisait sa promenade du dimanche ? On pourrait multiplier les exemples : où sont le drame et la violence du livret ? Reste la scène de la folie qui semble avoir plus intéressé le metteur en scène, sans qu’on sorte pour autant de la convention.

Dans ces conditions, la Lucia de Rachele Gilmore peine à émouvoir. Jeune valeur montante (elle a déjà chanté au Metropolitan Opera et à La Scala le rôle d’Olympia), la soprano américaine était attendue dans ce rôle phare du bel canto romantique. La chanteuse a pour elle une maîtrise de la technique (les trilles et autres abbellimenti sont joliment réalisés) et une belle extension dans l’aigu. Reste qu’il s’agit ici d’une Lucia légère ; le médium est encore un peu tendre et le timbre manque de profondeur et de variété pour épouser et exprimer tous les tourments puis l’aliénation de la jeune fille. Son amant, Edgardo (Georgy Vasiliev), ne peut se prévaloir d’un timbre éclatant ; le ténor russe, qui remplace son compatriote Alexey Dolgov initialement prévu, séduit davantage dans la demi-teinte et parvient à toucher dans sa scène finale.

La belle surprise de la soirée vient de Roman Burdenko (Enrico). Voix plutôt claire mais bien timbrée, à l’aigu percutant, le baryton russe qui a gagné de nombreux prix (dont le deuxième prix du Concours Long-Thibaud-Crespin en 2011 et le troisième prix au concours Operalia en 2012) est un chanteur à suivre. L’autre bonne surprise est le Normanno bien chantant d’Enrico Casari, dans ce rôle souvent sacrifié. Les autres seconds rôles sont bien tenus, Raimondo et Alisa sonores mais frustes de Scott Conner et Julie Pasturaud, Arturo efficace mais un peu nasal de Philippe Talbot.

Le Chœur de l’Opéra de Lille, peu flatté par la mise en scène, est homogène et brillant, mais on note des décalages avec l’orchestre, qui se règleront au fil des représentations. On applaudit en revanche sans réserve à la direction du chef italien Roberto Rizzi Brignoli, parfois surprenante dans ses tempi mais insufflant (elle est un peu seule) du drame et de la passion. L’Orchestre de Picardie le suit sans sourciller, malgré une certaine fébrilité des cuivres. On notera enfin la belle prestation de la flûtiste soliste Sophie Chalvin-Le Guern accompagnant avec poésie les variations de la scène de la folie.

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Fidèle à l’esprit de l’œuvre, le livret élude l’anecdote et pratique l’ellipse pour se concentrer sur l’essence du drame: la lente déchéance de Grégor qui se laisse mourir de tristesse, stigmatisé par les étrangers après avoir été rejeté par les siens. L’épreuve les a également transformés et le désarroi, la douleur font place à la colère. Exception notoire, la figure de la mère (Anne Mason), dont rien n’entame l’amour, prend ici un tout autre relief que dans la nouvelle de Kafka. « Ce qui provoque chez moi les idées musicales est toujours lié à l’ordre de la plainte. Il faut qu’il y ait des larmes dans le son, qu’il soit habité d’un “sanglot long” ! » confie Michaël Levinas. Lamento à une voix ou échange madrigaliste, la gémissante plainte des Samsa, ponctuée de rares éclats, domine effectivement l’opéra et ne laisse pas indemne.

Allusive et dépouillée, la mise en scène de Stanislas Nordey refuse l’illustration et consacre d’emblée l’isolement de Grégor, silhouette figée, tel un stylite, sur une colonne, image embrumée comme dans un rêve sous son voile de gaze et qui se précise, lentement et inexorablement, au fil de l’ouvrage. La direction d’acteurs frappe par sa justesse et l’économie de mouvements, en parfaite intelligence avec le discours musical. Si des modifications subtiles et graduelles du décor symbolisent le cours irréversible des choses, c’est essentiellement la musique qui révèle l’animalité du personnage, en suggérant ses déplacements le long des murs et du plafond de sa prison ou la perte définitive de tout langage articulé au profit des sifflements de l’insecte. Quand Grégor quitte enfin sa stèle, c’est pour glisser sur le sol et se lover dans une position fœtale avant de s’immobiliser à jamais. Au terme de cette longue agonie, les sarcasmes de la femme de peine ne sont pas sans en rappeler d’autres, ceux qui frappèrent Jésus, livré aux soldats romains. Stanislas Nordey et Michaël Levinas assument la dimension christique de Grégor et l’opéra s’apparente d’ailleurs à un drame sacré, à une Passion. 

Les allégories du Prologue ne convoquaient-elles pas Isaac et Abraham ? Gardons-nous cependant de réduire l’ouvrage à un message, fût-il celui du sacrifice ou de l’abnégation. Certains voient dans La Métamorphose et son processus de déshumanisation la préfiguration de la Shoa – on songe également au génocide des Tutsi du Rwanda, assimilés, justement, à des cancrelats (« Inyenzi ») par la propagande extrémiste. La nouvelle, comme son adaptation libre, est plurielle et ouverte. « Il n’y a à la fois rien à comprendre et tout à comprendre », déclare Stanislas Nordey au sujet de ce Prologue construit sur un texte de Valère Novarina, préambule animé mais dont l’ésotérisme nous a laissé perplexe. Kafka, Novarina, Levinas « se situent à un endroit où la narration traditionnelle est dépassée », ajoute-t-il, offrant au spectateur, pour peu qu’il « s’y prête, une vraie liberté de vagabondage et d’interprétation ».

