Ce concert sera également donné le 5 janvier à 15h30 à l’Atelier Lyrique de Tourcoing.

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L’idée d’écrire un prolongement, la désinence d’un texte classique n’est pas nouvelle. Radamès (1975/97) de Peter Eötvös, qui métabolise Aida, ou Orest  (2011) de Manfred Trojahn, qui commence où Elektra se termine, en témoignent – pour ne citer que deux exemples. L’originalité de l’œuvre de Dusapin réside dans sa nature de Macbeth « en négatif ». Sous la conduite du compositeur, le librettiste Frédéric Boyer ressuscite Macbeth et Lady Macbeth – en anglais. Lors d’un prologue, Hécate annonce le retour du couple auquel la paix éternelle est refusée. Le fait que ce soit la déesse de la mort et de la nuit qui préside sur ce début rapproche l’opéra d’une tragédie grecque. Par la suite, les deux protagonistes revivent des fragments de leur histoire, hantés par le souvenir de leur crime (le meurtre du roi), condamnés à une auto-réflexion en cercle vicieux. D’autres personnages s’invitent à ce tableau, mi-danse macabre mi-messe noire, afin de les accabler ; notamment les Sœurs bizarres – variation des trois sorcières –, le Portier ainsi qu’un Spectre et un Enfant. Ces derniers sont peut-être le reflet de Banquo – ancien compagnon de Macbeth que celui-ci finit par assassiner – et de son fils Fleance. A moins que ce ne soit qu’une projection des esprits tourmentés de la Lady et de son mari. Ces personnages reviennent régulièrement telle une ritournelle rythmant la forme en huit parties, dont l’ordre pourrait tout aussi bien être différent – à l’exception de la fin – car dans cet univers du déjà vécu, de la reprise sans avenir, le temps s’est arrêté, ou plus précisément, les événements se superposent à l’image d’un cauchemar dont les fantômes se transforment les uns en les autres. 

La musique commence par des octaves majestueuses à l’orchestre, comme si le premier accord d’une marche triomphale restait accroché dans l’espace, sa réalisation étant impossible. On entend un orgue au timbre chargé, comme celui des jeux de mutation de cet instrument dont Dusapin jouait lui-même dans sa jeunesse. Cela rappelle l’effectif de son opéra Medeamaterial dont le tempérament inégal diffère de la gamme tempérée habituelle. La présence de l’orgue semble se répercuter sur l’écriture, une superposition de strates distinctes, de riches sonorités continues étant la texture principale de l’œuvre. Malgré la nature atonale de la musique, des notes centrales et des modes se dessinent dans ces masses sonores, permettant à Dusapin de jouer avec des effets cadentiels, des décalages harmoniques et des véritables modulations. À l’orgue, qui émet par moments des archaïsmes musicaux, se joignent d’autres corps étrangers, notamment un archiluth – lorsque Lady Macbeth, redevenue fille, chante une berceuse aux allures élisabéthaines – et un violoniste sur scène dont le jeu populaire accompagne le Portier. « Tout est jeu, tout est mort. »  Ces éléments forment un monde à part qui finit englouti dans l’orchestre. Toutefois, la dramaturgie lyrique n’est pas linéaire, elle est précisément stationnaire, les structures sont déployées au ralenti, secouées seulement par quelques irruptions inattendues. Le passage de l’archiluth est le premier moment de respiration, et un signe. Par la suite, la musique devient plus disparate, avant que les nappes sonores ne reviennent.

Sous la baguette de Franck Ollu, familier du langage de Dusapin, ce jeu de strates prend tout son relief dont la musique dépend grandement.

Le baryton Jarrett Ott campe un Macbeth à la fois juvénile et sans âge. Sa voix souple rebondit à chacun des nombreux changements d’expression d’une partie pleine de contradictions.  Des phrases telle que « J’ai assez vécu » résonnent étonnamment touchantes au vue de l’interprétation vigoureuse. À la fin, il refuse justement de se battre avec l’Enfant. La Lady Macbeth de Katarina Bradić, tout comme son modèle shakespearien, est plus grave et en même temps plus fragile. Son timbre clair et puissant enrobe ses lignes vocales, même lorsque celles-ci s’acharnent aux notes répétées, phénomène qui caractérise son personnage obsessionnel. Le moment où, exaspérée par des hallucinations d’une tâche de sang, elle essaie en vain de se réfugier dans le sommeil, est un des rares sans orchestre : « Au lit ! au lit ! au lit ! » (« To bed ! »). À l’autre bout de la distribution se trouve la basse ronde et ferme d’Hiroshi Matsui, dont le Spectre est certes implacable, mais catastrophé par sa propre nature : « Effrayé car je suis vivant. » (« I am afraid of my living. »). L’Enfant est un rôle de soprano fille exigeant, digne d’un Miles dans Le Tour d’écrou de Britten – bien que celui-ci soit un soprano garçon. Il est parfaitement maîtrisé par Rachel Masclet, membre de la Maîtrise Populaire de l’Opéra-Comique. La gamme vocale du Portier, entre chant et voix parlée, n’est pas en reste. Le ténor britannique John Graham Hall, qui incarne également Hécate, réalise habilement les transitions d’un état à l’autre et prend un malin plaisir à orchestrer la fameuse scène de la tâche de sang. Dans la pièce de théâtre, le rôle du Portier brise le quatrième mur et l’opéra ne manque pas à y réagir ; le personnage s’adresse au public et l’orchestre développe une rare activité rythmique. Les trois Sœurs bizarres, quant à elles, forment un trio maléfique, capable de developper une incroyable force sonore, mais aussi une fausse douceur ensorcelante. Enfin, le chœur accentus, sous la direction de Richard Wilberforce, brille avec la précision et l’enthousiasme qu’on lui connaît. 

