Graupner fait l’objet d’une réévaluation depuis une vingtaine d’années. C’est à 23 ans seulement qu’il est engagé comme instrumentiste au fameux Théâtre du marché aux oies de Hambourg en 1706, où il compose rapidement cinq opéras – deux nous sont parvenus – avant de devenir maître de chapelle de la cour de Hesse. Un concert de 2010 nous avait révélé les beautés de Dido (1707), malgré de vastes coupures, c’est pourquoi la parution d’Antiochus und Stratonica (1708) est une excellente nouvelle.

Le singulier répertoire germanique de cette période est du plus haut intérêt, et si les créations de Keiser et Telemann ont été mises en valeur, les premières splendeurs du théâtre hambourgeois restent largement à enregistrer. Le Boston Early Music Festival Orchestra avait déjà apporté sa pierre à l’édifice en gravant l’Ariadne de Conradi (1691) en 2005, et plus récemment Almira de Haendel (1705). Les maîtres d’œuvres Paul O’Dette et Stephen Stubbs portent Antiochus und Stratonica depuis longtemps : conséquence de la crise des subprimes, la production prévue à Boston en 2009 a malheureusement capoté. Les projets de report n’ont finalement pas abouti, et c’est au disque que l’opéra nous arrive finalement.

Il y a de quoi s’en féliciter, car l’œuvre est à la hauteur des promesses de Dido. Graupner s’y montre une fois encore admirable de variété et d’invention dans les formes multiples, les couleurs orchestrales (« Vicino al morir » réclame quatre hautbois), les rythmes et le dessin des mélodies. Ce savant contrepoint nourrit une expression des affects élégante et fouillée, confirmant le talent de Graupner à peindre la tendresse et la mélancolie. L’éventail de son savoir-faire est bien mis en valeur par un opéra qui, dans la tradition hambourgeoise, cultive les goûts réunis. Il prend racine dans le mélodrame vénitien du siècle précédent, comme en témoignent les divers procédés comiques confiés à Negrodorus, une scène de folie, le mélange du léger et du tragique, et l’italien de certains numéros. On y trouve aussi des traits communs à l’opéra français du moment, avec l’absence des castrats, des divertissements choraux et dansés, des changements à vue, une scène d’oracle…

Il faut bien cela pour renouveler l’intérêt, car d’une anecdote dont Méhul tirait un acte unique en 1792 (Stratonice, en CD chez Erato), le poète Barthold Feind tire trois actes. Nous sommes à la cour du roi Seleucius, époux de la jeune Stratonica. Hélas, Antiochus, fils du souverain, soupire secrètement pour sa belle-mère – laquelle partage son trouble – au point d’en dépérir. Le médecin Eristratus, sentant le pouls du mourant s’emballer face à Stratonica, trouve la solution, et Seleucius cède son épouse à son fils. Traitée avec élégance, cette l’intrigue réserve la plus jolie palette d’émotions.
Le triangle formé par Ellenia, son époux Demetrius et la princesse syrienne Mirtenia vient étoffer l’ensemble. Mirtenia, portée sur la magie, ensorcèle Demetrius dès le début de l’œuvre. Ellenia lui dispute son mari jusqu’à ce que ces agaceries prennent une tournure plus dramatique à l’acte III, quand l’épouse répudiée convoque leurs enfants – mais un peu tard pour donner de l’épaisseur à ces personnages. II faut néanmoins reconnaître à Feind l’art d’alterner et de dynamiser deux intrigues presque dénuées de rebondissements. De fait, ces trois longs actes ne traînent pas : souvent brefs, les récitatifs, airs et ensembles filent à vive allure, ce qui donne un poids particulier aux numéros plus développés. Quant aux divertissements, ils sont parfaitement intégrés. Et parfois, des moments d’une beauté saisissante, comme l’air « Erhole dich mein Sohn », ou « Mein Gemüthe irrt im Liebeslabyrinth » qui évoque Bach.

