Pour cette Fille du régiment il propose trois décors, à base de toiles peintes. Le premier représente un panorama des montagnes tyroliennes au pied desquelles apparaît à jardin le clocher d’un village et à cour le dos d’une ferme. Outre des dégagements latéraux vers les coulisses un chemin à mi-hauteur du décor permet l’entrée et la sortie des personnages, favorisant leur défilé jusqu’à l’espace central où se déroulent les interactions au premier acte. Les couleurs ne visent pas au naturel, à la fois excessives et un peu passées, offrant à l’œil le charme suranné des chromos contemporains de la création de l’œuvre. Cette remarque s’applique aux costumes repris par Anna Biagiotti, qui embourgeoisent montagnards et montagnardes sans le moindre souci de réalisme.

Le deuxième décor masque le premier lors du duo entre Tonio et Marie, il représente un paysage paisible très stylisé – les bords d’un lac entouré de sommets – devant lequel les amoureux sont seuls au monde. Une fois le duo terminé, il remonte dans les cintres et l’on retrouve le tableau initial.

Le dernier décor, au deuxième acte, représente les hauts murs du salon du château de Berkenfield ; cet espace ample, à la haute voûte en anses de panier, est dominé par le blason qui orne la majestueuse porte en fond de scène. A la fois jardin d’hiver – des plantes factices en carton peint – un salon de musique – le piano à queue – et foyer de réception – les sièges rococo – il suinte le guindé. L’intention reste la même et est poursuivie avec cohérence : représenter avec une distance ironique le cadre au sein duquel évoluent ces personnages de fiction, voire de carton-pâte.

© Giacomo Orlando

C’est probablement pour cela que le jeu d’acteur ne cherche pas à raffiner dans la subtilité et place les protagonistes presque toujours à l’avant-scène. Ce n’est pas sans danger car sans un contrôle strict de l’expressivité le risque de l’excès histrionique n’est jamais loin. C’est à l’honneur de Marco Gandini, qui fut assistant de Franco Zeffirelli, d’avoir su indiquer aux chanteurs la voie étroite entre comique et pathétique et à l’honneur des interprètes que de l’avoir suivie sans déraper. Même le personnage de la duchesse, confié désormais à un homme, échappe aux outrances auxquelles on le soumet parfois.

Venu pour la première, donnée la soirée du 20, les aléas du transport et la complaisance de la direction du théâtre nous ont permis d’assister aussi à la représentation du 21, et d’entendre ainsi une distribution différente des trois rôles principaux. Sulpice, l’ange gardien faussement bourru, était interprété successivement par les barytons Luca Galli et Enrico Marabelli. L’un et l’autre occupent la scène avec la désinvolture requise, un peu plus marquée pour le second, qui est l’aîné. Tous deux ont une projection suffisante, et leur élocution du français, sans être idéale, est globalement convenable. Il convient de préciser que le metteur en scène a allégé les passages parlés. De John Osborn, le Tonio du 20, que dire sinon qu’en état de grâce, il a gratifié le public de l’élégance vocale raffinée que l’on connaît, ornant l’air de contre ut et d’appoggiatures, et le bissant avec une étourdissante facilité. Si la haute taille de Valerio Borgioni impressionne, sa voix saisit d’abord par la vigueur du timbre et de la projection et convainc parce qu’il domine sans trembler les sommets de l’écriture. Il lui reste à perfectionner sa prononciation du français, qui n’a pas de secrets pour son aîné américain.

Cette dernière remarque vaut aussi pour les deux Marie, mais ce n’est pas leur principale faiblesse. Tant Jessica Nuccio (20) que Federica Foresta (21) – celle-ci prévue en troisième distribution ayant été appelée pour remplacer Manuela Cucuccio qui devait chanter le 21 et dont on nous avait dit beaucoup de bien – tant l’une que l’autre ont de jolies voix, chantent bien, ont le bagage technique nécessaire pour le rôle, mais leur projection nous a semblé vraiment insuffisante, tant dans les dialogues que dans les ensembles, quand par exemple le trio du deuxième acte est de fait un duo de voix mâles où l’élément féminin disparaît presque complètement. Faudrait-il remettre en cause le dogme de la perfection de l’acoustique du Teatro Bellini ? Ce qui fut vrai pendant des décennies l’est-il encore, après les travaux des années soixante qui modifièrent le sous-sol et portèrent à l’élargissement de la fosse d’orchestre au détriment de sa profondeur sous le plateau ? Quoi qu’il en soit, si ces deux Marie ont les airs, elles ont peiné à les faire entendre.