La mise en scène de Thomas Jolly reprend l’aspect physique, immédiatement tangible de cette proposition et investit tout l’espace scénique visible, jusqu’au plafond, dans lequel les personnages déambulent sans repères temporels ou spatiaux. Toutefois, les surfaces portent les cicatrices d’une vie antérieure qui est comme calcinée. D’immenses arbres morts, sur lesquels les Sœurs se tiennent tels des vautours, d’anciennes demeures décaties, des façades déchirées par des traces de lumière rouge. Les décors de Bruno de Lavenère sont constamment en mouvement et se tournent parfois vers le public d’une manière menaçante. Tandis que les lumières conçues par Antoine Travert sont indirectes, comme si une lueur émanait des objets au lieu de les éclairer de l’extérieur. Jolly parle d’un véritable « vocabulaire » lumineux. Cependant, l’ombre est omniprésente, encadrant une lumière négative à l’image de l’intrigue. Cette stylisation distingue aussi les costumes de Sylvette Dequest, qui semblent réaliser un dégradé de couleurs : Macbeth, Lady Macbeth, le Spectre et l’Enfant tout de blanc vêtus et maquillés, le chœur et les figurants entre habits gris et soutanes rouges, les musiciens de scène en noir. Un certain clin d’œil à l’esthétique de Robert Wilson se manifeste encore davantage dans l’apparence du Portier, pierrot grotesque aux cheveux roux, ou d’Hécate, sorte de caricature d’un célèbre portrait d’Élisabeth I^ère,

Le public accueille très favorablement cette création française que le nouveau directeur de l’Opéra-Comique, Louis Langrée, inscrit à juste titre dans une longue tradition de la maison.

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Bouche cousue : c’est sur cette image d’une femme aux lèvres méchamment closes que s’ouvre le spectacle. Le sujet est l’émancipation de la femme vue par le poète perse… du XIIe siècle Nizami, reprise par le romancier contemporain afghan Atiq Rahimi. Un sujet en or pour cet écrivain qui a été chassé de son pays par les troupes soviétiques et s’est réfugié en France, où il obtint un prix Goncourt ! L’histoire est celle de l’amour impossible entre le souverain iranien Khosrow et de la princesse arménienne chrétienne Shirine. Le romancier, d’ailleurs, ne dit pas « amour » mais « aimance ». « L’ aimance est une errance » dit-il joliment.

C’est lui qui a écrit le livret de l’opéra. Et c’est là que le bât blesse. Car on peut être excellent romancier et librettiste moins habile. Par moments, le spectacle traîne. Les dialogues manquent d’efficacité. Rahimi met dans la bouche de ses personnages des commentaires là où on aimerait voir de l’action. La reine Chamira dit par exemple : « Koshrow revient de la guerre. Il demandera la main de Shirine, certes, me délaissant dans la douleur et la perte ». On est ici dans le commentaire, pas dans l’action. Plus loin le chœur chante (à la manière des chœurs antiques) : « Shirine se consume dans sa solitude, elle ne s’occupe plus de son royaume, ses terres sont devenues arides… » Là encore on est dans la narration. Or la scène a besoin d’action.

Des belles images d’enluminures persanes © Jean-Louis Fernandez

La mise en scène s’en ressent. Douze tableaux se succèdent sur un plateau tournant. Malgré la beauté de quelques images d’enluminures persanes projetées çà et là, il y a beaucoup de murs blancs et de portent qui claquent. On aurait imaginé quelque chose de plus poétique pour illustrer un conte oriental. Le ballet central correspond bien peu à l’opulence de la musique qui le porte.