Le scénographe Gilbert Blin, qui devait monter le spectacle, est venu conseiller les artistes, et cela s’entend. En Antiochus, Christian Immler se distingue superbement. Son baryton suave et étendu soutient brillamment la scène de délire du II et le délicat belcantisme d’airs qui sont les plus touchants. Hana Blažíková semble d’abord sur la réserve, puis s’anime en même temps que Stratonica. Son émission droite et son timbre lumineux ont quelque chose de Maria Cristina Kiehr, et on lui pardonne aisément certains aigus indurés. Le vétéran Harry van der Kamp n’a perdu ni moelleux, ni étendu, avec de belles nuances. Jan Kobow, spécialiste de ce répertoire, a fort à faire dans le bouffon Negrodorus, et le fait avec autant de maîtrise que de vivacité. Le caractère ne manque pas non plus à Sunhae Im, dans son rôle d’intrigante où la Kayserin, flamboyante diva de Hambourg, fit ses débuts : la partie est valorisante, l’interprétation probe. Plus en retrait, Ellenia permet d’apprécier le timbre fruité de la soprano indienne Sherezade Panthaki. Joli ténor, Aaron Sheehan peine à donner beaucoup d’intérêt au falot Demetrius, et Jesse Blumberg joue efficacement les utilités. Saluons enfin l’excellente réalisation orchestrale, toujours bien dosée, vive et colorée, et une Capella Ansgarii dont les interventions sont un plaisir.

Qu’on se le dise : le répertoire baroque hambourgeois est une splendeur. Et le jury de Leipzig avait quelques raisons de voir en Graupner son premier choix en 1723, avant de se rabattre sur un certain Bach… non sans dépit. 

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En 1705, Haendel n’était encore qu’un disciple de Reinhard Keiser, ledit Keiser ayant d’ailleurs commencé à mettre en musique le livret d’Almira, que l’élève dut reprendre lorsque le maître eut soudainement quitté sa bonne ville de Hambourg. Conformément aux habitudes locales, le livret, traduit de l’italien mélange allègrement l’allemand (pour tous les récitatifs et un certain nombre d’airs) à quelques arias restées dans la langue originale. Et comme l’intrigue d’Almira se situe en Castille, Haendel s’y livre, toutes proportions gardées, à l’espagnolade : les castagnettes sont sans doute un choix interprétatif de la présente version, mais les rythmes des danses – nombreuses – renvoient parfois à la péninsule ibérique. A propos des divers intermèdes chorégraphiques dont la partition est émaillée, c’est au début de l’acte III d’Almira qu’apparaît, sous le nom de sarabande, interprétée par les Asiatiques lors d’une sorte de ballet des nations, ce qui n’est autre que « Lascia la spina » (Il trionfo del tempo e del disinganno, 1707) ou plutôt « Lascia ch’io pianga » (Rinaldo, 1711).

Pour le reste, on reconnaît déjà dans cette musique de « débutant » bon nombre de caractéristiques du Haendel ultérieur, notamment cet art de transcender les contraintes de l’aria da capo pour y faire s’exprimer les sentiments des personnages, et en particulier des héroïnes. S’y opposent deux voix féminines principales, complétées par la figure pas si secondaire de Bellante. On pourrait rapprocher les rivales Almira et Edilia dans profils vocaux que l’on trouve par exemple dans Alcina ou dans Serse : le rôle-titre, qui appelle une voix plus noble, plus dramatique, et l’autre, qui repose davantage sur la virtuosité. C’est à ces dames que sont réservés les plus magnifiques pages de la partition, les airs les plus développés. Dans ce livret largement en allemand, mais où certaines arias sont restées en italien, c’est justement dans cette langue que l’on trouve quelques-unes des perles de l’œuvre : « Geloso tormento », premier grand air torturé d’Almira, le morceau le plus long de tout cet opéra, avec plus de 6 minutes et demie ; « Ingrato, spietato », presque aussi développé, mais sur le ton de la colère, et donc plus virtuose. Edilia se voit également attribuer quelques fort beaux airs, dont « Der Himmel wird strafen », superbe expression du désir de vengeance amoureuse, avec ses aigus ajoutés dans la reprise. Bellante a droit a un superbe « Der mund », court mais extrêmement touchant. Les messieurs ont droit à des airs nettement plus courts, comme « Schöne Flammen » de Fernando, ou à des morceaux comiques plutôt que virtuose. La partition inclut trois duos pour les différents couples, et un quintette près de la fin. Non contents de se partager la direction du Boston Early Music Festival Orchestra, Paul O’Dette et John Stubbs ont reconstitué et orchestré les quelques parties manquantes, bénéficiant aussi de redécouvertes récentes (d’où une intégrale en 4 CD au lieu de 3 pour celles de 1994).

