Italo Nunziata, le metteur en scène de ce spectacle, a trouvé dans les dialogues de Caterino Mazzola des subtilités d’écriture qu’il rapproche de celles du théâtre d’Oscar Wilde, ce qui lui a inspiré l’idée d’une transposition dans les premières années du XXe siècle. La silhouette de l’automobile et le gramophone en seront les signes les plus clairs, car les décors et les costumes ont une relation moins nette avec une époque déterminée. Les premiers, signés Andrea Belli, sont ingénieusement composés de panneaux qu’une disposition variable installe aussi vite qu’on peut l’écrire en parois de plus ou moins grande surface, selon qu’ils sont en décrochements ou alignés. Leur décoration plus allusive que précise évoque avec bonheur la vogue du pastiche du style Louis XV au tournant du XIXe siècle, mais ils peuvent aussi représenter, quand ils sont évidés en forme d’arbres, un parc, une forêt, ou quelque lieu propice à la sociabilité, qu’il s’agisse de la chasse du comte ou d’entrevues en tête à tête, et déployés en galerie l’intérieur splendide de l’aristocrate. Cette même subtilité se retrouve dans les costumes conçus par Valeria Donata Bettella. Ils forment un pot-pourri étrange mais non dissonant – à moins que notre goût ne soit complètement perverti – où des éléments Belle Epoque voisinent avec d’autres du XVIIIe siècle qui font ressembler la comtesse et Ernestina à des contrefaçons de Capodimonte, car l’illusion créée par les motifs et les couleurs des tissus d’une reconstitution « authentique » ne dure pas. Probablement dicté par l’étroitesse du budget ce parti-pris prouve une fois de plus que « l’argent (ne) fait (pas) tout » et que le talent peut suppléer la pénurie. Les lumières gérées par Marco Giusti s’accordent intelligemment au climat des situations.

© Simone Spazian

Sur scène, de jeunes interprètes issus pour la plupart de l’académie musicale du Maggio Fiorentino, dont certains ont à peine vingt ans, de quoi rendre encore plus remarquable leur engagement et leur réussite globale. Sans doute pourrait-on trouver que le lieutenant de Manuel Amati manque un peu d’ampleur vocale pour ce rôle d’un intermédiaire lié à la fois à Blasio et au comte, qu’on pourrait rapprocher de Don Alfonso, le cynisme en moins. Mais à l’image de ses partenaires il s’engage généreusement en scène, sans perdre de vue l’objectif d’une élégance à la Wilde. C’est un peu moins facile pour Ana Victoria Pitts, car elle doit plier sa grande voix de mezzosoprano au statut de domestique de son personnage et elle semble avoir du mal à résister à la tentation de la déployer, ce que l’écriture ne lui permet pas. La lucidité de son soupirant Lumaca pourrait annoncer celle de Figaro ou de Despina, l’amertume en moins. Mais il a beau répéter ses sages conseils il n’est pas entendu. Le baryton chinois Qianming Dou impressionne : la voix est de qualité, bien employée, la diction est bonne et la désinvolture scénique accomplie. La malheureuse persécutée par le jaloux est incarnée par la soprano Eleonora Bellocci avec un aplomb théâtral des plus efficaces, qui ne fait pas toujours oublier de légères acidités dans la zone la plus élevée du rôle. Son mari jaloux est campé avec un engagement qui tient bien la balance entre colère et frustration par le baryton d’origine sud-coréenne Byongick Cho ; diction à peu près parfaite pour lui aussi et une voix dont la fermeté mais aussi la souplesse et l’étendue séduisent, ainsi qu’une interprétation sensible de son monologue du deuxième acte. Peut-être la perle de ce collier, Francesca Longari fait montre en dépit de sa jeunesse d’une assurance vocale et scénique qui annoncent un avenir. Hautaine et méprisante en aristocrate imbue de sa caste, elle nourrit de sensibilité les soliloques où le personnage exprime sa nostalgie des jours heureux sans omettre de les ponctuer de brillants épanchements . Une révélation et une promesse ! Et encore une belle découverte que Patrick Kabongo, ténor d’origine congolaise à l’italien aussi fluide que ses partenaires asiatiques, dont la souplesse physique va de pair avec une aisance vocale remarquable, une projection efficace et une belle homogénéité. Seul l’extrême aigu semble imposer un passage ce soir pas très bien maîtrisé, mais les qualités et la personnalité de ce chanteur devraient le mettre en lumière.