La musique de Thierry Escaich, excellemment mise en valeur par l’orchestre et le chœur sous la direction de Franck Ollu, est le point fort du spectacle. Le traitement de la voix chantée est souvent proche de la déclamation parlée. Tout en utilisant un langage moderne, Thierry Escaich ne renie pas son sens de la mélodie. Son orchestre est souple, équilibré entre vents et cordes. Il évoque l’Orient en utilisant des tournures modales et des intervalles augmentés et faisant appel à des instruments à vent orientaux ainsi que des percussions digitales.

Jeanne Gérard s’investit à fond dans son personnage de Shirine, faisant notamment briller ses aigus. A ses côtés, on applaudit l’assurance et le timbre velouté de Majdouline Zerari en reine d’Arménie.

Julien Behr domine la distribution. Voix intense, solide, généreuse, il incarne puissamment le rôle de Koshrow. A ses côtés, Jean-Sébastien Bou assume avec fermeté le rôle de Chapour, son confident. Il est particulièrement à l’aise dans le parlé-chanté .

Deux autres barytons méritent des éloges en Barbad – le conteur et Fahrad – le sculpteur : Laurent Albaro et Florent Karrer.

Le ténor Stephen Mills, issu de l’Opéra Studio de Lyon, à la voix non encore affirmée, n’intervient pas pour rien dans l’histoire : c’est lui qui, à la fin, tue le héros !

Quant au contre-ténor Théophile Alexandre, bien investi dans son rôle de messager mais dont le timbre manque de rondeur, il s’avance vers le public à la fin et pose cette question : « Vous qui avez entendu cette histoire, croyez-vous l’avoir seulement perçue ? »

Comme dirait Shakespeare : « That is the question ! »

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Les concerts « and Friends » ne sont réservés a priori qu’aux people de la musique classique. Pas que Lachenmann, Sciarrino ou Dusapin manquent d’amis, mais l’usage fait qu’il est plus courant pour Argerich, Alagna ou Capuçon de nous présenter leurs illustres connaissances. Et pourtant, le plateau ne manquait pas des fameuses « guest-stars » qui font toute la saveur de ces soirées.

Les premiers invités, ce sont les compositeurs eux-mêmes, car si Dusapin n’a jamais eu de professeur de composition, il se revendique bien des maîtres compositeurs, sortes d’amitiés artistiques indirectes, liées à travers les siècles. Sa musique côtoie naturellement Buxtehude et Schubert, invite celle de vieux compagnons de route tels que Méfano et Saariaho (malheureusement annulée à la dernière minute) et fait place à la jeune génération. Alors que la musique d’aujourd’hui tire dangereusement vers un cloisonnement hermétique, les concerts tels que celui-ci, qui font se côtoyer le présent, le passé et l’avenir sont d’une nécessité absolue.

Dans ce joyeux mélange d’esthétiques et d’époques diverses, c’est avant tout les instrumentistes invités qui marquèrent les esprits, et pour cause. Ami de longue date du compositeur qu’il appelle amicalement « Pascal le bavard », Bernard Foccroulle nous gratifia de deux belles pages de Dietrich Buxtehude, profitant à très bon escient de la richesse des registres de l’orgue de l’auditorium. Il nous faut également souligner avec quelle verve Sonia Wieder-Atherton défendit Immer. Pièce virtuose, certes, mais aussi délicate et subtile dans son écriture instrumentale, elle est avec Invece l’une des grandes réussites de Dusapin pour cette instrument. On apprécia enfin le jeu sensible de Vanessa Wagner dans Crepuscular, création mondiale de la jeune compositrice Amy Crankshaw.

Face à tout ce beau monde, les chanteurs se devaient d’être à la hauteur. On ne compte plus le nombre de pièces de Dusapin créées par Françoise Kubler. Compagne de route du compositeur depuis plusieurs décennies, sa maîtrise de son langage ne fait aucun doute. On sent pourtant un brin d’insécurité dans La vita sognata, présentée en création mondiale. Rapidement couverte par l’ensemble instrumental pourtant délicatement dosé par Franck Ollu, elle a du mal à nous transmettre le texte d’Antonia Pozzi. Elle conclut toutefois le concert habilement avec Anacoluthe. Dans cette pièce éminemment théâtrale, elle fait s’alterner les modes de chant avec une facilité confondante et un brin d’humour qui sied tout à fait à cette pièce de clôture.
Appelé en dernière minute pour remplacer un Georg Nigl n’ayant pu se déplacer, Paul Gay semble un peu dérouté par cet étrange format de concert, et peine à installer l’atmosphère propice aux trois Lieder de Schubert choisis pour l’occasion. On appréciera davantage ses propositions dans les extraits de O Mensch de Dusapin, où l’écriture vocale plus escarpée lui permet de mieux mettre en valeur les différentes facettes d’un baryton-basse sachant se faire aussi bien sombre et racé que flûté, sur le fil.

