Cette œuvre brève est sans doute celle qui valut à Wolf-Ferrari son plus grand succès, grâce auquel il put traverser les décennies. Longtemps, sur le plan discographique, sa musique lyrique se résuma à la version de studio sortie en 1980, avec une héroïne dont les plus belles années étaient peut-être déjà derrière elle : Renata (Scotto) et Renato (Bruson) y étaient tout à fait idiomatiques, mais on pouvait rêver Susanna plus juvénile, même si la partition n’exige pas de prouesses vocales particulières. Il s’agit ici avant tout de théâtre, où l’on chante parfois à pleine voix malgré tout.

Heureusement, l’essor du CD a favorisé un retour du compositeur germano-italien, et l’on dispose désormais d’intégrales de plusieurs de ses opéras longtemps délaissés, dont beaucoup mériteraient d’être plus souvent joués, et de plusieurs versions du Segreto. Naxos réédite aujourd’hui l’enregistrement d’un concert donné à Oviedo en 2006, dont la parution sous le label Philartis n’avait alors pas permis la plus large diffusion. Et c’est l’orchestre local que l’on entend, l’Oviedo Filarmonia, qui se tire fort bien de l’entreprise. On peut d’ailleurs l’écouter « à découvert », grâce au complément de programme judicieusement proposé : la Sérénade pour cordes, œuvre d’un Wolf-Ferrari âgé de tout juste 17 ans. Surtout connu comme mozartien, Friedrich Haider parvient à traduire la vivacité et l’esprit de cet intermède comique qu’était à l’origine Il segreto di Susanna, dans la descendance de La serva padrona, au moins sur le plan de la distribution, car s’y affrontent une soprano et un baryton, plus un rôle muet, exactement comme chez Pergolèse.

Dans la version Naxos, les têtes d’affiche sont moins prestigieuses que dans la version de studio évoquée plus haut, mais la captation en public garantit cette vie que le studio ne parvient pas toujours à reconstituer. Nous sommes en Espagne, et c’est un baryton espagnol que l’on entend : Àngel Òdena, habitué aux personnages verdiens et pucciniens, et qui ne rencontre donc aucune difficulté particulière dans le rôle assez peu exposé du comte Gil. La Britannique Judith Howarth a le timbre clair et le tempérament nécessaire à l’héroïne, mais comme dans un Guillaume Tell dont elle était la Mathilde, sa diction manque de netteté, et c’est dommage.

Une version qui ne démérite pas, mais qui ne s’impose pas à l’évidence au-dessus de celles déjà disponibles.

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© Jesús Morón

Sa compatriote, la californienne Julianna Di Giacomo campe une superbe Desdemona, avec une belle voix au timbre caractérisé (qui rappelle un peu celui de Pilar Lorengar), puissante et souple, et un bel engagement dramatique. Le Iago d’Àngel Òdena ne se situe pas aux mêmes sommets que ses partenaires : le souffle est parfois un peu court pour les pulsations larges de l’orchestre et l’aigu plutôt dur. Au positif, le chanteur espagnol témoigne d’une belle musicalité et d’un vrai respect de la partition (pour une fois les trilles sont bien marqués) et le personnage est finement dessiné, sans caricature. Les seconds rôles sont impeccablement tenus, avec une mention spéciale pour le Cassio de Francisco Corujo au timbre chaud. Les chœurs sont tout simplement formidables, sonores mais avec des pupitres bien dissociés. La maîtrise est tout à la fois craquante visuellement et impeccable musicalement.

La mise en scène de Henning Brockhaus est très théâtrale, même dans le plus petit détail (par exemple, lors de la scène où Otello espionne Iago et Cassio, ceux-ci parcourent le plateau de sorte que leurs interventions chantées sont audibles lorsqu’ils sont sur le devant de la scène,  et celles d’Otello lorsqu’ils s’en éloignent). Brockhaus a également recours à une importante figuration intelligente : par exemple, nain, acrobates, danseurs animent une orgie au lever du rideau (on se paie du bon temps à l’arrière pendant que les soldats sont à la guerre). Vu de près le décor alliant classicisme et modernité fait un peu « petit budget » mais fonctionne bien. Les costumes sont généralement « d’époque » mais avec quelques touches incongrues comme ces infirmières de la Croix Rouge qui soignent les blessés avec Desdemona.

