Son point de départ, comme l’indique la date projetée en lever de rideau, est la générale de l’œuvre. Elle eut lieu à Salzbourg en 1944 par autorisation spéciale de Goering alors que tous les théâtres étaient fermés à la suite de l’attentat contre Hitler. La création publique n’eut lieu qu’en 1952, trois ans après la mort de Richard Strauss. A Gênes on voit, durant le spectacle, un homme porteur d’un volume rouge et flanqué d’une femme apparemment aimante, passer des coulisses à une loge d’avant-scène, et vice-versa, en suivant sur la partition les étapes de la représentation. Cette invention, à mettre en lien avec  les circonstances historiques, paraît d’abord sinon superflue du moins surchargée, mais à se souvenir que Richard Strauss avait épousé une cantatrice qui ne lui survécut que six mois, on convient volontiers qu’elle a sa justification dans une œuvre qui célèbre l’existence de l’amour sincère.

Cette invention éclaire au moins l’esprit du travail de Laurence Dale : un amour du compositeur qui le met en empathie avec l’œuvre, et exclut d’emblée les tentations narcissiques de récupération auxquelles succombent tant de metteurs en scène. On y voit le fruit d’une recherche sur le contexte historique contemporain de l’exécution de Salzbourg, évoqué à travers le prisme d’une sélection d’extraits d’actualités filmées. Conçu par Gary McCann, le théâtre dévasté où subsistent des ornements du XVIIIe siècle, est-il celui de Dresde ? Non, à en juger par la chronologie fixée par la date projetée au début de la représentation. Et si c’était le théâtre de Gênes disparu, ce Carlo Felice trois fois victime de bombardements et en proie à des pillages en 1943 ? Et l’on voit en effet des pillards dans ce décor où le roi Pollux est assailli par la meute de ses créanciers, et le délabrement devient la conséquence de l’impéritie financière du souverain. Comment ne pas admirer cet à-propos ?

Pollux, donc, a gaspillé sans compter et la colère de ses sujets le menace jusque dans son palais. Pour la calmer, il annonce qu’il attend le retour de ses neveux, qu’il a envoyés en ambassade auprès du roi Midas, l’homme qui change en or tout ce qu’il touche, pour lui offrir sa fille Danae. Les créanciers rugissent : elle a jusqu’ici repoussé tous les prétendants. Mais Midas vient, comme Jupiter l’a voulu, car pour étreindre Danae sans déchaîner la colère d’Héra, l’épouse qu’il ne cesse de bafouer, le Dieu se fera passer pour Midas, ainsi qu’il avait pris l’apparence d’Amphitryon pour posséder Alcmène. Sauf que Danae et Midas vont tomber amoureux et Jupiter n’y pourra rien : même dépouillé de son pouvoir magique, même redevenu l’ânier qu’il était, Midas restera l’amour de Danaé.

C’est l’esprit d’Offenbach que Richard Strauss aurait voulu ressusciter, Laurence Dale reprend cette affirmation à son compte, et effectivement bien des éléments de l’œuvre pourraient s’y prêter, par exemple au deuxième acte l’assaut de quatre anciennes conquêtes de Jupiter réunies à la cour du roi Pollux dont elles ont épousé les neveux. Ayant connu le Dieu, elles ne sont pas dupes de son déguisement et leur indiscrétion peut faire capoter sa manœuvre. Surtout, elles rêvent de le reconquérir et rivalisent en se rappelant à son bon souvenir. Las, il ne pense qu’à Danaé et lorsqu’il se croit délivré de ces importunes il révèle crûment que le temps ne les a pas arrangées. Selon la didascalie, elles sont sorties, donc elles ne peuvent l’entendre. Mais malicieusement Laurence Dale a choisi de les faire s’attarder derrière le chevet du vaste lit préparé pour les amours de Dieu, si bien qu’elles ne perdent rien de ces aménités.

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Ici se pose la question de l’option de mise en scène : la situation est propice aux effets comiques, mais Laurence Dale choisit de ne pas en profiter. Pourquoi, alors que la drôlerie est évidente à souligner ? Parce que la musique ne le permet pas. Cette situation inventée puisque non prévue par les didascalies n’a pas de prolongement sonore à l’orchestre. On peut le regretter mais c’est l’œuvre qui commande : l’exemple est menu mais il illustre le respect de l’œuvre qui devrait être la règle absolue de toutes les mises en scène. Alors oui, le dépit des princesses est visible, mais il reste dans les strictes limites du bon ton parce que si la musique est narquoise, elle ne l’est qu’en passant, et peut-être vise-t-elle autant Jupiter que ses cibles, car dit-il vrai ou les critique-t-il ainsi parce qu’elles le gênent à ce moment-là ? Autre exemple, quand Danaé est censée succomber à la puissance du regard de Jupiter, il suffit au metteur en scène de lui faire détourner le regard légèrement pour que le spectateur comprenne qu’une autre chose la fascine, ce que confirmera le dépit de Jupiter.