Dans des temps où elle se voit mise à l’écart plus que jamais, un concert de musique contemporaine revêt une dimension presque salvatrice. Espérons que l’actualité des prochains jours permettent la bonne tenue du festival jusqu’à son terme.

Le concert est à revoir sur la page Facebook de France Musique, ou a podcaster sur francemusique.fr.

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A l’image de ses autres propositions scéniques, Dusapin reprend un mythe ancien (celui de la relation entre Penthésilée et Achille, revue et corrigée par Kleist) afin d’en proposer une relecture plus contemporaine. Le fort beau livret est le fruit d’une collaboration entre le compositeur et la dramaturge allemande Beate Haeckl. Ici, la violence terrifiante de la guerre alterne volontiers avec une certaine tendresse chez les personnages principaux. Leurs pulsions amoureuses et destructrices coexistent en permanence dans un monde à la fois juste et cruel.

Avec sept solos d’orchestre, huit opéras et des concertos à n’en plus finir, Dusapin a su se forger une incomparable science de l’orchestre. Des longues plages solistes aux tuttis violents, c’est un fantastique paysage sonore qui se déploie sous nos oreilles. Le langage harmonique sensuel et obsessionnel (hérité de Janaček) est orchestré en nappes sombres et suaves, percées de saillies rythmiques savamment disposées en fonction du texte. On regrette simplement une prosodie allant assez souvent contre l’accent, qui laisse poindre un allemand parfois franchouillard, même chez les muttersprachler que sont Georg Nigl ou Natascha Petrinsky. 

Le défi de ce disque était probablement de capturer la grande violence du spectacle (la mise en scène de Pierre Audi y était pour quelque chose), sans sombrer dans un expressionnisme facile. En ce sens, la partie masculine du casting s’en sort à merveille. Georg Nigl n’en est pas à sa première collaboration avec Dusapin (O Mensch, Passion, Faustus…). Il défend son rôle avec une hargne stupéfiante, et un engagement vocal continu. Même si son rôle est plus en retrait, Werner van Mechelen ne démérite pas du tout en Ulysse, brossant le portrait vocal d’un personnage profondément humain.

Côté femmes, le bilan est plus mitigé. Eve-Maud Hubeaux tire son épingle du jeu avec une Prêtresse pétrie de noblesse, qui ne cède jamais aux facilités du cri. De Marisol Montalvo, on ne retient plus grand chose, tant la voix a été usée à coups de Pli et de Lulu. Enfin, la performance de Natascha Petrinsky est à nuancer. On imagine volontiers que la prestation scénique doit être irréprochable, mais, privés du visuel, il faut avouer que le haut médium et les aigus ne sont plus ce qu’ils ont été. Heureusement, son interprétation incandescente de Penthesilea rachète ce petit manque vocal.

On sent le chœur de la Monnaie sur la réserve ce soir là : la partition est connue, et livrée avec succès, mais plus d’engagement n’aurait certainement pas été de trop. L’orchestre de la Monnaie tire le meilleur de la sombre pâte orchestrale qui innerve tout l’ouvrage (on salue en particulier le travail des cuivres). Franck Ollu règne en maître sur la fantastique architecture sonore, et nous rappelle que cet opéra doit avant tout son succès à la fantastique toile instrumentale tissée par Dusapin.

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Créé à Hambourgen 1979, deuxième opéra de chambre d’un compositeur âgé de moins de 30 ans, Jakob Lenz fut présenté à Paris dès 1981 dans une production venue du Musiktheater de Gelsenkirchen, mais a dû attendre une quinzaine d’années pour être monté par des théâtres français : Strasbourg en 1993, Lyon en 1997, et tout récemment à Paris, par l’ensemble Le Balcon. L’œuvre est brève – une heure dix, à peine – elle ne fait intervenir que trois personnages masculins et un chœur de six « voix ». Bien que le plus souvent tonale, la partition ne ménage pas l’auditeur, car le sujet principal est la démence qui s’empare de plus en plus du cerveau du rôle-titre.

Le livret signé Michael Fröhling d’après Büchner prévoit treize tableaux situés dans des lieux différents, souvent en pleine nature, parmi les montagnes, mais comme le texte nous fait partager les hallucinations et les obsessions de Lenz, les metteurs en scène ne se sont jamais privés de prendre des libertés avec les didascalies, et de transposer l’intrigue loin de l’époque historique dans laquelle elle se situe. Andrea Breth ne fait pas exception, et place la quasi-totalité de l’action dans un espace clos, aux teintes oscillant entre le bleu-vert et le gris, éclairé par de froids néons, mais où ruisselle sur le sol cette eau qui attire constamment le personnage principal. Ce lieu peu attrayant et pas très bien entretenu semble être un asile psychiatrique ; le pasteur Oberlin, qui recueille Lenz, devient le directeur de l’institution, et le philanthrope Kaufmann est un méchant médecin en blouse blanche. Le décor se transforme néanmoins à chaque tableau, certaines scènes s’éloignant de l’hospice pour nous emmener dans quelque lieu mental. Austère, le spectacle a ses fulgurances, ses instants de beauté terrifiante, et aussi ses moments éprouvants, quand la folie du héros est montrée avec un réalisme cru.