Directeur artistique de l’orchestre, Pedro Halffter choisit une approche ample de la partition (disons pour simplifier qu’on est plus près de Solti que de Toscanini) qui offre l’avantage de laisser respirer les chanteurs tout en permettant à son excellente formation d’offrir une magnifique pâte orchestrale.

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Beverly Sills, une des grandes titulaires modernes du rôle, le considérait comme meurtrier pour la voix. Il combine en effet une écriture ornée typiquement belcantiste et une tension dramatique croissante avec notamment des sauts de registres vertigineux. La reine doit ainsi cumuler des qualités a priori irréconciliables, l’agilité avec la puissance, un registre aigu aisé et des graves affirmés (on aurait été curieux d’entendre Giuseppina Ronzi de Begnis, la créatrice du rôle).

Mariella Devia fait une entrée spectaculaire dans cette production, qui marque sa prise de rôle scénique (elle a déjà chanté Elisabetta en concert) : démarche raide, perruque blond vénitien, teint blafard et robe carmin, donnent le ton. Cette reine cache bien ses tourments. La force du personnage est confirmée dès les premières notes : la voix  de la chanteuse, sans vibrato perceptible, semble miraculeusement préservée de tout outrage du temps. Son soprano d’essence plutôt lyrique légère n’a pas toute l’autorité requise ? L’extrêmement grave est étouffé, parfois tout simplement parlé ? Qu’importe, La Devia peut compter sur une technique superlative (tout semble si simple dans sa gorge), un registre aigu d’une liberté, d’une justesse parfaites et un engagement électrisant (dire qu’elle a pu nous paraître parfois si froide) pour livrer une incarnation majeure. La reine vieillissante, déchirée entre amour et devoir, nous emporte et nous bouleverse, de son aria amoureuse « L’amor suo mi fe’ beata » au premier acte, jusqu’à la scène finale, déchirante.

Le bonheur vocal ne s’arrête heureusement pas là. A un détail près : Ángel Ódena, qui remplace Mariusz Kwiecien initialement prévu, est un Nottingham bien fruste. Il livre cependant un « Qui ribelle ognun ti chiama » d’une grande autorité, faisant ainsi oublier une certaine instabilité de l’émission.

Le reste de la distribution est en revanche irréprochable, jusque dans ses rôles secondaires (notamment la basse sonore et bien chantante d’Andrea Mastroni en Sir Raleigh), voire mieux qu’irréprochable. Silvia Tro Santafé (Sara) marie une maitrise sans faille de la grammaire belcantiste, avec trilles et vocalises précis, à un timbre d’une grande fraicheur, pour livrer une interprétation frémissante de Sara, la femme adultère. Elle forme un duo passionné avec le Roberto puissant de Gregory Kunde. On ne cachera pas que la première impression laissée par ce dernier n’est pas totalement enthousiasmante. Les rôles lourds que le ténor américain a cumulés ces derniers temps (notamment ses prises de rôles verdiennes) semblent avoir durci la voix, émise uniformément forte. Ce sentiment premier est heureusement vite démenti et l’on retrouve outre un éclat sonore et un engagement impressionnants, cet art inimitable de la nuance. On est bien loin du ténor di grazia que l’on rattache spontanément à ce répertoire, mais les griffures du timbre sont ici mis au service d’un portrait poignant, qui culmine par une scène de prison hallucinée.