Dans la fosse, l’orchestre I Virtuosi Italiani, partenaire régulier de Giovanni Battista Rigon, qui dirige et tient le clavecin. C’est peu dire qu’il s’en donne à cœur joie, pour notre plus grand plaisir, et ponctue avec une verve inépuisable les moindres nuances des récitatifs. Il enchaîne sans temps morts avec ses partenaires de l’orchestre, tend à marquer les rythmes et à maintenir le plus possible la tension pour soutenir et commenter l’action scénique, sans pour autant sacrifier les épanchements sentimentaux, desquels toute mièvrerie est exclue. Mais ce chef d’orchestre est aussi musicologue et avec Jacopo Cacco il a réalisé la transcription du manuscrit autographe. Evidemment, il a pour l’œuvre les yeux de l’amour. Convaincu qu’elle contient nombre d’idées et de procédés musicaux que l’on retrouvera chez Mozart, il en rajoute d’ailleurs en truffant les récitatifs de citations puisées chez celui-ci. Sa passion est communicative, et l’on voudrait bien être convaincu que La scuola dei gelosi est un chef d’œuvre. Disons que cette première écoute n’a pas suffi à nous permettre d’y croire. Pour son quatrième opéra, et son deuxième opéra bouffe, Salieri semble plus exploiter méthodiquement des recettes qu’affirmer une voix originale, aussi bien musicalement que dramatiquement. Certes l’œuvre contient des morceaux de bravoure, et des ensembles d’un effet certain, comme le septuor qui clôt l’acte I ou le quatuor du II. Certes le traitement des cordes et des cors peut surprendre et intéresser. Au moins tant qu’il n’est pas répété sans justification expressive. Mais les anticipations que l’on croit deviner se rapportent à des œuvres qui, même nées du même terreau musical, sont indubitablement plus vigoureuses. Salieri lui-même pourra le devenir, avec plus d’expérience, ou à la lumière posthume de Mozart, comme son Falstaff donné récemment à Vienne le prouvait avec éclat. En tout cas, si nous n’avons pas été subjugué par l’œuvre, la direction est amoureuse, la réalisation est belle et les solistes à découvrir. En faut-il davantage pour justifier l’entreprise ?

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En revanche, les passages avec projections de films ont beaucoup plus vieilli. Les vedettes comme Rudolf Valentino, Assia Noris ou Elsa Merlini, et les scènes extraites des premiers films de Vittorio de Sica et d’autres films italiens de la même époque sont évidemment particulièrement en situation, car c’est sur elles que le metteur en scène a construit sa dramaturgie : voulant faire un parallèle entre les années 1840 de la création et les années 1930 qui, selon lui, connaissent le même genre de problèmes relationnels dans la société, il s’appuie sur des films comme Gli uomini che malcalzoni, Il conte Max ou, plus encore, La Segretaria privata dont le souvenir transparaît dans l’extraordinaire pantomime jouée par la dactylo du I^er acte. Mais paradoxalement, ce sont ces moments avec projections qui gênent le plus aujourd’hui, car l’aspect relativement nouveau du procédé il y a une douzaine d’années est devenu maintenant lassant à force de répétitivité ; et surtout, sous couvert de rappeler le contexte de l’époque et son fascisme paternaliste, il détourne par trop l’attention de l’historiette elle-même, qui devient ainsi totalement anecdotique.

© Fondazione Teatro La Fenice / Photo Michele Crosera

Deux barytons se partagent un triomphe. Tout d’abord Roberto Scandiuzzi, pour qui le rôle semble avoir été écrit, tant il s’adapte avec bonheur à la mise en scène. L’autorité est naturelle, le personnage – dans la force de l’âge – est caractérisé par une grande sobriété de jeu ; jamais ridicule ni vulgaire, tout au plus pitoyable, il subit avec dignité et fatalisme le conflit de génération engagé par Malatesta et mené par Norina et Ernesto. La voix est somptueuse, y compris dans l’extrême grave du rôle, et avec tous ces atouts, Don Pasquale reste bien le premier rôle de l’opéra, contrairement à d’autres productions où c’est Norina qui a tendance à prendre cette place. Ensuite Davide Luciano, jeune baryton plus que prometteur, dont la belle voix se marie parfaitement à celle de Roberto Scandiuzzi dans de savoureux duos, et qui donne au personnage ambigu du docteur Malatesta une présence et une caractérisation extrêmement séduisantes. La Norina de Barbara Bargnesi est tout à fait piquante, malgré un jeu parfois un peu stéréotypé. Elle parvient à se jouer des pièges de la partition, mais sans en faire éclater tout le brio. Enfin, mieux vaut oublier l’Ernesto d’Alessandro Scotto Di Luzio, aux sanglots dans la glotte et aux aigus hasardeux : distribué ici à contre-sens, il risque d’y perdre une voix trop malmenée et sollicitée, alors qu’elle aurait pu s’épanouir doucement dans un autre type de répertoire.

