Certes, les distributions qui se succèdent au fil des saisons n’affichent pas la même homogénéité… Celle de ce soir est contrastée à l’instar des costumes des chanteurs – seuls éléments décalés de la production.

Catherine Foster campe une solide Electre vêtue de l’éternelle nuisette blanche couverte d’une veste d’homme. Elle règne sur son bac à sable comme une tigresse. Elle s’y roule, s’y terre, en bondit pour lancer ses aigus éclatants et acérés. Pourtant elle s’économise volontiers dans ses longues vitupérations haletantes au point de lâcher du terrain que sa sœur Chrysothémis s’empresse d’occuper. La remarquable Alison Oakes au tempérament bouillant nous convainc d’autant plus qu’elle déborde d’une énergie vocale qui n’a d’égal que celle qu’elle met à s’extirper du bac à sable où elle s’est enlisée en escarpins…La Clytemnestre de Doris Soffel est plus spectaculaire par sa mise excentrique (à la Cruella d’Enfer des 101 dalmatiens) et menaçante (elle brandit une hache) que par son ramage. Toute la première partie de son intervention chantée par une ouverture pratiquée dans le haut de la fosse manque de percutant, tandis que la fin de sa confrontation avec Electre pèche par défaut d’hystérie.

Tobias Kehrer est un splendide Oreste au timbre sombre et généreux que Seth Carico chaperonne avec talent. Les piaillements d’Egiste sont très honnêtement interprétés par Clemens Bieber. Les deux serviteurs (Paul Kaufmann et Stephen Bronk) sont d’autant plus appréciés qu’ils sont les premières apparitions masculines dans l’opéra.

Servantes, suivantes et surveillante (en élégantes robes noires, colliers de perles, escarpins et coiffures sophistiquées) forment un bataillon plaintif et persiffleur – telles des épouses de diplomates en goguette échappées d’un cocktail – elles s’échouent dans l’univers fruste de la fosse, s’embourbent jusqu’aux mollets dans le bac à sable rivalisant de glapissements tantôt rauques tantôt criards pour s’en sortir.

Dans la fosse, Donald Runnicles et son orchestre réalisent des merveilles de puissances et de retenues. Le pupitre des cordes est remarquable tant dans ses fulgurances que dans l’exécution de ses précipités. Les percussions rythment magistralement les soubresauts de l’orchestre.

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Dans pareilles conditions, les chanteurs s’épanouissent. Catherine Foster déconcerte tant l’aigu est émis avec évidence. Mais pour cette dernière journée elle ajoute au lyrisme le mordant de la femme bafouée en privilégiant le métal du timbre : son deuxième acte est haletant. Stefan Vinke présente d’abord une voix enlaidie dans le duo du prologue, bien vite corrigée, pour triompher de toutes les embuches et donner une mort toute en nuances et demi-teintes. Hormis quelques attaques un peu basses, Stephen Milling (Hagen) est parfaitement en place, violent et noir à souhait. Alejandro Marco-Buhrmester (Gunter) se distingue de son demi-frère maudit par l’élégance de la ligne et la beauté du timbre. Allison Oakes est plus à sa place en Gutrune qu’en Freia dans L’Or du Rhin, malgré un aigu toujours peu affirmé. Claudia Mahnke ajoute, avec le même talent et la même justesse dans l’expression, deux rôles à sa Fricka des premières journées : Waltraute et la deuxième Norne. Parmi les trois tisseuses, Christiane Kohl l’emporte sur la première Norne d’Anna Lapkovskaja. Celle-ci se rattrape en Flosshilde, aux cotés de ses deux comparses (Mirella Hagen, Julia Rutigliano) toujours aussi délicieuses et bien chantantes.

