La proposition de Romeo Castellucci s’appuie sur deux ressorts : la dialectique et l’empathie. La première, éminemment théâtrale fonctionne sur les conventions artistiques, sur la connaissance fine de la musique et surtout sur un postulat que la Flûte enchantée fait partie d’un patrimoine partagé par tous, un acquis qui dispense le metteur en scène de tout aspect narratif dans sa mise en scène. Il a donc les mains libres pour assembler les deux actes comme il l’entend. La dialectique justement vient de l’opposition entre ces deux parties. La première, ultra artificielle, dans une esthétique 18e siècle où tout est exacerbé, chorégraphié au millimètre, jusque dans la conception des décors même, jetés d’un bloc chirurgical à l’imprimante 3D, s’oppose une seconde partie qui n’a rien à voir avec le théâtre. L’empathie de ce deuxième acte ne viendra pas d’un procédé d’identification théâtrale. C’est impossible. Ces femmes aveugles et ces corps aux brûlures montrées et racontées avec pudeur déclenchent autre chose, tant pour le spectateur que pour chacun des artistes présents sur scène. Cette empathie simplement humaine pulvérise de l’intérieur le théâtre même et l’œuvre de Mozart (un procédé déjà éprouvé au Théâtre de la Villette… juste après les attentats de Paris par pur hasard). Le tour de force ultime vient du fait que ce dynamitage de l’œuvre finit par toucher au cœur ce qu’elle a de plus fort. Les symboles maçonniques et l’humanisme reviennent sous d’autres traits : le feu et les brûlures d’amour, les épreuves initiatiques de Pamina et Tamino ne sont jamais qu’une version poétisée de celles des dix femmes et hommes venues témoigner de leur parcours. Surtout en assassinant Schikadener, toute la misogynie de son texte passe à la trappe, d’où la présence de ces femmes allaitantes, d’où le rôle de guide dévoué à la Reine de la Nuit, devenue une figure positive de mère nourricière en opposition à l’idéal irradiant et totalitaire de Sarastro. L’opéra finissant comme il finit, la Reine de la Nuit n’a d’autre choix que de gâcher le lait maternel dans une image finale terrifiante.

© Frederic Iovino
 

Nos seules réserves concernent plutôt l’aspect musical. La direction d’Eivind Gullberg Jensen varie fortement dans les tempi qu’elle retient sans qu’on arrive à y voir une quelconque cohérence. L’orchestre national de Lille y concède quelques scories et présente par moment des faiblesses dans ses équilibres, si bien que le contrepoint peine à se faire entendre. Difficile d’évaluer les chœurs, cantonnés par la mise en scène, au fond de la fosse d’orchestre. 

De l’équipe vocale bruxelloise, il reste la Pamina lumineuse et exemplaire de Ilse Eerens sans qui, l’ensemble de la distribution a été renouvelée. Tijl Faveyts assume le double emploi du Sprecher et de Sarastro. Il possède un beau phrasé doublé d’une excellente diction à laquelle il ne manque qu’un surcroit d’épaisseur dans le bas de la tessiture pour assoir complètement le personnage. Klemens Sander possède toute l’aisance requise pour le rôle Papagano. Dommage que le chant ne dépasse pas ce bel exposé et qu’il peine à faire ressortir la facétie de son personnage, quand bien même la mise en scène ne s’y prête guère. Le même problème se retrouve chez Tatiana Probst, qui privée de récitatif, n’apparait que le temps de leur duo, un numéro réduit au pur exercice de style. Tuomas Katajala propose un Tamino vaillant à la ligne toute mozartienne mais un rien trémulant dès qu’il fait montre de puissance vocale. Mark Omvlee compose un Monostatos à la couleur vocale idoine. Les trois Dames sont bien différenciées entre le soprano piquant de Sheva Tehoval, les mezzo rond pour Caroline Meng et onctueux pour Ambroisine Bré. Aleksandra Olczyk réalise une demi-performance. « Der Holle Rache » est exemplaire de projection et d’insolence dans la vocalise, alors que l’air de colère devient un air de révolte dans la mise en scène. Le premier récitatif et l’exhorte à Tamino sont eux quelques plus savonnés et conclus par un fa trop bas. Saluons enfin la performance fantastique des danseuses et danseurs du premier acte, dont la chorégraphie en miroir est proprement fascinante de perfection et saluons surtout le courage de ces dix témoins non professionnels qui nous font toucher une autre vérité au-delà du truchement de la scène.  