Mettre en scène, c’est devoir prendre en compte les particularités des chanteurs. L’embonpoint de l’interprète du rôle de Danaé n’est pas un mystère et pourrait rendre problématiques certains mouvements. Dès lors l’ingéniosité va consister à trouver le juste milieu entre le confort de l’interprète et les nécessités dramatiques. Mission accomplie, à notre avis. Laurence Dale part du constat que Danaé est une contemplative : elle aime l’or pour sa couleur, pour sa lumière, elle ne demande rien d’autre que de prolonger son rêve. Dès lors il n’est ni utile ni nécessaire de la faire gambader à droite à gauche, et le personnage s’accommode fort bien des stations qui le montrent tantôt à jardin, tantôt à cour, ou  évoluant sans à-coups sur le plateau.

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Mettre en scène, c’est aussi préparer le spectateur à adhérer à ce qui va suivre : ainsi quand Danaé raconte son rêve merveilleux à sa suivante, outre les vidéos de pluies de paillettes d’or, quatre danseurs au corps doré simplement vêtus de cache-sexes animeront le plateau de leurs multiples contorsions athlétiques et chorégraphiques et il en sera ainsi autant que possible. Sont-ils, comme nous l’avons cru, les servants de l’Amour que Laurence Dale fait descendre des cintres, évident deus ex machina jamais nommé en tant que tel ?  Mais survient au milieu d’eux un personnage qui remet à Danae un rameau d’or : comment pourrait-elle ne pas le reconnaître quand elle le reverra, puisqu’il a les traits de Midas ? D’où son trouble quand il se présente comme « le porteur d’or » qui livre les cadeaux de Midas. C’est au deuxième acte qu’il se révélera, permettant ainsi à Danaé de s’abandonner au charme de cette voix pénétrante qui l’a conquise.

On n’en finirait pas de détailler la richesse de cette proposition scénique, qui trouve des solutions de remplacement aux effets spéciaux impossibles – la métamorphose de Danaé en statue d’or – avec le concours précieux des lumières gérées par John Bishop, et intègre des éléments étrangers à l’œuvre – le corps de ballet – pour animer la scène dans des cortèges ou une valse entraînante qu’interrompront brutalement les sbires de Jupiter, épousant toujours étroitement la musique dans ses rythmes et ses couleurs, allègres, mitigées ou menaçantes.

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On ne sera pas avare de louanges pour les interprètes, tant musiciens que chanteurs. La fosse brille de tous ses feux, cuivres rutilants ou sombres, voire sinistres, cordes chantantes, tranchantes ou voluptueuses, percussions efficaces, glockenspiel, célesta, harpe, la pluie d’or est bien au rendez-vous et sème son enchantement dans le déluge visuel des paillettes. Moment singulier, au début du troisième acte un film est projeté, qui montre le visage de Richard Strauss en train de diriger un orchestre. Face à face émouvant, on l’imagine, pour Michael Zlabinger appelé par le théâtre où il avait déjà dirigé Salomé pour remplacer Fabio Luisi, primitivement annoncé. On a l’impression que ce chef pourtant jeune a une maîtrise confondante de cet univers sonore, dont il transmet la richesse profuse et scintillante dans une alliance de souplesse et de rigueur  qui subjugue.

Nos éloges sans réserve au chœur, impliqué dès l’entrée dans l’émeute des créanciers, pour l’homogénéité et l’expressivité. Voix sonore que celle de Valeria Saladino pour sa brève intervention, ainsi que celles des gardes qui repoussent les créanciers, Domenico Apollonio, Davide Canepa, Luca Romano et Andrea Scannerini.  Bien que réduits à la portion congrue les quatre neveux du roi Pollux, Albert Memeti, Eamonn Mulhall, Nicolas Legoux et John Paul Huckle ne déméritent pas. Sculpturales et musicales, les ex de Jupiter, Léda en parme, Semele en rose, Alcmène en bleu et Europe en vert, respectivement Valentina Stadler, Anna Graf, Hagar Sharvit et Agnieszka Adamczak, ne s’abaissent pas à trépigner vulgairement quand elles sont contrariées, princesses jusqu’au bout de leurs diadèmes dans leurs toilettes signées Gary McCann. ce goût commun pour les formes extérieures du prestige éclaire leur fascination pour Jupiter. Valentina Farcas donne une élégante réplique à Danaé, plus dame de compagnie que servante.