Autrement dit, il y a dans cet opéra beaucoup d’excellente musique, mais l’intrigue en est plus mince que du papier à cigarette et repose sur des malentendus assez tirés par les cheveux, les personnages s’imaginant trahis dans leur amour sur la base de « preuves » aussi dérisoires que les procédés mélodramatiques permettant aux pères de reconnaître leurs enfants à la fin de l’œuvre. L’interprétation a été confiée à des spécialistes de ce répertoire, mais on pourra malgré tout estimer que les dames ont tendance à abuser des notes fixes, désincarnées, qui ne se garnissent que très lentement de chair. Emöke Baráth est une belle Almira, et ses couleurs un rien plus sombres se distinguent de celui d’Amanda Forsythe en Edilia, même si l’on rêverait de voix un peu plus riches. Moins médiatique que ses consœurs, Teresa Wakim ne manque pourtant pas d’atouts à faire valoir. Chez les messieurs, Colin Balzer n’a pas le timbre le plus séduisant qui soit mais il vocalise avec agilité ; on peut lui préférer Zachary Wilder, paradoxalement chargé d’interpréter l’inconstant Osman plutôt que le gentil Fernando.

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C’est justement ce qui manque à la présente version, gravée suite à la première nord-américaine de l’œuvre en juin 2011 : les deux principaux protagonistes y distillent d’immenses beautés, on y reviendra, mais on a hélas le sentiment qu’ils sont isolés sur une île, un océan les séparant des comparses qui peinent à les rejoindre à ce niveau d’excellence. Entendons-nous bien, personne ne chante mal, mais les différents membres de cette équipe ne nous emportent jamais sur les mêmes sommets que les deux stars qu’ils côtoient. Déjà présente à Londres, la soprano Amanda Forsythe ne manque pourtant pas de piquant, mais du côté des voix graves, Jesse Blumberg manque cruellement de noirceur dans le rôle du magicien Poliferno, reproche qui vaut un peu moins pour le Tirésias de Christian Immler. Le ténor Colin Balzer s’en sort plutôt bien, malgré des intonations parfois un peu trop anglo-saxonnes. Pour les voix masculines les plus aiguës, Aaron Sheehan et Terry Wey se laissent écouter mais ne marquent guère l’auditeur. Même José Lemos, qui hérite du rôle travesti de la nourrice Nerea, échoue à conférer la moindre truculence à un personnage qui ne demande pourtant que cela. Ces gens-là chantent fort correctement, mais où est le théâtre, où est la vie ? Il s’agit là d’un enregistrement de studio, et peut-être une version de concert aurait-elle été préférable, ou même un live du spectacle donné à Boston en 2011, à supposer que le spectacle empesé, emplumé et cuirassé réglé par Gilbert Blin ait permis aux artistes de donner le meilleur, même s’il dégage de forts relents de naphtaline, ce qu’on devine à l’écoute de certains récitatifs désespérément statiques. La faute en incombe peut-être aussi à la double direction d’orchestre, partagée entre les luthistes Paul O’Dette et Stephen Stubbs : plus soucieux de joliesse de détail que de dramatisme et d’énergie d’ensemble, ils ne confèrent pas toujours à cette partition la vigueur qu’on souhaiterait.

Heureusement, il y a Karina Gauvin et Philippe Jaroussky, deux voix complémentaires par tout ce qui les oppose, mais réunies par une musicalité et une expressivité aussi différentes qu’efficaces. Dès que l’un des deux ouvre la bouche, notre oreille est captivée. Naturellement, leurs airs et duos forment la ligne de crête de cette intégrale inégale. Hasard extraordinaire, le découpage en trois disques de longueur à peu près équivalente, qui ne correspondent pas tout à fait aux trois actes, permet de terminer chaque galette sur un clou musical : le duo Niobé-Amphion pour la première, l’air de bravoure d’Amphion pour la deuxième. Idéalement, le troisième acte devrait se terminer sur le grandiose suicide d’Amphion et la non moins extraordinaire transformation en statue d’une Niobé harcelée par ses visions funestes. Hélas, les comparses reviennent sur le devant de la scène, et ces cinq dernières minutes semblent bien longuettes, malgré une assez belle chaconne conclusive.