Comment finissent des dieux lorsqu’on a nié leur essence et qu’on les a réduits d’entrée de jeu à d’exécrables individus ? Comment l’amour, pierre angulaire de l’oeuvre ainsi que le démontrait brillamment Stéphane Longeot, peut-il racheter l’humanité ? L’amour ? Ha ha ha ! Frank Castorf lui a réglé son compte quelque part dans une mauvaise chambre de Motel de la route 66, dans la campagne azerbaidjanaise et sur Alexanderplatz. Aussi les intrigues matrimoniales du Crépuscule – entre Berlin Ouest et Est, devant la bourse de New York (voir la description complète des scènes dans la chronique de Maurice Salles l’an passé) – et enfin la rédemption par l’amour, dernier leitmotiv de la Tétralogie, n’ont pas leur place dans le récit. Quel flot sémantique irrigue alors cette mise en scène du Ring ? Notre trivial quotidien, nos conceptions faciles de l’amour : Siegfried séduit par Gutrune, assouvit ses ardeurs, puis se reprenant, demande à Gunther le nom de sa sœur. C’est pourquoi Brunnhilde salue le mort comme par convention, puis s’en va, son devoir accompli. Ce refus de la fin, ce refus du spectaculaire (malgré les décors et le dispositif vidéo) est aussi la signature d’une forme d’impuissance à raconter jusqu’au bout. D’autant que ce dernier volet retrouve certains défauts de La Walkyrie, notamment dans ses références nombreuses et parfois obscures (le rite vaudou où l’on crache du liquide sur les murs ?) ainsi que dans la perte de lisibilité des rapports entre les personnages. Au global, d’un prologue à la cohérence forte, en passant par un demi-échec ou encore le scandale reptilien du troisième, ce dernier volet parachève la geste de l’équipe technique dans ses réussites et ses ratés. Colère des uns, adulation des autres, dépit, je-m’en-foutisme des blasés de la tyrannie des metteurs en scène… De tout cela Frank Castorf fait une mise en scène totale, distordue et insaisissable dans sa globalité, qu’il calque sur l’œuvre d’art totale. C’est surement son plus bel hommage : l’aporie finale de ce Gotterdammerung  est une démonstration, consciente, que jamais l’œuvre ne sera épuisée. Ultime pied de nez ou au contraire parfait retour au début du cycle ?

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Difficile de se prononcer après un prologue déjà OSNI (objet scénique non identifié), surtout quand on sait la profusion de lieux et de situations qui nous attendent dans les trois journées du festival scénique. Toute la difficulté réside là, chacun a déjà égrené les références (cinéma et le Reservoir Dogs de Tarantino, arts plastiques) qui truffent l’imaginaire de ce spectacle, joué, filmé et retransmis en même temps. C’est bien toute une pop culture, celle de l’Amérique insouciante des drive-in, celle de la presse people (Loge prend connaissance du vol de l’or grâce aux photos d’un paparazzi) qui rentre dans l’univers de ces dieux devenus mafieux / maquereaux / loosers / putes à la petite semaine. Mais au dessus de l’écume il reste la crème : les rapports de force entre les personnages ne sont pas sacrifiés, ils sont même approfondis grâce à l’effet « coulisses du Ring » introduit par la captation vidéo « breaking news ». Les deux années passées, et en dehors des goûts des uns et des autres, on a reproché au metteur en scène un manque de vision globale tout en saluant le savoir-faire dans la réalisation. Dès Das Rheingold, les commentateurs se demandaient où cela allait aller. Peut-être est-ce, semble nous dire Castorf, parce que nous ne sommes plus dans une époque de pensée réflexive (comme pouvait l’être celle du théâtre d’un Chéreau) mais dans celle d’une image qui défile à deux cents à l’heure. Aussi notre perception de Wagner et de son œuvre protéiforme ne se fera plus par grand ensemble cohérent du mi bémol d’ouverture au bûcher de Brunhilde. Mais par petites touches, petites provocations, grandes trahisons. A confirmer ou infirmer lors des trois prochaines journées.

A nouvelle année, nouveautés sur la Colline Sacrée, d’autant que le cast est presque changé de moitié (voir les étoiles dans la distribution ci-contre). On se souvient que deux des chanteurs de ce Ring ont péri dans l’acte fou du pilote de la Germanwings dont Oleg Bryjak, l’Alberich libidineux à souhait portraituré par Frank Castorf. C’est Albert Dohmen qui assure une relève vocale de haute volée, même s’il incarne un personnage presque noble, en comparaison des minables qui l’entourent. Reste l’indéboulonnable Wotan de Wolfgang Koch, aussi cauteleux en scène qu’il louvoie dans le Sprechgesang de ce prologue. Il ne chantera plus l’an prochain et l’on se demande comment cette folle journée pourra tenir. John Daszak donne de l’espoir à ce sujet, il reprend le rôle de Loge cette année avec brio, de même que le « nouveau » Mime d’Andreas Conrad laisse impatient de l’entendre plus longuement dans Siegfried. En revanche si la Fricka de Claudia Mahnke reste inchangée et de qualité, Freia trouve en Allison Oakes une interprète en manque de brillant dans l’aigu. Nadine Weissmann en Erda, continue de se tailler sa part du lion : à l’opposé de son apparition en diva à fourrure, bien informée des petites affaires de chacun, sa voix se déploie opulente et élégante. Daniel Schmutzhard (Donner) et Lothar Odinius (Froh) achève ce simulacre de panthéon divin de fort belle manière. Des deux géants c’est Wilhelm Schwinghammer, Fasolt langoureux sous ses dehors de frustré,  qui l’emporte sur le Fafner un peu relâché d’Andreas Hörl. Nos ondines sont toujours aussi mignonettes et parfaitement en place vocalement et scéniquement, même si elles accueillent une nouvelle dans leur rang : Anna Lapkovskaja.