Car on ne peut imputer à la direction de Giuliano Carella une inattention coupable aux particularités des chanteurs, son expérience de chef belcantiste parle pour lui. Il gère aussi habilement que possible les élans pour en brider les débordements sans les priver de la vigueur nécessaire à produire les effets  rythmiques par lesquels l’auditoire est attiré et emporté. La séduction mélodique fait le reste, et une fois encore cette musique captive, aujourd’hui comme à la création. L’alternance du cantabile, de l’entraînant et du pathétique est rendue à l’orchestre avec une précision nuancée qui nous semble, le 21, supérieure à celle du 20, où quelque bavure avait fâcheusement marqué l’introduction au cor. Les deux jours les percussions sont remarquables de précision. La cohésion des chœurs de la maison, à l’engagement scénique impeccable, reste bonne le 21 mais la diction nous a semblé plus soignée le 20.

Un mot encore pour les interprètes d’ Hortensius et des deux aristocrates. Francesco Palmieri est guindé à souhait mais il adopte une diction étrange à nos oreilles, peut-être pour restituer le français dans la bouche d’un Autrichien, qui ne nous a pas séduit. Madelyn Renée est une marquise de Berkenfield très soucieuse de maintenir une aura de séduction, au détriment des ridicules du personnage dont cela affaiblit la portée comique. Dans l’intermède ajouté par le metteur en scène au deuxième acte, quand Marie refuse de se présenter pour la signature du contrat, la marquise prend l’initiative de chanter pour les invités. Ce sera l’air d’Offenbach « Ah que j’aime les militaires » – peut-être un aveu ? – où les notes tenues bougent bien moins le 21 que le 20. En duchesse de Crakentorp, Ernesto Tomasini vise lui aussi à l’élégance et s’abstient de tout effet comique grotesque, se bornant par des mimiques à exprimer l’hypocrisie du personnage. Son interprétation d’une chanson populaire sicilienne écarte aussi tout excès, hormis un grave inattendu dont la projection vigoureuse fait sursauter l’auditoire alors que l’émission est restée homogène et plutôt ferme.

Les deux représentations ont été accueillies avec une faveur marquée par le public, tant pour la première mondaine que pour la seconde où les scolaires étaient nombreux. D’autres représentations sont prévues jusqu’au 28 octobre.

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Située sur la scène comme elle l’est, cette structure ne permet pas d’en exploiter toute la profondeur, avec les conséquences que l’on devine pour les mouvements de foule, réduits à leur plus simple expression. Sans doute Charles Roubaud essaie-t-il de les animer. Il fait défiler les invitées de la fête initiale sur le praticable, mettant en valeur les somptueuses toilettes féminines conçues par Katia Duflot. Mais cela semble plus un raout mondain qu’une orgie naissante. Plus tard, l’expédition nocturne des courtisans devient, pour lui, le prolongement de la soirée très arrosée. Mais c’est le traitement des scènes avec solistes qui laisse insatisfait, tant les positions face au public, qui affaiblissent l’impact dramatique des interactions, semblent systématiques.

© Christian Dresse

Toutefois, ces choix de mise en scène ont peut-être leur justification : pour deux des solistes ces représentations sont l’occasion d’une prise de rôle. Dès lors, les mettre en relation directe et prolongée avec la fosse peut être interprété comme la bienveillance d’un professionnel chevronné envers des artistes dont le souci en ce soir de première est leur coordination avec le chef d’orchestre. On est enclin à le croire, car au premier acte la direction de Roberto Rizzi-Brignoli nous semble quelque peu inégale, tantôt précipitée, tantôt excessivement ralentie, aux dépens ou en faveur des chanteurs. Après l’entracte, toutefois, nous avons retrouvé le chef dont nous aimons le lyrisme, et la netteté d’une lecture qui imprime à l’orchestre, qui lui répond admirablement, la cohérence dramatique et les accents, goguenards et sinistres, acides et déchirants, mélodieux et désarmants, dans une marche inéluctable où le destin va s’accomplir.

Cette réussite, on la retrouve dans la distribution. Certes, la performance d’Enea Scala, qui débute en duc de Mantoue n’est pas encore au niveau de certains de ses prédécesseurs glorieux et peut-être de ses ambitions. Pour le ténor, ce rôle peut-être un piège car il semble concevoir le personnage comme un risque-tout sur le plan vocal, et ce n’est pas sans conséquences quand lors des suraigus émis en force la couleur change et le métal affleure laidement. Il a donné par le passé assez de preuves de sa musicalité pour espérer que, passé le stress de la première il redimensionne ses objectifs et joue de ses moyens, homogénéité, étendue réelle, longueur de souffle, sans les pousser à outrance. Alors il pourrait incarner davantage le personnage et prendre moins la pose.