Franck Ollu dirige avec une sérénité imperturbable l’orchestre symphonique de La Monnaie, sans jamais forcer le trait : Wolfgang Rihm a traduit de façon assez claire la perturbation de son personnage, il serait inutile d’en rajouter en ce sens. Les six « voix » sont irréprochables dans leurs interventions, tantôt franchement chorales, tantôt mettant en relief l’une ou l’autre des six.

Dans la musique contemporaine, le vieillissement de la voix de John Graham-Hall s’avère beaucoup moins gênant que dans des partitions antérieures, et le théâtre prend le dessus sans que l’on s’inquiète du vibrato du ténor britannique. Henry Waddington possède un riche timbre de basse ; dommage que la production prive le personnage de toute la bonté qu’il est censé manifester, mais chapeau à l’acteur qui n’a pas peur du ridicule (on pense à une scène « onirique » où le pasteur Oberlin apparaît sous un jour un peu particulier). Enfin, la prestation de Georg Nigl est une performance d’anthologie : non seulement le chanteur balaye une tessiture très large, avec notamment un falsetto puissant et comme naturel, mais l’acteur lui aussi laisse pantois, tant il se montre prêt à aller jusqu’au bout d’une incarnation assez renversante d’intensité.

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L’idéal debussyste (« je rêve … de personnages qui ne discutent pas, mais subissent la vie et le sort » ) trouve ici sa traduction la plus juste, loin des clichés et du flou. La mise en scène traduit une intelligence rare du texte, de la musique et de la portée symbolique qu’ils recèlent.  Les prémonitions, les récurrences abondent et confèrent une richesse constante au drame. Barrie Kosky et son scénographe, Klaus Grünberg, avaient déjà signé un Tristan mémorable, dont la conception procédait de la même intention. L’abstraction renforce le caractère incertain, énigmatique, symbolique, élargissant l’anecdote pseudo médiévale à l’universel, conformément au projet exprimé par Debussy bien avant Pelléas  (« l’histoire et la demeure ne seront d’aucun temps, d’aucun lieu »). Tout le superflu, le redondant sont éliminés pour débarrasser le chef d’œuvre de sa gangue, de sa patine, pour en restituer l’essence. Un monde clos, gris, le plus souvent sombre, singulier, pour un décor unique : la scène tournante comporte quatre cadres fixes qui créent la profondeur, les lumières modifiant les plans et les champs. Un système ingénieux d’anneaux  concentriques, autour d’un noyau central mobile, va faire apparaître, se mouvoir, se rencontrer et disparaître les acteurs.

Les chanteurs « ne doivent en aucun cas se baigner dans une soupe tiède de poireaux-pommes de terre. Je veux une bouillabaisse épicée au-dessus de laquelle les chanteurs font des claquettes » nous dit Barrie Kosky. Le projet est parfaitement abouti : rarement direction d’acteur n’aura été plus exigeante, obtenant de chacun qu’il aille au bout de ses capacités.  Chacun des  êtres, d’Arkel à Yniold, y est mis à nu, avec sa complexité, sa richesse. L’efficacité dramatique nous emporte, nous fascine comme jamais. Les costumes, particulièrement ceux de Mélisande, renouvelés au fil des scènes, sont une réussite absolue. Qu’ils révèlent les corps, qu’ils les parent, leurs formes, les textures, les tons s’accordent idéalement à l’action, en symbiose avec les éclairages. L’obscurité, la pénombre, les ténèbres favorables à la dissimulation, particulièrement de la passion des amants, l’obscurité transforme tout, le monde comme les âmes, elle nourrit la peur, l’angoisse. La scène des souterrains, cauchemardesque, outre sa puissance musicale, autorise un jeu de lumière sur les corps, athlétique de Golaud, relativement frêle de Pelléas. Fraîcheur et sourire ne sont pas bannis pour autant : lorsque Golaud interroge Yniold (« comment se sont-ils embrassés ? »), l’expression de l’orchestre, explicite, est renforcée par le jeu de l’enfant et du père. L’érotisme latent, subtil, à la Pierre Louÿs, sera révélé et culminera avec l’ultime transe de Mélisande. Les interludes, conçus pour permettre les changements de décors, sont ici pleinement intégrés à l’action dramatique par le jeu des corps, des volumes et des lumières.