La production d’Alessandro Talevi en provenance du Welsh National Opera participe à la réussite de la soirée. Si elle ne convainc pas totalement par la thématique arachnéenne attachée à la reine (son trône s’anime de monstrueuses pattes métalliques lors de la condamnation à mort de Devereux à la fin de l’acte 2), cette mise en scène, classique dans sa direction d’acteurs, a pour grande qualité d’immerger immédiatement le spectateur dans une atmosphère sombre et mortifère : du décor du palais et sa verrière sale qui laisse deviner des silhouettes inquiétantes, à la forêt qui se révèle au final un champ de pieux portants des suppliciés, rien ne vient apporter la moindre étincelle d’espoir, surtout pas les éclairages blafards de Matthew Haskins.

A la tête d’un orchestre du Teatro Real pas totalement exempt de défauts (on note quelques accidents aux bois et cuivres), Bruno Campanella ne peut éviter le côté fanfare de l’ouverture. Attentif aux chanteurs, il contruit cependant intelligemment une gradation dramatique qui culmine dans la grande scène finale d’Elisabetta. Les chœurs du Teatro Réal sont eux dignes d’éloges, offrant une belle homogénéité et une grande palette d’expression, du murmure à l’éclat violent de la cour vengeresse réclamant la tête du Comte d’Essex.

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Visuellement, cette volonté de retour aux faits se traduit par le choix de somptueux costumes d’époque, celui d’Elisabeth reproduisant le célèbre portrait par Pantoja de la Cruz, et Philippe II échappant au noir, avec notamment une superbe tenue jaune pour l’Autodafé ; à l’inverse, dans un louable souci d’anti-zeffirellisme, le décor opte pour un dépouillement extrême, puisqu’il se réduit à un vaste sol dallé, dont un carré s’ouvre pour former le tombeau de Charles-Quint, ou dont les coins arrières se redressent pour conférer un peu d’intimité au cabinet du roi. Malgré la volonté de laver Don Carlos plus blanc, tout le fond du décor est…noir, et la fidélité historique impose la présence de quelques hérétiques torse nu et coiffés du san-benito, la fumée de leur bûcher asphyxiant les courtisans à la fin de l’acte II. Quant à la partition, c’est la version italienne qui a été retenue, avec néanmoins quelques coupes et ajouts dans l’Autodafé et le tableau de la prison.

© DR

En 1567, lorsqu’il aida le soulèvement des Pays-Bas, Carlos avait 22 ans et il devait mourir l’année suivante. José Bros n’a pas vraiment la silhouette d’un jeune homme à peine majeur, mais ce n’est en fait pas un problème dans la mesure où le personnage, criblé de névroses et de tics, n’a pas ici à séduire ; son timbre clair et sonore suffit à conférer jeunesse et ferveur à son Don Carlo. John Relyea est un Philippe II altier et à peine quadragénaire, et donc conforme à la réalité historique ; c’est aussi une vraie basse, habituée à incarner les figures maléfiques. Pour ce qui pourrait bien être une prise de rôle, il reste encore à creuser certains aspects du personnage, car l’intérêt du monarque pour l’art, souligné par la mise en scène, ne suffit pas tout à fait à le rendre plus humain et plus sympathique qu’à l’ordinaire. L’Elisabeth de Virginia Tola fait une entrée assez peu remarquable : on ne l’entend guère dans les ensembles, et ses adieux à la comtesse d’Aremberg passent inaperçus. A l’inverse, « Tu che le vanità » la montre parfaitement maîtresse de ses moyens vocaux et dramatiques, convaincante du grave à l’aigu. Ángel Ódena est un baryton très solide et sonore, même si la justesse semble parfois moins certaine. Scéniquement superbe, Ketevan Kemoklidze possède un beau timbre de mezzo, mais la diction pourrait parfois être plus claire. Même privé du premier acte (et de la scène de l’émeute dans la prison), le chœur de la Communauté de Madrid ne manque pas d’occasions de briller. A la tête de l’orchestre, le chef chilien Maximiano Valdés impose des tempos généralement rapides, y compris dans les moments les plus solennels.