Nicola Alaimo rêvait de Rigoletto. On lui souhaite de retrouver le rôle dans une autre production, celle de Marseille étant le point de départ d’un approfondissement nécessaire. Pour lui aussi la fosse demeure le repère et cela entrave certainement son interprétation. Mais il a sans nul doute les fondamentaux indispensables, tant vocaux que dramatiques, et déjà son Rigoletto a une charge expressive qui laisse présager une incarnation majeure à venir. Comme pour son Falstaff, on pourra dire : « j’y étais ».

Leur Gilda, Jessica Nuccio, ne débutait pas dans le rôle, mais elle était inconnue à Marseille. Gageons qu’elle deviendra une « chouchoute » du public car outre une présence scénique adéquate elle a démontré une maîtrise vocale qui a soulevé l’enthousiasme du public. Seuls les aigus émis en force prennent une fâcheuse résonance métallique, mais tous les autres sont brillants, le medium est sonore, les trilles sont impeccables et la souplesse coule de source.

Alexey Tikhomirov est un Sparafucile convaincant, aux moyens adéquats pour le rôle, et à la prononciation soignée. Le personnage de Maddalena tient ici plus de l’escort-girl que de la prostituée de barrière ; Annunziata Vestri lui prête une distinction inhabituelle et des graves caverneux qui semblent naturels. Le reste du plateau est sans reproche, à commencer par le chœur, d’une belle homogénéité. Des seconds rôles on distinguera le Marullo sonore d’Anas Seguin et le Monterone de Julien Véronèse dont la voix profonde révèle la proximité de ce père outragé avec le Commandeur mozartien.Encore quatre représentations. On envie les spectateurs de la dernière : délivré des affres du début, le plateau devrait se surpasser. Une excitante perspective !

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Le rôle de Violetta Valéry est ici interprété par Jessica Nuccio, jeune chanteuse de 31 ans, et c’est une belle surprise : une voix ronde, riche en harmoniques, et une véritable personnalité artistique. Au premier acte, le soprano palermitain triomphe sans problème de la partie rapide de son grand air, avec une vocalisation parfaite, des aigus piqués sûrs, et un splendide contre mi bémol qu’on n’attendait pas d’une voix au timbre un peu sombre. Mais c’est surtout dans la partie lente que cette artiste montre l’intelligence de son interprétation, colorant les mots, offrant des piani superbes mais surtout « en situation ». C’est un chant où la technique est au service de l’interprétation. La suite nous confirmera la sensibilité de cette artiste, jusqu’à une scène de la lettre pleine d’émotion retenue, et une mort tout en finesse. Il lui manque seulement encore un peu de largeur et d’assise dans le grave pour donner toute sa force à des phrases comme « Amami Alfredo ». L’Alfredo d’Ismael Jordi commence à être bien connu. La technique est sure, le timbre ensoleillé et, si le suraigu est un peu serré, le ténor a quand même le mérite d’offrir la cabalette de son air et de la couronner d’un long contre-ut.  Jeune et mince, il est également un interprète crédible et séduisant, ce qui ne gâte rien. La voix d’Elia Fabbian montre des signes d’usure palpables en Germont (sa cabalette est d’ailleurs coupée pour cette nouvelle édition). Toutefois, ces défauts sont intelligemment utilisés pour humaniser son personnage, qu’il rend presque émouvant par sa maladresse plutôt que par une réelle méchanceté (ce qui diffère quelque peu du parti-pris matérialiste de la production). On ne citera pas l’ensemble des comprimari : ils sont tout simplement tous excellents. Les Chœurs du Teatro La Fenice font plaisir à entendre : une belle masse sonore homogène qui a d’autant plus de mérite à chanter avec un ensemble parfait que la mise en scène impose à chacun de ses membres un jeu spécifique (à titre d’exemple, quand les invités quittent la soirée de Violetta, l’une d’entre eux lui fait un signe de la main du type « On s’appelle ? »). Ainsi, les artistes du chœur ne constituent pas une foule anonyme, mais tout une série de personnalités différentes, ce qui contribue à rendre encore plus vivant ce spectacle.