Anne-Catherine Gillet et Jacques Imbrailo © Klara Beck

Le dépouillement de la ligne vocale s’accorde idéalement aux textures orchestrales les plus subtiles. Tout au long de l’ouvrage, les solistes nous offrent un « régal de l’ouïe ». L’équipe fonctionne admirablement et se signale par son engagement dramatique comme par son entente. Jean-François Lapointe, qui fut un beau Pelléas,  est un formidable Golaud, certainement l’un des plus grands. Il a mûri depuis sa prise de rôle à Nantes, il y a quatre ans. La vérité de son chant, sonore, plein  et clair, intelligible, jointe à un travail d’acteur exemplaire emportent l’adhésion. Par son humanité sincère, il parvient à rendre Golaud sympathique, malgré sa violence criminelle. Alors qu’il est la brute dévorée par la jalousie par qui le drame arrive, il lui donne une profondeur, une vérité psychologique qui rendent le personnage infiniment attachant.  Son évolution est magistralement traduite, et nous fait partager son accablement final. Pelléas, le seul qui ne mente pas, est Jacques Imbrailo, extraordinaire ténor français (bien que sud-africain), à l’émission claire, franche, juvénile, ardente. Jeune homme fougueux, passionné, tendre, le personnage n’a évidemment pas la complexité de celle du frère meurtrier. Anne Catherine Gillet vit Mélisande, lumineuse, ambigüe, malheureuse, traumatisée, femme-enfant, innocente et sensuelle, brûlante. La voix étincelante et colorée correspond idéalement au rôle. Plus encore, les talents de comédienne habitée donnent à son expression quelque chose qui nous étreint, son pardon final, émis déjà de l’au-delà, tout particulièrement. Se donnant l’air sage, semblant garder son autorité en refusant à Pelléas de visiter Marcellus mourant, mais témoin passif des violences que Golaud inflige à Mélisande, Arkel est Vincent Le Texier, dont on se souvient du Golaud. Radoteur sénile, certainement pas, mais vieillard lubrique, inquiétant sous son air bienveillant. L’émission est forte, la noblesse de la voix sans les fragilités supposées de l’âge. Marie-Ange Todorovitch est Geneviève, beau mezzo, dramatiquement effacée, discrète, mais touchante dans sa lecture de la lettre. Yniold, était chanté à la création par un jeune garçon. C’est l’idéal, manifestement, lorsqu’est découvert celui qui aura la puissance, les qualités expressives et la tessiture (exactement semblable à celle de Mélisande). Le rôle est lourd pour un enfant, et la maîtrise vocale et dramatique du jeune Gregor Hoffmann force l’admiration.

Tel « le plancher qui respire » (Boulez), l’orchestre dirigé par Franck Ollu se garde de toute outrance, respectant scrupuleusement les indications de Debussy, n’engloutissant jamais les voix. Subtil, raffiné, mais sachant souligner les indications « expressif » dont Debussy émaille sa partition, sans jamais tomber dans un travers expressionniste ou vériste, il chante, dès le prélude, clair et profond, retenu comme il se doit.  La souplesse, la précision de la déclamation lyrique qu’anime le chef, les respirations qu’il impose méritent d’être soulignées. Cette dernière strasbourgeoise restera dans toutes les mémoires.

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Offert en cadeau à l’Infante pour son anniversaire, le Nain – qui n’a aucune idée de son apparence – tombe amoureux d’elle. Elle se joue de lui avant de tendre un miroir à cet être pur qui n’a jamais vu son reflet. Confronté pour la première fois à son apparence, il meurt de la violente prise de conscience de sa laideur et de la cruauté du monde.

Le metteur en scène est également scénographe de formation et sa proposition est une réussite totale. Très graphique, elle joue du manichéisme d’un décor en noir et blanc. Une arche lumineuse occupe le centre du plateau. A l’arrière, un jardin de copeaux noircis interdit toute tentative d’évocation pastorale. Le château n’est suggéré que par le début d’un couloir recouvert de feuilles d’or. Ainsi, l’action est placée dans un entre-deux, un lieu de passage, un temps suspendu qui voit un destin se nouer.

L’onirisme étrange qui se dégage de cette scénographie est renforcée par de magnifiques idées de mises en scène comme la sensualité brutaliste des cadeaux de la princesse (peaux de bêtes, ramures de cerfs, poupée de chiffon) ou encore cet immense ballon blanc, écho dénaturé du soleil que cite le texte, que les courtisanes se renvoient au bout d’immenses bâtons. Tout cela nous transporte dans un univers assez wagnérien, médiéval et fantastique à la fois, enrichissant puissamment la représentation.