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Christophe Rousset propose une direction chatoyante et théâtrale avec des tempos généralement rapides qui alternent avec des passages extrêmement lents, comme en suspension, où l’émotion affleure, par exemple dans les airs de Tamino et Pamina. On peine à croire qu’il s’agit de sa première Flûte enchantée tant sa conception de l’ouvrage est aboutie. Les Talens lyriques en grande forme, rondeur des cordes, précision de vents, ainsi que les excellents chœurs de l’Opéra de Dijon concourent à la réussite de cette soirée longuement ovationnée par une salle archi-comble.  

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© Opéra de Dijon – Gilles Abbeg

L’émerveillement et l’émotion seront donc exclusivement musicaux. En dehors d’une ouverture et de la marche des prêtres qui débute le second acte, prosaïques, dépourvues de toute sacralité, conformément au projet de David Lescot, c’est un grand bonheur que cette Flûte revisitée par Christophe Rousset. Sans jamais retomber dans une reconstruction muséographique, il met tout son art au service d’une sorte de retour aux sources, au texte et à l’esprit. Tout concourt à cette réussite. Les équilibres entre la fosse et le plateau sont subtils et idéaux. Des tempi, dont on n‘est pas forcément familiers, concourent à une force dramatique, à une authentique émotion. La retenue extrême des airs chargés d’émotion (« Dies Bildnis », « Ach ich fühl’s », tout particulièrement), l’animation d’autres entraînent notre adhésion. Le souffle dramatique est bien là, avec des récitatifs souples, où la métrique s’estompe au profit du verbe. Les articulations, les phrasés et nuances nous font proprement redécouvrir ce chef-d’œuvre. Il est servi par ses Talens lyriques au mieux de leur forme, et par une distribution d’excellence : jeune, pleinement engagée, avec des voix sonores, fraîches, familières de l’allemand, y compris dans les passages parlés, ce qui ne gâte rien.

Qui citer en premier ? Certainement la Reine de la Nuit idéale de Jodie Devos, dont les moyens superlatifs sont au service de l’émotion. Son premier air est une plainte, sa douleur est vraie, tout comme le second celui d’une furie. Malgré l’abondance des interprètes que l’on garde en mémoire, son interprétation force l’admiration. On oublie la pyrotechnie – bien réelle – pour la vérité d’une femme blessée et humiliée. Tamino, Julian Prégardien, partage cette vérité dramatique, avec, lui aussi, la voix idéale pour ce rôle, rayonnant dans toutes ses interventions, chantées comme parlées. Sa Pamina (Siobhan Stagg) beauté vocale radieuse, voix longue et colorée nous émeut. Chacun de leurs airs, tout comme leur duo final avec le chœur sont des moments forts. Les trois dames sont exceptionnelles par leur vie, leur harmonie et leurs couleurs (Sophie Junker, Emilie Renard, Eva Zaïcik). Klemens Sander chante Papageno, rôle très lourd, tant vocalement que dramatiquement. Les moyens, la diction, la présence sont au rendez-vous, mais, corseté dans la conception du rôle par le metteur en scène, il se trouve privé d’une part de ses atouts. Le comique comme le tragique (la tentative de pendaison) sont écrasés, hélas, et ne produisent pas les effets attendus. Délicieuse, à croquer est la Papagena de Camille Poul. Le Monostatos est remarquablement campé par Mark Omvlee,  voix claire, sonore et agile. Il nous propose un remarquable « Alles fühlt der Liebe Freuden ». Malgré une émission faible des graves, le Sarastro puissant, viril, de Dashon Burton offre de belles couleurs. Il souffre aussi de la conception imposée par David Lescot, qui le fait aboyer dans son dialogue avec l’Orateur, et le prive ainsi de vraisemblance. Christian Immler est un orateur impressionnant, animé, juste, puissant. Les petits rôles ne connaissent aucune faiblesse. Loubards et/ou moines inquiétants, encapuchonnés, les prêtres circulent dans la pénombre. Leur chant nous réserve des moments forts, les seuls qui nous donnent quelques gouttes de l’esprit de Parsifal dans ce monde lugubre. La plastique des phrases, les couleurs de l’émission atteignent le plus haut niveau.

Le chef-d’œuvre sera l’enregistrement audio, pas la vidéo, propre à susciter bien des débats et des réserves.

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L’incendie de la bibliothèque Anna-Amalia de Weimar en septembre 2004 avait considérablement infléchi la lecture de Pet Halmen. Montrant au début de l’opéra une maquette du théâtre en proie aux flammes, il semble faire de la destruction par le feu des livres et des manuscrits la métaphore de l’épreuve fondamentale : comment lutter contre les excès des passions, contre ses pulsions destructrices, contre la violence inhérente à l’espèce humaine, contre l’inculture qui est retour à l’obscurantisme ? Suit un éloge de l’humanisme, de la maîtrise des instincts, de la restauration d’un ordre, dont les étapes de l’opéra illustrent les difficultés puis l’accomplissement triomphal.