Produit par les Teatros del Canal, de Madrid, le spectacle sera repris en février prochain dans la capitale, avec une distribution qu’on annonce 100% espagnole.

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Sa première Traviata, à Monaco en février, nous avait laissé sur le flanc. Dans un rôle réputé pour ses multiples difficultés, Desirée Rancatore prouvait qu’elle était plus qu’une colorature montée en graine. Six mois après, à San Sebastián, la soprano italienne confirme l’à-propos de son orientation vocale. Paradoxalement, c’est dans le premier acte, le plus virtuose, que cette Violetta nous convainc le moins. Mais est-ce un paradoxe ? La voix, pour embrasser une partition qui outrepasse ses moyens naturels, a dû renoncer à sa légèreté. Conséquences : un vibrato exagéré et des stridences dans l’aigu. La vocalise reste satisfaisante, le contre mi bémol du « Sempre libera » est toujours là – on n’admettrait pas de la part d’une ancienne Olympia qu’il fût esquivé – mais la note longuement tenue perce l’oreille. Rien de tel par la suite. Dès le duo avec Germont, le chant retrouve une stabilité qu’il ne quittera plus. La plainte lui sied mieux que l’éclat, le « Dite alla giovine » mieux que l’« Amami Alfredo ! » et à l’acte suivant, l’« Addio del passato » mieux que le « Gran Dio ! morir si giovine ». Mais, si modeste puisse-t-elle paraître comparée à d’autres, l’ampleur n’est jamais prise en défaut. La musicalité est souveraine, la gestion du souffle toujours placée au service de l’expression. Comme à Monte-Carlo, la justesse de ton, ce mélange difficile de sincérité et d’engagement, achève de valider l’interprétation.

La mise en scène de Susana Gómez ne favorise pourtant pas l’investissement dramatique. Avec Rita Hayworth pour modèle, perruque rousse à l’appui, elle brille par son absence d’idées, par l’indigence du mouvement et par le reflet aveuglant des lumières dans le mur de miroirs qui lui sert de décor.
 
En Alfredo, José Bros n’est pas un perdreau de l’année mais le chant a conservé toute sa fraîcheur : égal, sonore, tonique. Des nuances et, dans le duo du dernier acte (« Parigi, O cara »), un usage inhabituel de la voix mixte compensent l’excès de nasalités. Ángel Ódena ne bénéficie pas de la même expérience. A renfort de détimbrage (« Pura siccome un angelo ») et de sons grossis (« Di Provenza il mar »), ce Giorgio Germont ose beaucoup, réussit parfois, au détriment de la justesse souvent. Les seconds rôles, tout comme le Coro mixto Easo, contribuent à l’impression générale de qualité.

L’acoustique du Kursaal, ce parallélépipède de verre placé il y a une quinzaine d’années au bord de la mer en allégeance à une inévitable modernité, favorise l’Orquesta Sinfónica de Euskadi. La fosse, si profonde qu’on ne voit même pas la tête du maestro, donne aux deux préludes une transparence wagnérienne. Légèrement plus rapide que la moyenne, la direction de Pietro Rizzo témoigne de la familiarité du chef d’orchestre avec le chef d’œuvre de Verdi.

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Pour les préparations gastronomiques délicates, la qualité des ingrédients est primordiale. Les justes proportions de l’ustensile de cuisson et la présentation du plat ont leur importance. Mais, ce qui est décisif, c’est le tour de main du chef dans la conduite du feu et surtout la liaison de la sauce. Cette métaphore permet de décrire une frustration — plus ou moins consciente selon le niveau d’exigence de chacun — qui atténue la saveur de cette production de Naples importée à Bilbao.