© Frederic Iovino

Daniel Jeanneteau est également un directeur d’acteur précis qui offre à chacun, y compris aux huit choristes, une partition rigoureuse de regards et d’émotions qui les individualisent. Il utilise toutes les ressources à sa disposition pour enrichir sa lecture du livret. Le jeu sur les tailles des protagonistes, par exemple, est un impératif de crédibilité scénique qu’il emploie comme matériau pour suggérer visuellement leurs relations, leurs émotions  : les chaussures à plate-formes portées par l’ensemble des protagonistes, font paraître le nain plus petit, par contraste. La jeune femme les enlève symboliquement lorsqu’elle entre en empathie avec lui, mais les chausse à nouveau, intraitable lorsqu’elle oublie son humanité pour ne plus le considérer que comme un jouet. De même Ghita, le personnage le plus humain de cette Cour malsaine, chante courbée lorsqu’elle est touchée par le destin tragique du Nain. Elle voit le monde à sa hauteur, s’identifie à lui par un effet de miroir qui est celui de la compassion et s’oppose à la psyché destructrice à laquelle il sera confronté à la fin de l’opéra.

Les costumes sont également signifiants : les serviteurs, corsetés par l’étiquette de Cour, arborent des tailleurs noirs à tabliers de cuirs. Rigidité des matières, dureté des couleurs à l’opposé de la robe vaporeuse de Donna Clara qui revêt les oripeaux d’une Daenerys Targaryen dotée de la même grâce glacée. Par contraste, la tenue banalement banlieusarde du Nain, en sweat-jean-basket, dit son décalage avec les codes d’un monde qui le rejette et le moque et sa proximité avec nous, spectateurs.

Mathias Vidal incarne magnifiquement le drame intime de cet homme se découvrant repoussant. Il allie à des talents de comédien qui ne sont plus à démontre une, projection percutante et l’allemand le plus compréhensible du cast. La ligne vocale est remarquable d’élégance, de nuances, même si les aigus dont parfois éteints dans les pianissimi. Jouet « tout juste offert et déjà cassé », il ne peut résister au charme de fée de Jennifer Courcier, gracieuse et légère, dont le timbre fruité appelle Richard Strauss. A l’égocentrisme de l’Infante répond l’empathie de sa suivante, Ghita, que Julie Robard-Gendre colore de toute la palette de son art. Velouté, sensualité d’une voix d’or sombre, franchise de l’émission, justesse de l’incarnation, elle complète magnifiquement le trio des protagonistes du drame. Christian Helmer, Laura Holm, Marielou Jacquard, Fiona McGown parachèvent avantageusement le plateau vocal.

Dans la fosse, la phalange pléthorique de 90 musiciens prévue par la partition est réduite à 18 avec beaucoup d’intelligence par Jan-Benjamin Homolka. Sensuelle, expressionniste, elle impose aux membres de l’Orchestre Symphonique de Bretagne un travail de chambristes qui les fait se dépasser sous la direction limpide et puissamment émotionnelle de Franck Ollu.

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L’émotion est aussi portée par la distribution que permet cette version de chambre. Bien sûr, Mathias Vidal aurait sans doute du mal à affronter l’orchestration opulente de Zemlinsky, mais il peut ici se permettre des murmures et toutes sortes de finesses d’interprétation, soutenues par son talent d’acteur. Très applaudie, Julie Robard-Gendre est une Ghita magistrale ; même si le rôle est plus souvent confié à un soprano dramatique, son timbre somptueux de mezzo fait merveille pour le seul personnage vraiment humain de cette cour d’Espagne. Joli trio de caméristes que celui formé par Laura Holm, Fiona McGown et Marielou Jacquard. De la princesse écervelée qui prend au sérieux son jeu assassin, Jennifer Courcier a l’extrême légèreté, et l’indifférence inhumaine, digne de Lulu, qui lui fait finalement déplorer son jouet à peine offert, sitôt cassé. Christian Helmer a parfois un peu de mal à passer par-dessus l’orchestre, peut-être à cause d’un décor très ouvert qui n’aide pas toujours les voix à se projeter vers la salle.

© Frederic Iovino

Pour sa mise scène, Daniel Jeanneteau semble avoir choisi de donner un sens social au handicap vertical. Son Nain n’est certes pas grand (et les semelles compensées du chambellan lui permettent de dominer un peu plus le héros éponyme de l’opéra), mais il semble que ce soit surtout toute la hauteur de la hiérarchie des rangs et des castes qui oppresse le personnage. Bouffon de cour, il devient ici bouffon de banlieue, avec son petit blouson, son petit survêt, son petit jean et ses petites baskets, irrémédiablement éloigné de l’Infante par sa position dans la société. Les caméristes, Ghita incluse, sont déjà tellement plus élégantes, avec leur tailleur noir et leurs talons hauts. Quant aux compagnes et à la princesse, leur costume les situe résolument dans l’univers quasi féerique de la haute couture, apparitions irréelles de blancheur contre l’arrière-plan noir du décor. A la fin, en un effet aussi spectaculaire que réussi, un gigantesque miroir surgit du fond de la scène et se rapproche du Nain pour le confronter à une réalité jusque-là dissimulée. Et il meurt. 