© Michele Crosera

L’Orchestre du Teatro La Fenice connait sa partition sur le bout des doigts : l’exécution est parfaite, d’un niveau dépassant celui de bon nombre de salles internationales. Le jeune Francesco Ivan Ciampia aborde ce difficile chef d’œuvre avec une grande maturité. Les chanteurs ne sont jamais en danger, sans que la qualité de l’exécution orchestrale ne leur soit sacrifié. Ciampa maîtrise parfaitement l’arc dramatique de l’ouvrage et en maintient tout du long la tension, avec un respect du style verdien qui prend en compte sa composante belcantiste. 

Pour l’anecdote, signalons que La Fenice proposait la veille un Barbiere du Siviglia, et l’avant veille La Favorite : 3 opéras différents en 3 jours, c’est un sacré exploit !

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Véristes, les interprètes de ce soir le sont pour la plupart. Marco Berti trouve en Giannetto un rôle où il peut donner libre cours à son volume décoiffant, avec là encore les défauts qu’on lui connaît : une émission systématiquement forte à l’aigu, une quasi absence de coloration et des attaques à la justesse aléatoire. Restent à son crédit sa bravoure et une incarnation crédible du lâche vengeur. Son rival Neri est lui défendu par un Nicola Alaimo convaincant  : volumineux lui aussi, mais canalisé dans un chant bien plus expressif et nuancé et un charisme certain dans ce personnage de parrain (l’action est transposée à Little Italy à l’époque de la Prohibition). Kristin Lewis inquiète tout d’abord. Sa Ginevra est peu audible et la ligne chahutée. Puis elle se rattrape dans le duo du deuxième acte par un surcroît de musicalité et des nuances qui valorisent une voix plus corsé qu’on ne l’avait cru. Lisabetta se différencie, elle, immédiatement par une voix claire et bien projetée, le rôle est court mais Jessica Nuccio parvient à charmer en peu de temps, tout comme Cintia la camériste (Chiarra Isotton) qui ne manque pas d’abattage. Gabriello, restera définitivement dans l’ombre de son frère Neri, tant Leonardo Caimi manque de projection, même pour ses quelques répliques au premier acte. Un défaut que partage dans une moindre mesure le Tornaquinci de Luciano di Pasquale. Moment délicieux enfin que cette romance nocturne de la dernière scène, interprétée presque piano depuis la coulisse par Edoardo Milletti.

© Teatro alla Scala

Carlo Rizzi tente d’alléger comme il peut une partition rapidement volumineuse, en cherchant ça et là des détails. Las, il souffre de la comparaison avec ce que l’on a entendu la veille dans cette même fosse. Le manque d’avarice en décibels des deux chanteurs principaux éteindra rapidement toute velléité de nuances.

Le cinéaste Mario Martone prend, on l’a dit, quelque liberté avec le livret. Foin du chevalier qui part morigéner les bas quartiers de Florence en armure et fini interné par les hommes des Médicis. Neri devient chef de bande et toute cette vilaine farce se terminera dans un bain de sang : Lisabetta, sa nouvelle amante après les infidélités de Ginevra, décanille l’assemblée à la sulfateuse, ce qui a le mérite de la vraisemblance compte tenu du caractère sanguin de Neri et à la situation dans laquelle il est (il vient de trucider son propre frère qui était dans les bras de sa femme). Outre cette relecture, le metteur en scène règle avec précision et réalisme le jeu de ses interprètes. Il propose dans un décors à trois étages (la maison de Ginvera, une salle de restaurant, et un sous-sol en guise d’asile) de nombreuses contre-scènes qui épicent la représentation, telles les pauses cigarettes des serveurs maladroits du premier acte, où cette femme de chambre qui fantasme sur un amant pendant tout le duo d’amour. 

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Où se situe exactement le séduisant crooner face à ces exigences terribles ? D’abord, il faut tirer son chapeau pour la sincérité avec laquelle il investit le personnage. L’émotion est là, palpable, vivante, touchante. Le personnage existe, ses peurs et ses élans se communiquent à l’auditeur, alors que tant de chanteurs se contentent de lancer des aigus en pleine figure sans faire vivre ce prince, qui reste bien souvent une silhouette. Sur un plan plus purement technique, le bilan est plus mitigé : certes, toutes les notes sont là, mais certaines sont obtenues « à l’arraché » et, poussée dans ses derniers retranchements, la voix se met à vibrer dangereusement. Cela aurait pu passer, avec l’idée d’un Calaf plus fragile, revisité, si on n’avait eu l’étrange idée de le marier à une Princesse Turandot qui, elle, correspond exactement à ce que la tradition en a fait : toutes voiles dehors, Jennifer Wilson avance comme un navire de guerre. La voix est immense, comme on n’en a plus entendu depuis Eva Marton, et le souffle paraît infini. Une sorte de montagne lyrique se dresse devant nous, intimidante mais incroyablement sûre d’elle-même, qui parvient à faire de son large vibrato un atout, puisqu’elle colorie grâce à lui des notes qui auraient autrement semblé hurlées. Tout cela a grande allure, mais donne lieu à des déséquilibres dans les duos avec Bocelli. Lors de l’affrontement du II ou dans le duo final, on n’aimerait guère être à la place du ténor, même si les micros viennent souvent à son secours.