Etonnant Pollux du ténor Tuomas Katajala qui soutient avec vigueur l’assaut du chœur des créanciers grâce à une excellente projection. Amusant et percutant le Mercure de Timothy Oliver, qui déboule sur scène comme s’il avait sauté du bombardier dont l’image l’a précédé, autre témoignage de l’invention de Laurence Dale pour interpréter la didascalie qui prescrit pour le personnage une descente des cintres.

Très légèrement en retrait par moments, vraisemblablement à cause d’une rhinite qui l’a amené à plusieurs reprises à se pincer le nez, le baryton Scott Hendricks est un bon comédien, qui fait percevoir la frustration de Jupiter, impuissant, pour la première fois peut-être à obtenir ce qu’il veut et pris au piège du subterfuge qu’il a imaginé. Une image très drôle au début du deuxième acte le montre assis aux côtés de son épouse Héra sur leurs trônes et leurs visages en disent aussi long qu’un discours sur l’état de leurs relations. C’est néanmoins avec elle qu’il quittera l’avant-scène, au final, après avoir pris acte de sa défaite à éclipser l’amour de Danaé pour Midas. Probablement handicapé par cette indisposition, il est assez prudent au premier acte, se libère davantage au deuxième, mais doit renoncer à tenir à loisir certaines notes dans le final. C’est un peu dommage mais cela n’enlève rien à la qualité de l’interprétation.

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Excellente découverte pour nous, John Matthew Myers incarne un Midas vibrant, d’une vaillance à soutenir les houles de l’orchestre, mais d’une musicalité exemplaire, sans que l’on sente l’effort ou la tension et capable des nuances nécessaire. Il forme avec Angela Meade un couple dont l’harmonie vocale est constante. Rien n’altère le souffle de la soprano, qui semble couler de source, et elle exerce un contrôle qui lui permet des sons filés, des sons tenus, sans que l’effort soit jamais perceptible. L’étendue ne lui pose manifestement aucun problème, les aigus sont dardés ou atteints souplement, c’est magnifique d’emblée et cela le restera jusqu’au bout, gageure que ses devancières ne tiennent pas toujours. Les ovations aux saluts salueront sa performance avec gratitude. Nous conclurons en exprimant la nôtre envers la direction du Carlo Felice, pour avoir programmé l’œuvre et les talents qui ont abouti à cette lumineuse représentation.

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Tel est le sort malheureux du spectacle vivant qui attend de retrouver sa lumière, et nous avec lui ; mais qui pourtant, vaille que vaille, avec courage et abnégation, par ses archives ou par ses streamings, nous ouvre encore une fenêtre, même virtuelle, sur la scène et sur le monde des arts. 

De surcroît, il faut remercier l’opéra de Munich de nous offrir le Falstaff de Verdi, dont le nom seul suffit déjà à promettre, au moins à beaucoup d’entre nous, sa part de bonheur. 

En presque 130 ans de règne à l’opéra, le Pancione, comme l’appelait son créateur musical, est passé par à peu près tous les états, du gros ours mal léché dans son auberge défraîchie au clown bigarré et flashy sur son lit-trampoline en passant par le quasi-clochard libidineux ou le grand seigneur de palace déargenté et égaré dans les 50’s. Dès lors, qu’allait donc nous proposer la mise en scène de Mateja Koležnik ? C’est l’univers de Paolo Sorretino qui constitue ici la référence de l’artiste slovène. On y reconnaît les personnages à la fois caricaturaux et pourtant très réalistes de la Grande bellezza, par exemple. On y retrouve aussi les lumières et les ambiances des milieux où se côtoient anciens et nouveaux riches, entre les parvenus qui ont réussi et ceux qui voudraient prendre leur place. Quoi de mieux, pour cela, qu’un casino, symbole des excès que suppose une course éperdue à l’improbable fortune ? On y  voit donc un certain clinquant berlusconien qu’on aurait transposé dans les années 70. Pour le climat, l’intention de la metteuse en scène est bonne et prometteuse.