Puisque nous parlons du Rhin, suivons-en les Filles et,  comme il fait chaud, allons nous y plonger ! Ouvert dans une grande lenteur qui permet de déguster l’entrée de chaque pupitre, de sentir le fleuve bouillonner des contrebasses aux violons, la soirée défile ensuite avec évidence. L’orchestre est d’une clarté limpide, maintenu la plupart du temps à un volume sonore raisonnable propre à la conversation (en musique) qui se déroule au Golden Motel. Kirill Petrenko réussit cette gageure de peindre à la fois la fresque et de faire sourdre le rythme et la pulsation qui irriguent la scène, accompagnent les chanteurs et la mise en scène. N’étaient quelques scories dans les cuivres, il n’y a qu’à applaudir et taper des pieds, ce que n’a pas manqué de faire le public dès qu’il en a eu l’opportunité.

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C’est à un drame inexorable de la folie que nous sommes conviés. Pour la metteuse en scène, aucun doute, Wozzeck est « schizophrène ». Ainsi adhère-t-elle au « diagnostic » du Docteur, très loin de ce Wozzeck tel que l’incarnait Theo Adam, un homme simple, de bon sens, attachant malgré ou à cause de ses faiblesses, gouverné par des superstitions, des croyances et des phobies héritées du milieu quasi carcéral où il est enfermé. Lecture sans subtilité ni nuance, qui ne rend compte ni de la complexité, ni de la richesse des personnages… Tant pis pour Berg ! L’émotion y perd, la nature est ignorée : le flamboyant coucher de soleil, les arbres, la lune rouge, l’étang, tout passe par le prisme d’une abstraction absolue. Wozzeck porte la cravate et sa tenue vestimentaire ne le distingue pas de celles de ses persécuteurs. Aux oppositions fortes du livret, Sandrine Anglade substitue ce qu’elle appelle le paysage mental de Wozzeck. Convenons que le résultat est pauvre, relevant d’une ascèse singulière, où tout ce qui peut accréditer la folie de Wozzeck est délibérément grossi. Ne sont retenues des didascalies que ce qui sert son projet, fut-ce au prix d’une perte de sens ou d’une altération du livret. Ainsi, son Tambour-major est imberbe. Ce serait indifférent, malgré la virilité que la barbe est sensée illustrer, si Berg n’avait fait dire à Marie, dès leur première rencontre : « la barbe d’un lion ». Pourquoi dans ce cas l’insinuation perfide du capitaine  : « Tu n’aurais pas trouvé un poil de barbe dans ta gamelle… d’un tambour-major » ?

Les trois actes recourent à un décor unique, obsédant par sa matière, par son dépouillement, par son enfermement : nul horizon ne se dessine, un univers clos, indifférent, mort, sorte de prison collective. De grands panneaux de polycarbonate, groupés par trois, tombent des cintres et leurs multiples rangées, translucides, modulent l’espace en retenant la lumière. Ce refus de tout élément illustratif réduit les accessoires au strict minimum : des sacs poubelle noirs (qui jonchent le sol et que ramasseront Wozzeck et Andrès dans la 2e scène), les indispensables boucles d’oreille, un morceau de miroir, une bouteille, un flacon de schnaps, la Bible, un couteau… C’est tout. Les éclairages, subtils, mouvants, servent remarquablement l’action à laquelle ils participent pleinement. Les costumes, indifférents, souvent laids, associent le contemporain à l’insolite, l’onirique.

 © Opéra de Dijon – Gilles Abegg

Certaines réussites semblent incontestables : le défilé militaire, avec ses ombres chinoises, la scène de séduction du tambour-major et de Marie, dont l’image est dupliquée derrière les panneaux, celle de l’auberge, avec l’orchestre de scène et des couples de danseurs grotesques. De la mort de Marie aux « Hop, hop » de l’enfant, la fin déçoit, ayant perdu sa charge émotionnelle par son côté réducteur et prosaïque. L’enlèvement du corps de Marie par quatre des musiciens de l’orchestre (en majorettes) relève du grand-guignol. On ne comprend pas. La poignante dernière scène pêche par sa réalisation bâclée. Un projet à la mise en scène cohérente, mais inaboutie, qui ne convainc donc qu’à moitié : une lecture réductrice, erronée même, des personnages et des ressorts de l’action nous est imposée, alors que l’équivoque, la subtilité, qui laissent l’auditeur libre de son approche, recèlent des richesses délibérément refusées.