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Tout d’abord, dans les deux cas, le livret s’appuie sur une œuvre théâtrale préexistante. Cela nous vaut un vrai texte dramatique, avec des personnages, une action que le spectateur peut suivre. Certes, pour Penthesilea, il a fallu réécrire un peu Kleist, l’abréger de façon drastique, mais le résultat final n’en est pas moins solide et prenant. Depuis longtemps cette pièce attirait Pascal Dusapin sans qu’il ose s’y attaquer, mais le compositeur a heureusement franchi le pas. Et comme pour Au monde, avec une carrière lyrique dont les débuts remontent aux années 1980, le fruit de ces efforts semble marqué par la sérénité de la maturité. Sur un sujet d’une violence extrême (la guerre entre les Grecs et les Amazones, Penthésilée dévorant Achille), ce n’est pas la redondance qui a été choisie, mais le contraste : malgré quelques paroxysmes fracassants, la musique évite le plus souvent les stridences et l’expressionnisme. Cet art-là ne cherche pas à imiter l’horreur, et l’effroi naît bien plutôt d’une tension qui se passe de hurlements. Spécialiste du répertoire contemporain, Franck Ollu s’empare de la partition avec la subtilité qui convient, et conduit sans esbroufe l’Orchestre philharmonique de Strasbourg jusqu’au bout de ce voyage ténébreux.

Deuxième leçon, la cohérence du spectacle. Pour Au monde, Joël Pommerat était seul maître à bord et importait sans rien y changer le raffinement de son esthétique propre. Pour Penthesilea, on a réuni deux personnalités bien différentes : Pierre Audi, capable des plus grandes réussites dans tous les styles, de Monteverdi à Tan Dun en passant par Rameau et Wagner, et une nouvelle venue dans le monde de l’opéra, la plasticienne Berlinde De Bruyckere, qui apporte ses obsessions personnelles. Son travail sur la chair, la peau et les ossements coïncide avec le mythe, et elle décline donc le thème du dépeçage à travers une série d’accessoires dont le metteur en scène doit s’accommoder. Grand ordonnancier des cérémonies musicalo-théâtrales contemporaines (on pense aux spectacles conçus à Amsterdam autour de Claude Vivier, par exemple), Pierre Audi a fait le choix de la distanciation sans transposition : il ne serait que trop facile d’en trouver des équivalents aujourd’hui, mais la barbarie qu’il nous montre est stylisée, sans armes ni flots d’hémoglobine. Sa direction d’acteurs se dispense de suivre les didascalies nombreuses du livret pour proposer une sorte de ballet cruel entre ces personnages d’abord rampants à terre. Les corps se rapprochent, s’étreignent avec brutalité, mais les combats se limitent à une chorégraphie presque abstraite, et le cadavre d’Achille est évoqué à travers une simple peau à tanner.

La réussite tient aussi, bien sûr, à la qualité de la distribution vocale. Natascha Petrinsky s’impose dans un rôle-titre exigeant. Pour la reine des Amazones, Dusapin a conçu de superbes monologues où s’exprime toute la complexité d’un personnage chez qui l’amour prend les formes les plus imprévisibles ; à aucun moment, la mezzo ne traduit ici l’effort, et l’on espère que d’autres interprètes sauront se montrer aussi à l’aise dans cette musique. Au même niveau d’excellence, on placera Eve-Maud Hubeaux, qui ne devrait pas longtemps rester cantonnée aux rôles secondaires où elle a fait ses premiers pas. La densité impressionnante de son registre graves lui permet de prétendre à des personnages de premier plan, et sa Grande-Prêtresse sera, à n’en point douter, un tournant dans sa jeune carrière. Confidente aimante de sa reine, la Prothoe de Marisol Montalvo est d’une éloquence indéniable dans une tessiture inhabituelle pour une chanteuse qu’on a plus l’habitude d’entendre virevolter dans l’extrême aigu. Pas de ténor dans cet opéra, mais deux voix masculines graves : le baryton de Georg Nigl, assez gâté par la partition qui lui laisse l’occasion de déployer une belle palette de couleurs, et le baryton-basse de Werner Van Mechelen, Ulysse mi-inquiet, mi-désabusé.

On remercie donc l’Opéra du Rhin d’avoir assuré la création française d’une œuvre majeure.

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