Zubin Mehta a lui aussi une conception traditionnelle de l’oeuvre : un déluge de décibels, une super-production hollywoodienne. On sait depuis Karajan que Turandot peut être bien autre chose, mais le chef indien ne s’embarrasse pas de nuances. L’orchestre gronde, tonne, éclate en gerbes de cuivres et salves de percussions, avant qu’un tapis de cordes ne rétablisse le calme pour un bref instant. Sans égaler tout-à-fait l’impact de son enregistrement légendaire des années 70 (Decca), Mehta livre une lecture enthousiasmante, qui servira de carte de visite pour le très prometteur orchestre de la communauté de Valence. La prise de son « flashy » fait partie du plaisir.

En Liu, Jessica Nuccio remplit son rôle : faire pleurer, mais en mettant une touche personnelle faite d’agilité et de soin apporté à la couleur. Timur est plus classique, avec un Alexander Tsymbalyuk sonore et noble. Le trio Ping-Pang-Pong est équilibré, bref, on aurait un excellent Turandot s’il n’y avait ce couple mal apparié signalé au début. En dehors des fans de Bocelli, les lyricophiles retourneront vers le premier enregistrement de Zubin Mehta, ainsi que la version Maazel (Sony/CBS).

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Une mise en scène osera-t-elle un jour départir L’Elixir d’amour de ses traditionnelles meules de foin et de ses paysans mal dégrossis ? Le metteur en scène de la nouvelle production du Teatro Regio de Turin ne s’y est pas risqué. Fabio Sparvoli opte pour des valeurs sûres : des champs moissonnés en fond de scène, des paysans en habits folkloriques et une tonalité générale de jaune et ocre. L’ensemble, agréable à regarder mais peu original, évoque bien la ferme de la riche Adina.

Celle-ci paraît sur le balcon de sa maison, position qui affirme sa supériorité sociale, dans une robe années 50 des plus sexys. D’emblée, la belle Jessica Nuccio séduit : voix ronde et agile, la jeune soprano a tout pour plaire si ce n’est un jeu scénique répétitif dont on finit par se lasser. La deuxième distribution aurait-elle manqué de répétitions ? Le Nemorino d’Ivan Magrì le laisse penser : la gestuelle du ténor italien est empruntée et peu assurée. Le sommet est atteint au moment où Belcore le pousse violemment à terre, le chanteur se laissant tomber de façon saccadée, en deux temps. Qui plus est, la prestation vocale n’est pas des meilleures. Malgré une « Furtiva lagrima » bissée à la demande d’un public en délire, le chanteur semble manquer de souffle. Peut-être est-ce dû aux tempi plutôt lents choisis par le chef d’orchestre, Giampaolo Bisanti, car les passages rapides semblent mieux lui convenir.
 

Le meilleur est à chercher du côté de Belcore et Dulcamara. Le premier, confié à Vito Priante, déploie un timbre riche et des registres bien unifiés, le tout allié à une verve comique irrésistible, notamment lorsqu’ayant perdu son sabre, comme mis à nu, Belcore cache son sexe. Quant au second interprété par Simone Alberghini, il force l’admiration par son aisance en scène et une voix splendide. Vêtu d’un costume bleu satiné, il campe le parfait mafieux sicilien, voleur comme pas deux, magicien à ses heures et charmeur invétéré. Son assistant, aux allures de vieux cow-boy, n’est pas en reste : il va jusqu’à dérober un poulet qu’il apporte à son patron, à peine plumé. L’arrivée des deux acolytes constitue un moment toujours très attendu : elle se fait, non pas dans un « char doré » comme le veut le livret, mais dans une rutilante voiture rouge et noire, par le toit ouvrant de laquelle le Docteur distille ses boniments. Un petit clin d’œil à Turin, capitale de l’automobile ?

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