Les vastes dimensions du Palacio Euskalduna, magnifique salle de congrès d’une capacité de plus de 2100 places, au plateau extra –large, ne favorisent guère l’intimité. On a parfois la sensation que certaines scènes ont été horizontalement étirées ; les protagonistes accomplissent de longs trajets au pas de course pour se rejoindre. Cependant, la lecture d’Arnaud Bernard, fondée sur une mise en abyme du théâtre dans le théâtre, utilisant un grand renfort de choristes, de figurants et de danseurs, se présente agréablement. Le traitement des décors ainsi que de superbes costumes mettent habilement en résonance l’époque élisabéthaine de l’action et celle de la genèse de l’opéra de Verdi. Descentes de toiles peintes bucoliques, changements à vue : le tout est vivement mené.

Visuellement et dramatiquement : trois sommets. L’arrivée de Falstaff, tout de pourpre vêtu, portant armure d’épaule et large fraise au cou et tenant à la main une immense rose rouge — Il s’est fait « bello » pour partir à l’assaut d’Alice sous les yeux d’un Ford mué en Othello tragi-comique. Puis, l’apparition fantasmagorique du grand chêne de Herne pour le rendez-vous traquenard « a mezzanotte ». Et enfin, quand ayant prestement quitté leurs accoutrements sataniques, tous surgissent en vêtements 19e siècle pour la « Risata final » de l’extraordinaire fugue qui poursuit sa course dans un élan incontrôlable.

Alliée à une jubilation à la fois tendre et lucide, la science musicale du vieux Maître fait de Falstaff un chef d’œuvre délectable mais fragile. Malheureusement, ce qui résulte de la direction du bouillant Marco Armiliato, c’est un orchestre infiniment trop présent qui surcharge les subtiles nuances instrumentales que Verdi a savamment distillées. Fort de sa passion et de son expérience, Armiliato conduit sans partition mais par une battue au fouet, il incite ses musiciens à se déchaîner quitte à durcir le trait. Il ignore aussi bien des pianissimi quitte à empêcher les arômes du chant de s’exhaler.

Dans le rôle-titre, Michele Pertusi crée un personnage qui correspond à sa personnalité raffinée. Moins truculent que fanfaron, plus séducteur impénitent que pitoyable vieux beau, plus voluptueux que jouisseur, son Falstaff, assez différent des autres, se tient cependant tout à fait bien. La voix est homogène et le chanteur l’allège avec facilité pour émettre les aigus tenus qui ont fait sa réputation. Le Ford un peu raide mais solide de Ángel Odena met en valeur son tempérament dramatique dans la scène de la jalousie, malgré un accompagnement bâclé. Des deux compères rustauds, valets de Falstaff, on retient surtout l’aisance scénique et vocale du ténor, Mikeldi Atxalandabaso, natif de Bilbao.

Du côté féminin, les comploteuses vengeresses sont conduites par une Miss Quickly incarnée par Ewa Podleś. Un casting de grand luxe dont l’actrice sait faire son miel par petites touches comiques, mais dont la chanteuse tire peu de sucs au regard de sa palette vocale, si ce n’est dans les brefs passages où son contralto chatoyant trouve la possibilité d’une échappée distincte.

Les Parisiens ont pu découvrir cette année Adina Aaron au Théâtre du Châtelet dans le spectacle Scott Joplin, où il semblerait que la soprano américaine ait rencontré un rôle plus adapté à faire goûter son talent que dans son Alice Ford sans saveur particulière. Son faire-valoir, la mezzo rossinienne, Manuela Custer (Meg) plaît par sa présence attentive et sa bonne tenue vocale.

Il reste à mentionner le jeune couple d’amoureux auquel Verdi a fait la part belle en les gratifiant d’airs et de duos délicieux. Si le timbre n’est pas aussi suave qu’on le voudrait, le gracieux ténor José Luis Sola (Fenton) ne manque pas de séduction. Quant à sa belle, Lisette Oropesa (Nanneta) dont seul le haut de la tessiture sait vraiment nous ravir l’oreille, elle nous délivre un exquis « Sul fil d’un soffio etesio », quand elle se transforme en Reine des Fées.

Une soirée qui, tout compte fait cependant, méritait le détour en Biscaye.

Brigitte CORMIER

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