Heureusement, même réduit à une vision contestable, l’ouvrage de Berg est merveilleusement servi par la musique et ses interprètes. Familier des métropoles musicales, Emilio Pomarico, chef argentin d’origine italienne, est rompu à toutes les exigences et aux subtilités de la musique écrite depuis un siècle. Il excelle à restituer le « son » de Berg et obtient l’inouï de l’orchestre. La battue est claire et efficace, la technique irréprochable, ses équilibres parfaits. Le choix est celui d’une lecture expressionniste, de la plus imperceptible caresse à l’explosion, magnifiée par sa netteté, sa précision, son souci du détail comme de la fresque. Somptueux, fascinant, le SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg illumine le spectacle : il semble avoir ravi toutes les couleurs visuelles et les avoir transmuées pour notre oreille. D’une vie intense, fulgurante jusqu’au paroxysme, radicalement tragique, on est bien dans le post-romantisme à la Mahler, à la Bruckner, puissant, parfois lyrique (Wozzeck dans sa réplique de la première scène, la berceuse…) sans grandiloquence. Les interludes constituent une absolue réussite, et pourraient devenir la référence. Malgré son passé glorieux (Donaueschingen) et son activité inlassable au service de la musique du XXe S, cette grande et prestigieuse formation brille ici de ses derniers feux, promise à une fusion prochaine avec celle de Stuttgart. Préparé par Mihály Zeke, le chœur intervient peu, mais se montre admirable (à l’auberge puis dans la scène de la nuit à la caserne) : La précision, la justesse, les couleurs, tout est là.

Fait rare, comme dans le tout premier enregistrement de Mitropoulos, tous les chanteurs y accomplissent leur prise de rôle, avec un engagement indéniable. La distribution est internationale, et de haut vol. Boris Grappe y aborde pour la première fois un grand rôle si on oublie ses Don Giovanni, Almaviva et Figaro (Mannheim et Clermont-Ferrand). Vocalement en retrait durant  les premières scènes, il faudra attendre sa réplique au docteur pour que son assurance vocale soit crédible.  La plénitude est atteinte à l’acte II lorsque les insinuations du Capitaine l’accablent : « Ich bin ein armer Teufel ». Elle ne l’abandonnera pas jusqu’à sa noyade. S’il n’est pas un Wozzeck habité et sombre, il incarne un homme soumis à son environnement et à la nature, digne, touchant, capable de rébellion (avec son Capitaine, dès le début, puis avec le docteur). Sa tessiture est sollicitée dans les extrêmes. La voix est sûre, solide, son aisance est prometteuse. Allison Oakes est une nouvelle très grande Marie. Le soprano dramatique a tous les moyens superlatifs exigés par le rôle. C’est la première apparition en France de cette wagnérienne et straussienne accomplie (Gutrune à Bayreuth au dernier Festival, Salomé, Chrysotemis). Elle campe une Marie tour à tour volontaire et résignée, débordant d’énergie, émouvante, tendre (la berceuse), sensuelle (au cabaret) qui transcende son misérable destin. La voix est exceptionnelle, très large, expressive, admirable sans aucune réserve. Michael Gniffke, le capitaine, s’est déjà illustré en Loge (Das Rheingold). L’émission est remarquable, avec de beaux aigus, pour ce rôle hystérique, au débit rapide, à la ligne mélodique capricieuse, torturée, utilisant tous les registres y compris le falsetto. Personnage caricatural, sadique, obsédé par ses recherches, le docteur est confié à Damien Pass, maintenant réputé baryton-basse qui fait une brillante carrière. Le public se souvient de son Barbe-Bleue (Dukas) et du Masetto (Don Giovanni) donnés ici même. Son aisance dans tous les registres, les qualités de son émission nous ravissent. Gijs Van der Linden est un Andrès mozartien, lumineux, au timbre séduisant. Monolithique, gigantesque histrion vantard et brutal, Albert Bonnema nous offre un Tambour-major d’exception : un heldentenor splendide, voix sonore, bien timbrée, ronde, à l’émission franche, avec une aisance confondante. Manuela Bress, (Fricka et Waltraute du Ring dijonnais) nous revient en Margret. Son beau mezzo, apprécié de Mehta et de Thielemann, n’a pas pris une ride. Ses deux interventions sont empreintes de la même vitalité. Quant aux deux compagnons de beuverie, Arnaud Richard et Thiebault Daquin, ils sont plus vrais que nature,  excellents.

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