Après une belle Clémence de Titus récemment donnée dans ce même lieu, David Reiland, à la tête de l’Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire, confirme la qualité de sa direction musicale, son sens aigu des tempi et une attention constante portée aux nuances et aux contrastes. D’entrée, les trois dames de la Nuit affirment une qualité vocale qui suscite l’admiration : Camille Poul, Romie Estèves et Mélodie Ruvio font du début de l’opéra un festival de chants charmeurs qui sont aussi une série de numéros comiques très réussis.

Si le Tamino du ténor finlandais Jussi Myllys déçoit par manque de lyrisme (l’air « Dies Bildnis… » est assez plat) et une justesse approximative au début, que ne rachète pas un jeu scénique assez gauche, le baryton autrichien Philippe Spiegel s’affirme d’emblée comme un remarquable Papageno, qui est d’un bout à l’autre de cette interprétation le personnage clé de l’opéra : diction exemplaire, belle projection, clarté dans l’élocution pour les scènes parlées (dont le texte est presque intégralement conservé, ce qui est loin d’être toujours le cas), aussi convaincant dans les airs joyeux (« Der Vogelfänger bin ich ja ») que dans les passages tragiques (« Nun wohlan, es bleibt dabei »).

Hila Fahima, moulée dans une robe scintillante, offre à la reine de la nuit une séduction vocale et physique incontestables, émouvante dans le chant de la mère éplorée, et parfaite dans les vocalises attendues dans son air de vengeance. La soprano belge Chiara Skerath nous donne à voir l’évolution du personnage de Pamina, d’abord jeune fille prompte à se désespérer ou à s’enthousiasmer de manière enfantine, puis, après le mûrissement par les épreuves, jeune femme déterminée que guide son amour pour conduire Tamino à travers le feu et l’eau. La voix, souple et bien équilibrée, exprime avec talent les accents de la juvénilité, l’éloge de l’amour – notamment dans le beau duo avec Papagano – la détresse dans l’air « Ach, ich fühl’s », très émouvant, la détermination enfin lors des épreuves ultimes.

Tout aussi convaincant dans le rôle du méchant de l’histoire, le ténor Mark Omvlee, sous son maquillage mauresque, est un Monostatos virtuose, dans le chant comme dans le jeu scénique. Papagena est incarnée avec grâce et fraîcheur par Chloé Briot, Luc Bertin-Hugault et Enguerrand de Hys donnent du duo des hommes en armes (« Der, welcher wandert diese Strasse ») une interprétation solide et expressive. Les ensembles sont chantés avec précision et homogénéité par le Chœur Lyrique Saint-Étienne Loire, dirigé par Laurent Touche, tandis que les trois enfants de la Maîtrise du Conseil Général de la Loire, après une première intervention un peu fragile, s’acquittent honorablement de leurs autres airs.

Mais quelle déception qu’un Sarastro que l’on n’entend qu’à peine ! La basse britannique Richard Wiegold peine à faire sortir les notes les plus basses de la partition. Ses interventions manquent de clarté et de projection, ôtant au personnage l’aura et la majesté qu’il est censé incarner : même dans les scènes parlées, la diction et l’articulation sont médiocres. Regrettons enfin que le rôle de l’orateur, que joue Laurent Delvert, ne soit pas tenu par un acteur ayant mieux travaillé la prononciation et l’intonation de la langue allemande. Plusieurs passages deviennent ainsi ridicules, les erreurs d’accentuation se trouvant par ailleurs accompagnées d’une préciosité maniérée qui paraît hors sujet.

À moins qu’il ne faille voir dans ces dernières prestations le signe d’une crise des Lumières que suggère la mise en scène : l’ordonnancement des cérémonies initiatiques n’est-il pas bousculé par un trublion qui arrive en courant au dernier moment, armé d’une plume avec laquelle il prend des notes dans un carnet – Mozart lui-même ? La conclusion, faisant de Sarastro un nouveau Goethe, trônant sur un canapé dans la pose du poète sur le tableau de Tischbein (Goethe dans la campagne romaine, 1787), restaure un ordre certes rationnel mais aussi contraignant, auquel se soumettent tous les personnages, y compris la Reine de la nuit et Monostatos (au lieu de disparaître dans l’abîme). On songe à un aphorisme de Lichtenberg, contemporain de Mozart, comparant les Lumières (Aufklärung) au signe du feu, donnant lumière et chaleur, nécessaire à la croissance et au progrès, mais qui peut aussi brûler et détruire. À tout moment, l’incendie initial peut se déclencher à nouveau par excès de raison. Mais il est dit aussi que Papageno veille au grain et s’est empressé, avec Papagena, de donner naissance à une nombreuse descendance qui pourra réenchanter le monde.

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