Mais force est d’avouer, pour ce qui concerne votre serviteur, que cela ne prend pas. Ce casino, à peine esquissé au premier acte, paraît presque clandestin tant il est vide et sonne faux. On y joue (à peine), on y danse (un peu), on y boit (beaucoup) et on s’y déshabille (pas mal). Les cloisons amovibles nous transportent constamment des salles du casino aux couloirs et aux chambres de l’hôtel qui l’abrite, jusqu’à figurer par quelques jeux de lumière un inquiétant parc de Windsor. Les costumes, dignes du mauvais goût drolatique des années 70, sont tout à fait conformes à l’image des parvenus que Mateja Koležnik veut nous montrer. Tout ce petit monde évolue au milieu de décors sinistres où des femmes de chambre, parfois très court vêtues pour le plus grand bonheur de sir John et de ses comparses, n’en finissent pas de pousser leur chariot et de dévoiler dans de faux placards les réserves de papier-toilette. Plus qu’à l’esthétisant Sorrentino, on pense alors à un Tcherniakov égaré chez un Tex Avery, mais frappé d’arthrite.

Car tout ceci bouge, mais sans mouvement. Même le fameux tourbillon que devrait être l’irruption de Ford et de ses ouailles pour trouver Falstaff reste désespérément pauvre et presqu’immobile. Les idées sont rarement drôles, sans magie, quand elles ne flirtent pas allègrement avec la vulgarité, même durant la scène du parc de Windsor où une sorte de mauvaise revue de cabaret, avec Nannetta en meneuse, reste elle aussi d’un statisme où finit par poindre un brin d’ennui. S’ennuyer dans Falstaff, c’est un gâchis.

Mais tout à coup, juste avant la scène du double mariage, tout s’arrête. Sur le plateau, un écran agencé comme une conférence zoom dévoile en noir et blanc les protagonistes qui chantent la scène finale comme lors des innombrables montages vus sur internet pendant le confinement, comme s’ils répétaient. Pendant que débute la fugue ultime, pourtant si symbolique de ce grand éclat de rire ironique du dernier Verdi, les membres du chœur, les techniciens, les danseurs, les solistes, puis le chef, tous masqués, viennent sur la scène et y restent ainsi, figés, fixant avec l’orchestre debout et aux visages fermés la salle vide, en quête d’applaudissements virtuels. Une fin très « sorrentinienne », en effet. Mais cette dernière image, pour forte qu’elle soit –et elle l’est assurément- achève de plonger ce spectacle dans une ineffable tristesse.

Ce que l’on entend est finalement à la hauteur de ce que l’on voit. Le clinquant n’est pas brillant, mais mat. Tous ces personnages se ressemblent un peu. Ils sont riches ou aspirent à la rester. Ils s’ennuient, comme chez Sorrentino et cherchent à s’amuser un peu aux dépens d’un lourdaud qui veut rattraper leur réussite, mais qui n’a pas encore tous leurs codes. Dès lors, tout semble un peu uniformisé, même les voix. Le Dr Caius de Kevin Conners flirte avec la justesse et se trouve vite aux limites de ses moyens. On aurait aimé le Bardolfo de Timothy Oliver plus sonore, notamment dans les ensembles où sa voix devrait trancher avec celle des autres. Son comparse Pistola, Callum Thorpe, est quant à lui très correct, mais un peu absent. Galeano Salas est un Fenton appliqué, plutôt bien chantant mais il incarne fort peu un personnage déjà assez falot, comme le résume un visage figé de bout en bout. De même, le Ford de Boris Pinkhasovich est aussi froid et raide qu’il est possible. Il se sort très bien de son air de la jalousie grâce à une belle voix très homogène, aidé par de bons aigus et malgré des graves assez limités. Mais il ne marque pas davantage les esprits. 

Le quatuor féminin aurait pu tirer son épingle du jeu, mais il n’en reste qu’aux promesses. En patronne de ces Desperate housewivesqui s’ennuient ferme et qui aiment taquiner un peu le champagne, l’Alice au fort tempérament d’Ailyn Pérez est crédible et déploie un bel instrument, à l’aise dans tous les registres et dans toutes les situations, mais sans emporter la mise. Bien plus discrète, y compris vocalement, la Meg de Daria Proszek, ne marque pas davantage. Judit Kutasi déçoit même en Miss Quickly, peut-être parce que l’on a dans l’oreille des interprètes aux graves mieux maîtrisés et plus marqués, et en mémoire des personnages plus truculents. Seule Elena Tsallagova en Nannetta nous réveille de la torpeur qui menace, grâce à une voix bien posée, qui sait tenir la note exactement lorsqu’on l’attend, et qui le fait avec beaucoup de grâce et de poésie dans la voix, moins acidulée et plus charnue que d’autres interprètes du rôle mais qui n’en manque pas moins d’intérêt.