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L’opéra s’ouvre sur un long purgatoire dont nous ne sortirons qu’en traversant un vaste rêve éveillé (acte I, scène 13) : l’accompagnato d’Anfione (« Dell’alma stanca a raddolcir le tempre »), ourlé d’une voluptueuse orchestration et l’air sur un ostinato particulièrement enivrant qui lui succède (« Sfere amiche ») où la voix de Philippe Jaroussky rivalise de délicatesse avec les cordes ondoyantes du Boston Early Music Festival Orchestra. Le chanteur retrouve la grâce de ses débuts et apparaît comme l’interprète idéal des pages célestes que Steffani conçoit pour le fils de Zeus, poète et musicien avant que d’être monarque. Las de régner, Anfione n’aspire d’ailleurs qu’à la sérénité et voudrait céder le trône à Niobe, mais il est retenu par l’offensive du prince de Thessalie, Creonte, manipulé par le magicien Poliferno qui entend assouvir sa propre vengeance. Du castrat Clementin Hader, créateur du rôle, Steffani sollicite également la virtuosité échevelée qui, comme celle de Farinelli hier, excède les moyens du contre-ténor. Celui-ci se démène comme un beau diable et vient à bout d’un air impossible (« Trà bellici carmi »), mais à quel prix ! Hormis cette performance moins musicale que sportive qui brutalise l’instrument, Philippe Jaroussky signe une composition remarquable, fouillée, très engagée que couronne une lente et difficile scène d’agonie maîtrisée jusque dans les plus infimes nuances.

L’arrogante, la coléreuse Niobé semble appeler les ressources d’un soprano dramatique colorature, seul apte à embrasser sa démesure tout en assumant ses exigences techniques. Les vocalises de Karina Gauvin manquent d’éclat et l’organe n’a pas toujours l’impact souhaité pour exprimer la violence de cette femme, capable de jeter au sol le grand prêtre de Latone, mais la vérité de l’incarnation ne laisse pas de fasciner. Climax de l’ouvrage, son ultime et glaçante aria (« Funeste imagini »), lorsqu’elle découvre le geste fatal de son époux puis apprend le massacre de ses enfants, nous prend à la gorge. Difficile de s’en remettre, a fortiori quand le lieto fine vire au pétard mouillé. Noyé sous les trompettes, l’alto exsangue de Maarten Engeltjes (Creonte), effarant contre-emploi, aura bu le calice jusqu’à la lie. Gageons que Terry Wey le remplace avantageusement dans l’enregistrement qui vient de paraître chez Erato. Heureusement pour les spectateurs, le Boston Early Music Festival Orchestra nous ragaillardit avec la chaconne d’Enrico Leone qui conclut brillamment la soirée.   

Ténor un peu court mais d’une rare éloquence, Colin Balzer réussit à tirer son épingle du jeu dans une partie a priori peu gratifiante (Tiberino). A n’en pas douter, des nymphettes moins godiches que Manto ne résisteraient pas à ses manières enjôleuses. Teresa Wakim, excessivement précautionneuse, semble constamment marcher sur des œufs et joue avec nos nerfs, mais cette apparente fragilité souligne la candeur virginale de la jeune fille. A en croire ses admirateurs, Agostino Steffani serait le chaînon manquant entre Cavalli et Haendel. Certes, il privilégie la forme brève, mais ses airs ne possèdent ni la vivacité ni la puissance expressive de ceux de son illustre aîné et il peine surtout à renouveler cette figure emblématique de l’opéra vénitien qu’est la nourrice : Nerea fait tapisserie et n’aligne que des tirades éculées, mais José Lemos cabotine juste ce qu’il faut pour mettre le public dans sa poche. S’il n’a pas le métal sombre ni la projection de Christian Immler (Tiresia), a priori plus indiqués pour le magicien Poliferno, le baryton très homogène de Jesse Blumberg a pour lui la souplesse et la vaillance qui feraient très probablement défaut à son aîné dans la bravoure. Quant à la morbidezza mélancolique d’Aaron Sheehan, elle sied au docile et pâle Clearte, amoureux transi de la reine qui l’instrumentalise sans vergogne.

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