Au sein d’une distribution impeccable, il faut épingler la performance de Fabrice di Falco dans une partie très exigeante, vocalement et physiquement, l’incarnation poignante d’Anne Mason (la Mère) et l’inquiétante étrangeté distillée par Magali Léger (la Sœur). Dans la fosse de l’Opéra de Lille transformée en laboratoire sous la direction de Georges-Elie Octors et avec le concours de Sylvain Cadars, ingénieur du son à l’Ircam, l’ensemble Ictus jongle en virtuose avec les composantes acoustiques et électro-acoustiques (préenregistrées ou jouées en direct sur des claviers Midi) d’une partition fascinante, violente mais raffinée, anxiogène et psychédélique. Le pari pouvait sembler un peu fou, mais en adaptant La Métamorphose, Michaël Levinas signe une œuvre forte, cohérente et très aboutie, qui étreint autant qu’elle interroge.

Prochaines représentations : dimanche 13 mars (16h00), mardi 15 mars (20h00).

Accessible sur Arte Liveweb à partir du 14 mars, durant six mois, et diffusé sur France Musique le 30 mars à 20h, et prochainement sur Mezzo et sur Wéo (dates à préciser).

1 Franz Kafka, La Métamorphose. Paris, Gallimard, 1955.

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Résumé : Le peintre Lars est le seul à apprécier sa propre peinture (il le répète pendant 10 minutes) ; il aime beaucoup Hélène, la fille de son logeur, et l’explique longuement (10 minutes de plus). Ce n’est pas au gout dudit logeur qui le chasse (10 mn). Lars passe l’acte II au Malkasten, une brasserie à la mode où il picole un peu trop : il est sujet à des hallucinations. Acte III : Lars revient vers Hélène, mais son père le chasse à nouveau (20 mn). Total : 1h30 ; calculer la durée de l’acte II.

Dans le genre « amours contrariées », on est donc loin des péripéties de Manon ! Pourtant, cet OVNI (Objet Vocal Non Identifié) n’en est pas moins attachant et se laisse déguster sans déplaisir.

D’abord grâce à une musique inventive (les répétitions n’affectent que le livret 1 ), mettant en particulier l’accent sur la spatialisation de l’orchestre et la recherche de sonorités nouvelles. Faiblesse récurrente de pas mal d’ouvrages contemporains, les voix sont ici traitées avec soin, sans dissonances excessives. Enfin, le style de Haas est personnel, très éloigné des resucées de la Nouvelle Ecole de Vienne 2.

Surtout, cette musique est finalement en totale adéquation avec le livret : elle traduit l’enfermement du personnage principal, sa difficulté à communiquer avec le monde qui l’entoure, cette espèce d’oppression douce dont il est finalement victime 3. L’absence d’action, les répétitions, les lenteurs, loin de constituer des faiblesses, sont en fait les conditions indispensables à la création de ce climat hypnotique.

Pour peu, donc, qu’on accepte de se laisser aller, l’ouvrage de Haas produit finalement une sorte d’effet « planant », un temps suspendu. Mais Garnier n’est pas Woodstock, et on peut comprendre l’ennui extrême de spectateurs autrement disposés, par exemple ceux avides de théâtralité. Et franchement, en supporterait-on 2 heures de plus sans drogues douces ?

La mise en scène plutôt statique et minimaliste de Stanislas Nordey est parfaitement en adéquation avec l’ouvrage (bien davantage que pour le Saint François de Bastille par exemple). Décors simples mais efficaces d’Emmanuel Clolus : 3 pans de murs noirs et un drap blanc qui peut symboliser l’œuvre inaccessible de Lars (quoique le vrai Lars était un authentique artiste). Costumes contemporains complétés de deux valises, dus à Raoul Fernandez. Eclairage spectral de Philippe Berthomé. Tout ça marche plutôt bien, mais fallait-il vraiment s’y mettre à quatre ?

Le plateau est correct sans plus. Otto Katzameier est convaincant vocalement et scéniquement en peintre prisonnier de ses obsessions. Melanie Walz en revanche, a bien de la chance que les grandes voix du circuit ne se précipitent pas sur ce genre d’ouvrage. Loin de rendre pleinement justice à sa partie elle se contente du service minimum, sans indignité mais sans en exploiter toute la matière. Les autres rôles sont un brin sacrifiés par le compositeur. Citons Johannes Schmidt, le père d’Hélène, bien chantant et un rien inquiétant ; le rôle d’Alfred est curieusement confié à un alto : Daniel Gloger m’a semblé un peu en retrait du niveau général.

Chœurs et orchestre sont remarquables sous la baguette précise d’Emilio Pomarico.

Au global, une création lyrique digne d’intérêt malgré ses quelques défauts : un ouvrage qu’il serait intéressant de revoir à nouveau sur cette scène pour mieux s’en pénétrer.

. Le livret de l’écrivain norvégien Jon Fosse est inspiré de son roman Melancholia I, lui-même inspiré de la vie du peintre Lars Hertervig (1830-1902). Un temps considéré comme fou incurable, il est aujourd’hui considéré comme l’un des plus grands peintres norvégiens. La mélancolie dont il est question est d’ailleurs celle dégagée par sa peinture.

. L’auteur de ces lignes est resté marqué à vie par une représentation de « Lear », ouvrage d’Aribert Reimann donné au Palais Garnier il y a plus de 20 ans
. Thématique qu’on pourrait d’ailleurs rapprocher de celle du « Prigioniero » de Luigi Dallapiccola, représenté il y a peu dans ces mêmes lieux.

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