Reste Falstaff. Celui de Mateja Koležnik et Nikolaus Stenitzer n’est pas la caricature de lui-même. Ce n’est pas seulement un personnage libidineux, ivre de lui-même et de vin. Ce Falstaff-là décline, lui aussi, et il y a de la tendresse chez cet incorrigible prétentieux. Pour sa prise de rôle, Wolfgang Koch a incontestablement la voix idoine, et il sait s’en servir. Sa diction est très propre, sa ligne de chant tenue, son legato soigné. Mais son Falstaff, figure de parvenu au milieu des anciens et des nouveaux riches (on ne sait plus d’ailleurs qui est qui parmi eux), manque toutefois de ces nuances qui font les grands Pancioni. Son retour de la Tamise n’est pas assez désabusé, ses colères n’impressionnent pas, tout est trop lisse chez ce Falstaff qui n’est que le spectateur des petites cruautés des autres. Ainsi son « L’Onore ?!… Ladri » est traité comme un morceau de bravoure, bien réalisé, mais pas assez incarné. Peut-être pense-t-il qu’il a déjà perdu la partie. Mais qu’importe, puisque tout ceci n’est qu’une farce.

Michele Mariotti aime les effets et les multiplie. A la tête d’un bel orchestre placé au-dessus de la fosse, bien capté et dont on apprécie de retrouver les si beaux timbres, notamment les bois, il alterne très ostensiblement rallentandi et accelerandi, crescendi et decrescendi, tout en faisant claquer cuivres et percussions. On peut trouver cela aussi clinquant et superficiel que les personnages de Sorrentino, mais ici, cela donne du nerf et du relief à un spectacle bien pensé et plein de promesses, mais qui laisse finalement un peu sur sa faim.

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Pourtant l’oeuvre composée en 1979 pose un certain nombre de difficultés. Oratorio pour chœur et solistes, il s’agit davantage d’une succession de mantras déclamés sur des gammes et des chromatismes entêtants que d’un opéra avec des situations et des personnages mus par un but. Seul le livret délivre les lieux et époques qui évoquent les épisodes de la vie de Gandhi tout en fuyant toute idée de reconstitution. Le choix du sanskrit (langue fluide et musicale), un livret réduit à quelques maximes reprises par tous et une partition roborative laissent un champ immense au metteur en scène. Le travail de Sidi Larbi Cherkaoui sur les corps et la plastique de la scénographie réussit la gageure de faire comprendre et les situations et de faire passer le sens de cette « étreinte de la vérité ». La violence et la haine exultent à travers les corps et des panneaux noirs que l’on recouvre de peinture rouge ; la figure morale et non violente de Gandhi s’incarne dans un corps de chanteur que l’on jette à droite et à gauche, que l’on porte, que l’on retourne. Le plus bel exploit de cette proposition tient justement dans cette cohabitation entre le chant, difficile notamment pour ce qu’il exige de maîtrise du souffle, et l’engagement physique d’une chorégraphie éprouvante pour les danseurs, les solistes et le choeurs. Tous s’y jettent à corps perdus, symbiose entre deux formes d’expression que tout peut pourtant opposer.

© Monika Rittershaus

L’excellent niveau technique de l’Eastman Dance Company saute aux yeux, de même que la grâce et la douceur de ses danseurs et danseuses, surtout quand il s’agit d’accompagner, de porter le corps fragile de chanteurs concentrés sur leur colonne d’air. Le choeur de la Komische Oper fait montre d’une aisance scénique qui n’a d’égale que la qualité de chacun de ses pupitres. Stefan Cifolelli domine largement la distribution. Ténor à la voix claire et au souffle inébranlable, il compose un Gandhi opiniâtre et bienveillant, capable de maintenir la ligne et la l’expression en même temps qu’il suit les mouvements du ballet. Cathrin Lange (Miss Schlesen) expose les mêmes aigus aériens qu’à Bâle. La voix puissante de Tom Erik Lie installe Mr Kallenbach dans sa position de bienfaiteur. Samuli Taskinen (Krishna) et Timothy Oliver (Arjuna) mettent à profit leurs courtes interventions dans le premier tableau pour se faire remarquer. Chez les dames Mirka Wagner (Mrs Naidoo) et Katarzyna Wlodarczyk (Mrs Alexander) complètent un ensemble de haute tenue.

A Bâle comme à Berlin, Jonathan Stockhammer dirige avec toute la précision rythmique et la concentration nécessaire. Il peut compter sur un orchestre virtuose et infatigable malgré la longueur et le caractère répétitif de l’écriture musicale.

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