Le jeune chef israélien Omer Meir Wellber montre une fois de plus les défauts de ses qualités : une battue rapide et dynamique bien en situation, mais souvent anarchique et inattendue, qui surprend régulièrement les interprètes et amène des décalages entre la fosse et le plateau, mais en même temps permet de jouir des très belles sonorités d’un orchestre au demeurant réduit. Les chœurs, bien que très impliqués du point de vue scénique, paraissent en-deçà de la qualité musicale de l’ensemble.

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Confrontés à une aussi grande qualité musicale, certains interprètes sont malheureusement à la peine. C’est le cas, pourquoi le taire, de Raul Gimenez, digne, comme il convient au roi Clistene, mais dont la puissance sonore ne peut totalement masquer, en dépit de sa technique consommée, les efforts perceptibles dans l’émission d’aigus fortement nasillés comme dans le contrôle du vibrato. L’autre ténor, peut-etre son élève, Antonio Lozano, semble chercher ses marques et impressionne plus par sa prestance que par sa personnalité vocale dans le rôle peu gratifiant du précepteur Aminta. C’est aussi le cas de Milena Storti, dans celui d’Alcandro, bien qu’elle ne démérite pas. Argene et Mégacle sont les victimes de Licida, la première parce qu’il semble avoir oublié qu’il lui a promis le mariage, le deuxième parce qu’il se sent redevable à jamais envers celui qui lui a sauvé la vie. Argene échoit à Yetzabel Arias Fernandez, Cubaine dont la voix puissante semble parfois saturer l’espace. Dotée d’une remarquable étendue et pressée de le faire savoir, elle ponctue la reprise da capo de son premier air de suraigus sans  lien évident avec l’affect exprimé. Bref, des moyens mais une musicalité à raffiner. Sur ce point, en revanche, l’Ukrainienne Sofia Soloviy n’a rien à désirer et son Mégacle est aussi noble et tourmenté qu’il convient. Mais avec la fatigue l’émission s’engorge parfois, malgré la vigilance de la chanteuse. Les agilités redoutables de l’air « Torbido in volto » manquent quelque peu de netteté et de fluidité. Rien de tel  avec la Russe Lyubov Petrova  qui prête à la princesse Aristea une voix homogène et souple qu’elle conduit comme en se jouant dans la plainte ou l’invective, avec des modulations de volume et un trille parfaitement contrôlés. Louanges que Jennifer Rivera, déjà interprète du rôle de Licida à Innsbruck, mérite également, et que deux moments à eux seuls justifieraient, l’air du sommeil « Mentre dormi Amor fomenti » et l’air de fureur « Gemo in un punto, e fremo ». L’ensemble de la prestation, à très peu près, est du même niveau.
  

A sa création, en 2002, le spectacle avait divisé le public. Certains avaient peu gouté le dispositif adopté dans ce théâtre Moriconi dépourvu, en tant qu’ancienne église, de scène et de fosse. Quatre praticables prolongent l’espace de jeu qui nait de leur intersection, et qui s’enrichit de l’usage des tribunes supérieures. La proximité physique avec les interprètes a quelque chose de troublant, qu’il s’agisse des figurants uniformément vêtus et masqués, ou des chanteurs « à découvert », soudain perçus dans leur vulnérabilité. Au-delà de cet impact, cette conception a l’avantage de permettre à Italo Nunziata d’organiser des mouvements simultanés dans des directions différentes ; cette animation est de nature à rompre la monotonie que l’on peut trouver à l’enchainement obligé des récitatifs et des airs. Il n’est pas sur que le hiératisme des attitudes, la géométrie des déplacements et les effets de symétrie suffisent à éclairer l’œuvre  et le traitement du personnage d’Alcandro – qui, parce que gaffeur, devrait être bouffe – semble complètement raté. Mais si l’on ajoute le jeu des formes et des couleurs des costumes de Ruggero Vitrani – même s’ils n’aident guère à identifier les personnages – les accessoires et les formes décoratives de Luigi Scoglio et l’atmosphère crée par les lumières de Patrick Latronica, la représentation, fort bien accueillie cette année, pouvait sinon combler du moins largement satisfaire.

Malheureusement le metteur en scène a pris le parti de coupes abondantes. Si elles ne nuisent pas fondamentalement à la cohérence dramatique, elles nuisent cependant à l’entreprise même de Pergolesi, dans son obsession de mettre en musique le moindre mot du discours métastasien, et désavouent par là même sa quête de compositeur. Un comble dans un festival qui lui est dédié ! Certes, le cas n’est pas unique et il ne faudrait pas chercher loin pour trouver des exemples comparables. Mais la brillante réussite de La Salustia atteste qu’une œuvre peut aller au succès sans être mutilée. Devant la communauté musicale le festival de Jesi ne devrait-il pas être la référence pour l’exécution intégrale des œuvres de Pergolesi, s’il veut assurer son rayonnement international ?

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